Кенет Кларк
Цивилизацията (9) (Едно лично гледище)

8
Светлината на опита

Когато Беркхейде е рисувал картината си, представяща площада в Харлем (136), той, изглежда, е видял почти точно онова, което виждаме днес, ако застанем там към три часа някой слънчев следобед, когато вятърът духа от северозапад.

Архитектурата сравнително малко се е променила, чувството за пространство е такова, каквото сме свикнали да смятаме за нормално, светлината е вярно наблюдавана. Струва ни се, че можем да влезем в тази картина. В това няма нищо странно; но както толкова много неща, които приемаме като подразбиращи се от само себе си, то води началото си от една революционна промяна в мисленето, от революцията, която замени божествената власт с човешкия опит, експеримента и наблюдението.

Намирам се в Холандия не само защото холандската живопис е видим израз на този нов начин на мислене, а и защото Холандия — в икономическо и духовно отношение — е първата страна, която е спечелила от тази промяна. Когато човек започне да задава въпроса „Върши ли това работа?“ или дори „Струва ли си?“ вместо „Такава ли е волята божия?“, той получава нова категория отговори и един от първите е: да се опитваш да потискаш мнения, които не споделяш, е много по-малко изгодно, отколкото да ги търпиш. До този извод е трябвало да се стигне по време на Реформацията — той е залегнал в писанията на Еразъм, който, разбира се, е холандец. Уви, вярата в божествената непогрешимост на собствените ни мнения е зараза, която поразява не само католиците, но и протестантите — дори в Холандия. Те продължават да се преследват едни други чак до средата на 17 век; дори в толкова късно време като 1668 г. е отбелязан един възмутителен случай на преследване на двама интелигентни холандци на име Корбох. А и евреите, намерили най-после в Амстердам спасение от гоненията на християните, започват да се преследват помежду си. Броят на процесите срещу вещици се увеличава в този век на разума. Сякаш духът на преследването е бил някакъв вид отрова, която не е могла да бъде обезвредена от новата философия, а е трябвало сама да се изхвърли от заболелия организъм. Въпреки всичко това към началото на 17 век в Холандия цари дух на забележителна търпимост и едно от доказателствата за това е, че почти всички големи книги, които са революционизирали мисленето, са отпечатани за пръв път в Холандия.

Що за общество е това, което позволява тези интелектуални бомби със закъснител да бъдат взривени в самата му сърцевина? В стария приют за бедни в Харлем, превърнат днес в картинна галерия, намираме достатъчно указания. За външния вид на холандците от 17 век ние знаем повече, отколкото за което и да било друго общество, освен може би за римляните от 1 век на н.е.. Всеки индивид е искал потомството да знае точно как е изглеждал той, дори ако е бил само член на някоя гилдия или друго сдружение. Човекът, който ни разкрива всичко това най-живо, е харлемският художник Франс Халс. Той е във висша степен устремена навън натура. По-рано намирах картините му (137) (всички, освен последната) възмутително весели и ужасно изкусни.

Сега обаче ме привлича непринудената им дружелюбност и ценя техническото майсторство по-високо от преди. Неговите модели не изглеждат като представители на нова философия, но от всички твърде многобройни групови портрети, появили се в Холандия към началото на 17 век, все пак изкристализира нещо, което има пряко отношение към цивилизацията: това са личности, готови да се включат в едно общо усилие за благото на обществото (цв.ил.24). Повечето от тях са солидни, обикновени хора, каквито бихме видели и днес, и са портретувани от обикновени художници; но из това сиво еднообразие на груповия портрет се е извисил един от върховете на европейската живопис — „Синдиците“ на Рембранд (138).

Не можем да си представим появата на подобни групи в Испания или в Италия на 17 век, та дори във Венеция. Те са първият видим признак на буржоазната демокрация. Ужасни думи — така принизени от пропагандата, че се колебая дали да ги употребя. Но като понятие, свързано с цивилизацията, те наистина означават нещо. Означават, че група хора могат да се сплотят и да поемат задружна отговорност, че те могат да си позволят това, защото разполагат със свободно време, и че имат свободно време, защото имат пари в банката. Това е обществото, което виждате в груповите портрети. Днес те биха могли да представят заседания на общински комисии или на управата на някоя болница. Те са израз на практическото социално приложение на принципа за ефективното действие.

Амстердам е първият център на буржоазния капитализъм. След западането на Антверпен и на Ханзейския съюз той става голямото международно пристанище на Севера и главният банков център на Европа. Носейки се с корабче по потъналите му в зеленина канали, край които се нижат прелестни къщи, човек се замисля за икономическата система, която е създала тази достопочтена, удобна и хармонична архитектура (141).

В настоящата книга аз не говоря много за икономика най-вече защото не я разбирам. Но, разбира се, няма съмнение, че в известен стадий на общественото развитие подвижният капитал е един от главните фактори на цивилизацията, защото осигурява три основни предпоставки: свободно време, движение и независимост. Той също така обезпечава онзи малък излишък от средства, които могат да се изразходват за някои по-изискани цели, за по-хубава рамка на врата или дори за по-особен и рядък вид лалета. Позволете ми едно малко отклонение, за да кажа нещо и за лалетата. Наистина е донякъде вълнуващо, че първия класически пример за икономически разцвет и криза в капиталистическата икономика не са ни дали нито захарта, нито железниците, нито петролът, а лалетата. Това показва как холандците от 17 век съчетават двете си главни страсти — научното изследване и зрителната наслада. Първото лале е внесено от Турция през 16 век, но именно един професор по ботаника в Лайден, първата ботаническа градина на Севера, открива податливостта на това цвете към вариации — нещо, което прави отглеждането му такова вълнуващо приключение. Към 1634 г. холандците са до такава степен обзети от новата мания, че за една-единствена луковица на лале от типа „Вайсрой“ някакъв колекционер дал петстотин килограма сирене, четири вола, осем прасета, дванадесет овце, един креват и един костюм дрехи. Когато в 1637 г. на борсата на лалетата настъпва крах, цялата холандска икономика е разклатена. Тя обаче оцелява още петдесетина години и създава други, до немай-къде привлекателни излишества: сребърни чаши и бутилки, щамповани със злато кожени тапети за стени и порцелан в синьо и бяло, който така сполучливо имитира китайския, че холандците успяват да го продават дори на Китай.

Всичко това говори за висока степен на цивилизация в чисто материалния смисъл на думата, но за жалост този род видимо охолство води бързо до показност, а тя в буржоазната демокрация означава вулгарност. Цялото това развитие на нещата в Холандия може да се проследи в творбите на един само художник — Питер де Хох. През 1660 г. той рисува чисти, простички интериори (139), чието добре подредено пространство е изпълнено със светлина Десет години по-късно интериорите му става твърде сложни и вместо светли, белосани стени виждаме испански кожени тапети с позлата.

Хората са станали по-богати, а картините съвсем не са вече така хубави (140).

Буржоазният капитализъм довежда до едно бранещо се самодоволство и сантименталност: нищо чудно, че ранните викториански художници подражават на жанровите картини на Метсю и Терборх. Освен това и философията на наблюдението изисква един реализъм в най-буквалния смисъл на думата. През 19 век картината „Бик“ на Паулус Потер бе една от най-прочутите картини в Холандия. Трябва да призная, че все още я намирам неотразимо привлекателна. Отегчават ме абстракциите, които така лесно стават блудкави и еднообразни, докато смущаващият реализъм на главата на овцата (142) задържа като магнит погледа ми, а в начина, по който младият бик доминира над този майсторски изписан пейзаж, има нещо едва ли не кошмарно.

Трябва обаче да призная, че буржоазното чувство и буржоазният реализъм могат да създадат пошло и тривиално изкуство, и историкът детерминист, който разглежда социалните условия в Холандия през 17 век, би казал, че холандците не са могли да не създадат именно такова изкуство. Добре, но те създадоха и Рембранд (143).

Списък на цветните приложения

16. Микеланджело, Сътворението на човека.

17. Рафаел, Чудният улов на риба.

19. Дюрер, Освалд Крел.

20. Холбайн, Мадона на бургмайстера Майер.

21. Тициан, Павел III.

22. Рубенс, Къпещи се грешници.

23. Панини, Вътрешен изглед на катедралата „Св. Петър“.

24. Франс Хале, Настоятелите на старопиталището (детайл).

25. Вермер, Момиче чете писмо.

26. Рембранд, Еврейска невеста.

27. Олтар на църквата „Четиринадесет светци“.

28. Тиеполо, Америка, от потона на стълбището във Вюрцбург.

29. Вато, Венециански празници.

30. Вато, Жил.

 

 

Изучавайки историята на цивилизацията, ние трябва да се стремим да държим еднакво сметка както за индивидуалния гений, така и за моралната и духовна атмосфера в обществото. Колкото и ирационално да изглежда, аз вярвам в гения. Вярвам, че почти всяко значително нещо, което е станало в света, е дело на отделни личности. Но пък и не можем да отречем, че най-великите фигури в историята — Данте, Микеланджело. Шекспир, Нютън, Гьоте — са били донякъде своето рода синтез на епохата си. Те са твърде големи, твърде всеобхватни, за да са се развили, независимо от своето време и среда. Рембранд е решаващ пример в това отношение. Много е лесно — дори доста по-удобно за историка — да си представим холандското изкуство без него; а и в Холандия не е имало друг, който поне от малко да се доближава до него — там не виждаме такова явление като групата поети и драматурзи, предшественици и съвременници на Шекспир. И все пак самото обстоятелство, че Рембранд е пожънал такъв бърз и голям успех и го е запазил — графиките и рисунките му никога не са излизали от мода, — и че в продължение на двадесет години всеки холандски художник по някое или друго време е бил негов ученик, показва, че духовният живот на Холандия се е нуждаел от него и до известна степен го е създал.

Рембранд е големият поет на онази потребност от истина и на онова преклонение пред личния опит, които идват заедно с Реформацията и довеждат до първите преводи на Библията, но е трябвало да чакат почти цял век, за да получат видим израз. Най-очевидното звено между Рембранд и духовния живот на Холандия е първата поръчка, която му възлагат, след като художникът се премества от Лайден в Амстердам. Картината изобразява научна демонстрация на прочутия професор по анатомия д-р Тули (144).

Хората около него, разбира се, не са студенти, нито дори доктори, а членове на гилдията на хирурзите. Първият голям анатом на новото време, Ван Весел, известен под името Весалиус, е бил холандец, и д-р Тули, който изглежда доста доволен от себе си, обичал да бъде наричан Vesalius Redivivus (Прероденият Весалиус). Струва ми се, че той е бил малко нещо шарлатанин. Препоръчвал на пациентите си да изпиват по петдесет чаши чай дневно. В живота си преуспял — синът му станал английски баронет.

Ала не по такъв външен и полуофициален начин Рембранд се включва в духовния живот на своето време, а с илюстрациите си на библейски теми. Една от онези господствуващи форми, чиято власт не е могла да не бъде разклатена от позоваването на опита, била традиционната иконография. Макар Рембранд задълбочено да е изучавал класическата традиция, той е искал да види всеки епизод така, сякаш той никога не е бил изобразяван, и да се опита да намери негов еквивалент в собствения си житейски опит. Той с цялото си същество живее с Библията — знае наизуст всеки библейски разказ до най-малките подробности и също както ранните преводачи са смятали, че трябва да научат староеврейски, та никое късче от истината да не им убегне, така и Рембранд общува с евреите в Амстердам и посещава синагогите им, за да научи всичко, което би могло да хвърли повече светлина върху старата история на еврейския народ. Но в края на краищата онова, което му помага да тълкува Библията, е самият живот около него (145).

Когато гледаме рисунките му, често се питаме дали той скрепява нещо лично наблюдавано или илюстрира библейски разказ, до такава степен тези две сфери на опита са се слели в съзнанието му.

Понякога неговото тълкуване на човешкия живот в светлината на християнството го кара да изобразява неща, които едва ли се срещат в Библията, но за които той е убеден, че трябва да са съществували. Един пример за това е офортът „Христос, проповядващ опрощение на греховете“ (146).

Това е класическа композиция — фактически тя има за основа две прочути картини на Рафаел, напълно асимилирани от Рембранд. Но колко различна е тази малка група хора от идеалните човешки образи на Рафаел! Те са доста смесена компания — едни са замислени, други са малко апатични, трети са загрижени само да им е топло или да не заспят. А детето на предния план, за което доктрината за опрощението на греховете не представлява интерес, чертае съсредоточено нещо в праха. Ако, както предполагам, чувството на симпатия към хората, независимо от положението и характера им, и търпимостта към човешката разновидност са белег на цивилизования живот, то Рембранд е един от най-големите пророци на цивилизацията.

Психологическата правда в картините на Рембранд не е достигната от никой друг художник. Разбира се, картините му са шедьоври и като чиста живопис. Във „Вирсавия“ (147) той използува етюди от натура и по антични релефи, за да изгради напълно уравновесена композиция.

Можем да си мислим, че се възхищаваме преди всичко на живописта в тази картина, но в края на краищата погледът ни се връща пак към главата. Мислите и чувствата на Вирсавия, които я вълнуват, докато тя размишлява над писмото на Давид, са предадени с такова проникновение и човешка симпатия, които един голям писател трудно би постигнал в много страници. Някога ни говореха, че живописта не бива да съперничи на литературата. Може би не в първоначалния си стадий — или, по-скоро, литературният елемент не бива да се натрапва, докато не е придобил вярната форма. Но когато форма и съдържание са слети в единство, какъв божествен дар е едно такова човешко откровение!

Според мен най-забележителният пример в това отношение е картината, наречена „Еврейска невеста“ (цв.ил.26). Никой не знае какво точно трябва да бъде наименованието й — може би намерението на художника е било да представи някои образи от Стария завет, като например Исак и Ребека. Същинският сюжет обаче е ясен. Това е изображение на зрялата любов, чудно съчетание на богатство, нежност и доверие — богатството, въплътено в живописната трактовка на ръкавите, нежността — в позата на ръцете, доверието — в израза на лицата, обладаващи в своята правда някакъв одухотворен блясък, какъвто художниците, повлияни от класическия идеал, никога не са могли да постигнат.

Рембранд тълкува изново свещената история и митологията в светлината на човешкия опит. Но това е емоционална реакция, основаваща се на вярата в истинността на религията на откровението. Най-големите негови съвременници търсят друг вид истина — истина, която може да бъде постигната по интелектуален, не по емоционален път. Това може да бъде сторено или чрез натрупване на наблюдавани факти, или чрез математиката; а от двете математиката предлага на хората от 17 век по-привлекателното разрешение. И действително математиката става религия на най-добрите умове от онова време — средство, в което намира израз вярата, че жизненият опит може да се съчетае с разума. Бейкън е единственият философ на тази епоха, който не е математик. Той вярва, че може да реши всеки проблем с помощта на материята, преценена от изключително остър ум — а той, бога ми, наистина е бил умен! Човекът, който окачествява нашите най-свидни вярвания като „идоли на племето“ и „идоли на пазарището“, не е загубил антисептичното си действие и в днешния свят. Но в сравнение с големите мислители, които идват подир него — Декарт, Паскал, Спиноза, — у Бейкън има нещо малко недостойно, и то не поради политическите му убеждения, а защото му липсва господствуващата вяра на 17 век — вярата в математиката.

Декарт пък е изключително симпатична фигура. Той започва живота си като военен — написал е книга по фехтовка — но скоро открива, че едничкото, което иска, е да мисли: нещо много, много рядко и до немай-къде непопулярно. Една сутрин в 11 часа идват да го навестят приятели и го намират в леглото. Питат го: „Какво правиш?“. Той отговаря: „Мисля“. Това ги ядосва. За да бъде оставен на спокойствие, той отива да живее в Холандия. Заявява, че хората в Амстердам били така погълнати от стремежа да печелят пари, че щели да го оставят на мира. Но и там продължават да го смущават и затова той скита от място на място: двадесет и четири пъти сменя квартирата си в Холандия и по едно време трябва да е живял близо до Харлем, където го рисува Франс Хале (148).

Той изучава всичко, подобно на Леонардо да Винчи — ембриона, пречупването на светлината, вихрушките, все проблеми, които са интересували и Леонардо. Смята, че цялата материя се състои от вихрушки с външен пръстен от големи кръжащи въртопи и вътрешно ядро от малки глобули, всмуквани към центъра; но каквото и да е искал да каже с тази си теория (може би си е мислил за „Тимеос“ на Платон), забележителното е, че той е описал съвсем точно Леонардовите рисунки на вихрушки, които, предполагам, никога не е виждал. В противовес на неспокойното, неутешимо любопитство на Леонардо обаче Декарт притежава почти в излишък типично френската ясна и подредена мисъл и всичките му наблюдения служат за изграждането на философска система. Тя се основава на абсолютен скептицизъм, наследство от обобщителната фраза на Монтен: „Que sais-je?“ — „Какво зная?“ Единствен Декарт намира отговора: „Зная, че мисля“ — и обръща фразата: „Мисля, следователно съществувам“. Основната му теза е, че може да се съмнява във всичко — освен в това че се съмнява.

Декарт иска да премахне всички предубеждения и да се върне към даденостите на непосредствения опит, освободен от влиянието на обичаи и условности. Впрочем няма защо да търсим надалеч в холандското изкуство, за да намерим отражение на това умонастроение. Никога не е имало живописец, който така строго да се придържа към онова, което възприема очният му нерв, като Вермер от Делфт(149).

В неговото творчество няма да намерим нито субективно гледище, нито предубеждение, произтичащо от знание, нито инерцията на някакъв стил. Човек остава наистина смаян, когато види картина, в която има толкова малко стилова преднамереност, като неговия „Изглед от Делфт“ (149). Тя е просто като цветна фотография и все пак чувствуваме, че това е произведение, в което има необикновена духовна острота. Тя не само показва светлината на Холандия, но и онова, което Декарт нарича „естествената светлина на ума“. Вермер наистина има немалко общи черти с Декарт. Преди всичко неговият трудно уловим характер и непричастност. Вермер не сменя жилището си всеки три месеца, напротив, много обича къщата си на площада в Делфт и постоянно я рисува. Неговите спокойни интериори (цв.ил.27) са все стаи в собствения му дом. Но и той гледа недоверчиво на посетителите. На един виден колекционер, който предприема нарочно пътуване, за да го навести, художникът заявява, че няма никакви картини за показване — което просто не отговаря на истината, защото, когато умира, в къщата му намират непродадени картини от всичките му творчески периоди. Едничкото нещо, което той иска, е спокойствие, за да може да се наслаждава на тънките различия и нюанси и да открива истината в нежно доловеното равновесие.

„Научи се да мълчиш!“ Десет години, преди Вермер да изпише своите интериори, писателят Айзак Уолтън написва тези думи на заглавната страница на своята книга „Изкусният въдичар“ и по същото време се появяват две религиозни секти, квиетистите (от думата quiet, означаваща „тих“, „спокоен“ — б.пр.) и квакерите.

Доколкото зная, първият художник, който споделя потребността на Декарт да избистря усещанията си с помощта на разума, е Питер Санредам, добросъвестният майстор на църковни интериори. През тридесетте години на 15 век той прави рисунки от натура и често пъти ги държи в продължение на десет-петнадесет години, докато им придаде онова спокойствие и завършеност, които сякаш правят тези интериори идеални места за срещи на Обществото на приятелите — квакерите. Прецизността, с която той поставя всеки акцент, малките, тъмни прозорци, църковните чинове и ромбовидни паметни плочи, напомня Сьора (150).

В някои от картините на Санредам разумът има прекалено явен превес над опита. Вермер винаги съумява да създаде илюзия за пълна естественост. Но какви шедьоври на абстрактния рисунък е създал той от рамки, прозорци и музикални инструменти (цв.ил.25)! Резултат на пресмятане ли са тези интервали и тези пропорции? Или пък Вермер ги открива интуитивно? Няма смисъл да се задават такива въпроси. Вермер има особената дарба да се изплъзва. Едничкото, което може да се каже, е, че произведенията му напомнят най-строго геометричния от съвременните художници — неговия съотечественик Мондриан.

Но щом споменем Мондриан, ние си спомняме, че една от характерните особености на Вермер, която го отличава от съвременната абстрактна живопис, е страстта му към светлината. Тъкмо тя повече от всичко друго го свързва с учените и философите на неговото време. Всички най-големи изразители на цивилизацията, от Данте до Гьоте, са били обсебени от светлината. Но през 17 век светлината изживява един решителен стадий. Изнамирането на лещата й дава нов обсег на действие и нова сила. Телескопът (изнамерен в Холандия, макар и усъвършенствуван от Галилей) открива нови светове в пространството, микроскопът пък позволява на холандския учен Ван Льойвенхук да открие нови светове в капка вода. А кой полира лещите, благодарение на които стават възможни тези чудни нови открития? Спиноза е не само най-големият холандски философ, но и най-изкусният майстор на лещи в Европа. Въоръжени с тези инструменти, философите се опитват да анализират поновому естеството на самата светлина. Декарт изследва пречупването на лъчите. Хюйгенс изнамира теорията на вълните — и едното, и другото става в Холандия. Най-после Нютън излиза със своята корпускуларна теория, която е погрешна или най-малкото не толкова близка до истината, колкото вълните на Хюйгенс, но господствува до 19 век.

Вермер проявява най-голяма изобретателност, за да ни накара да почувствуваме движението на светлината. Той обича да показва как тя минава над някоя бяла стена, а след това, сякаш за да изясни по-добре движението й, я прекарва над леко намачкана географска карта. В картините му има най-малко четири такива карти и независимо от приятната им способност да пропускат светлината те ни напомнят, че холандците са най-големите картографи на онази епоха. Така търговските източници на независимостта на Вермер проникват в задния план на спокойните му интериори.

Твърдо решен да отразява точно онова, което вижда, Вермер съвсем не презира онези механични уреди, с които неговият век така се гордее. И в много от картините му намираме преувеличените пропорции, които могат да се видят във фотографията, а светлината се предава чрез ония малки зрънца, които не виждаме с просто око, но които се появяват на визьора на старомодната камера. Някои смятат, че той е използувал устройството, известно под названието „камера обскура“, която проектира даден образ върху бял лист; струва ми се обаче, че той е гледал през леща в кутия с парче матово стъкло, поставено под прав ъгъл, и точно е възпроизвеждал каквото е виждал. Излишно е да се споменава, че Вермер е и майстор на науката за перспективата, възродена през петдесетте години на 17 век заедно с цялото засилило се увлечение по математиката в онова време. И все пак у него научният подход към опита завършва с поезия и предполагам, че причината за това е едва ли не мистичното преклонение пред възприятието на светлината. Как иначе да си обясним насладата, която изпитваме, когато гледаме глинените кани и белите гърнета в картините на Вермер? Това се дължи отчасти на собствената му чувствителност; но тя едва ли би съществувала без онази присъща на холандците обич към материалните предмети, която е създала тяхната школа живописци на натюрморти и често постига онова, което мога само да нарека одухотворяване на материята. Тя е естетическият еквивалент на страстта към точното наблюдение, която е импулсирала големите им учени.

Всеки опит обаче да се свърже изкуството с обществото скоро ни отвежда в погрешна посока^[1]. Най-значителната от всички картини, изградени върху даденостите на зрителното възприятие, е изписана не в научната атмосфера на Холандия, а в наситения с предразсъдъци и условности двор на Филип IV Испански — „Лас Менинас“ („Придворните дами“), създадена от Веласкес около пет години преди появата на прекрасните интериори на Вермер.

Просветеното чувство за ред у Де Хох и Вермер и богатият живот на въображението у Рембранд достигат връхната си точка към 1660 г. „Трактатът“ на Спиноза бива отпечатан в 1670 г. През това десетилетие Холандия отстъпва ръководната си роля в духовния живот на Англия. Този прелом започва в 1660 г., когато Чарлз II потегля от холандския бряг край Схевенинген, за да се върне в Англия, и слага край на изолацията и суровия режим, които Англия е била принудена да търпи почти петнадесет години. Както често става, ново извоюваната свобода на движение довежда до отприщване на стаена енергия. Обикновено се намират гениални хора, които очакват тези мигове на експлозия подобно на кораби, чакащи попътен вятър; в Англия това е онази група блестящи натурфилософи, които по-късно създават Кралското общество — Роберт Бойл, когото винаги са наричали баща на химията, Роберт Хук, който усъвършенствува микроскопа, Халей, който предрича повторната поява на една прочута комета, и Кристофър Рен, младият геометър, който по онова време е професор по астрономия.

Над всички тези забележителни учени се извисява Нютън, един от тримата или четирима англичани, чиято слава е надхвърлила всички национални граници. Не мога да кажа, че съм чел „Principia“ — „Математически принципи в областта на натурфилософията“, а дори да бях чел тази книга, едва ли бих я разбрал повече, отколкото я е разбрал Самюъл Пейпис, когато в качеството му на председател на Кралското общество му я дали за одобрение. Трябва да приемем на вяра, че този труд дава математическо обяснение за строежа на Вселената — обяснение, което цели триста години е изглеждало необоримо. То представлява едновременно връхната точка на века на наблюдението и свещената книга на следващия век. Поуп, който навярно е чел труда на Нютън по-малко и от мен, обобщава чувствата на съвременниците си така:

Природата и нейните закони нощта ревниво криеше

от нас.

„Да бъде Нютън!“ рече бог тогава и виж:

настана светлина тоз час!

Наред с изучаването на светлината върви и изследването на звездите. В осмоъгълната зала на Кралската обсерватория в Гринич (151), основана, както се казва в указа на Чарлз II, „за да се открие географската ширина на различни места и за усъвършенствуване на мореплаването и астрономията“, ние можем да съберем в едно нишките на настоящата глава — светлина, лещи, наблюдение, мореплаване и математика. И аз мога да вляза в една гравюра, изобразяваща интериора на обсерваторията, почти така лесно, както можах да стъпя и на площада в Харлем. В тази светла, хармонична зала човек вдъхва атмосферата на хуманизираната наука. Ето квадрантът, с чиято помощ Фламстийд, първият кралски астроном, е изчислил меридиана, там пък е телескопът му. Това е първата голяма епоха на научните инструменти (152): часовникът на Хюйгенс, микроскопът на Ван Льойвенхук.

Трябва да призная, че според нашите представи те нямат кой знае колко научен вид: телескопите приличат на нещо, взето от „Сватбата на Аврора“, а тия прелестни малки глобуси и планетарии все още имат стил и носят отпечатъка на човешката личност. Изкуството и науката още не са се разделили и тези инструменти са не само средства за постигане на една цел, а и символи — символи на надеждата, че човек може да се научи да овладява околната си среда и да създаде едно по-човечно и по-разумно общество. Такива си остават те до края на 19 век. Когато научил, че някакъв индийски брамин унищожил един микроскоп, защото разкривал тайни, които трябвало да останат скрити за човека, поетът Тенисън останал потресен. Едва през последните шестдесет години ние започнахме да съзнаваме, че потомците на тези красиви, блестящи предмети биха могли да ни унищожат.

Тази стая, пълна със светлина, това сияйно помещение, е дело на сър Кристофър Рен. Построено е на хребета на хълм, издигащ се над стария дворец на Гринич, а и самият дворец е бил престроен от Рен и превърнат от дворец във флотска болница (153).

Трудно е да се каже доколко онова, което виждаме, отговаря на неговия проект. Когато сградите започнали да израстват, той предоставил по-нататъшната работа на двамата си много способни помощници от строителното управление Джон Ванбруг и Никълъс Хоксмор. Положително е обаче, че планът е начертан именно от него; резултатът е най-големият архитектурен ансамбъл, построен в Англия от Средновековието насам. От него лъха трезва сдържаност, но не и скука, масивен е, без да потиска. Какво е цивилизация? Такава насока на ума и мисленето, при която се смята за желателно една флотска болница да изглежда именно така и болните да се хранят в разкошно украсена зала (154).

Всъщност т.нар. рисувана зала в Гринич е един от най-прекрасните интериори в Англия, а потонът й, изписан от Джеймс Торнхил, е може би най-добрият опит, направен в Англия, да се имитира на провинциално равнище метрополния блясък на римския барок.

По времето, когато тази зала в Гринич била завършена, Рен отдавна бил вече най-известният архитект в Англия. Но на младини той минавал само за математик и астроном. И защо на тридесет годишна възраст се е заел с архитектурата, не е ясно. Предполагам, че е искал да види как неговите геометрични и механически решения получават дадена форма. Но той е трябвало да изучи основните стилови принципи, затова си купува необходимите книги и заминава за Франция, за да рисува тамошни сгради и да се срещне с бележити архитекти. Запознава се дори с Бернини, който по онова време е в Париж, и вижда проекта му за Лувър. „И кожата си бих дал за този план — казва той, — но онзи затворен стар италианец ми позволи само да хвърля бегъл поглед“. Когато се завръща в Англия, потърсват съвета му като инженер във връзка със старата църква „Св. Павел“, застрашена от срутване. Той предлага кулата да бъде заменена с купол. Но преди този спорен проект да може да бъде обсъден, избухва големият пожар в Лондон. Той стихва на 5 септември 1666 г. Шест дни по-късно Рен предлага проект за възстановяване на лондонското Сити. Едва тогава „изобретателният д-р Рен“ се посвещава всецяло на архитектурата.

Наистина изобретателен, като се имат пред вид последвалите строежи — тридесет нови църкви в Сити. Всяка една от тях е решение на различен проблем и находчивостта на Рен нито веднъж не му изменя. Но когато стига до венеца и центъра на целия комплекс, новата катедрала „Св. Павел“ (155), той показва нещо повече от находчивост.

Въпреки трудността на задачата да се издигне сграда в римски стил по готически план, той ни поднася кътчета с такива изящни и наситени с въображение детайли, че „Св. Павел“ заслужено става най-значителният паметник на английския класицизъм.

Сградите на Рен ни показват, че математиката, измерването, наблюдението — всичко онова, което съставлява философията на науката — не са враждебни на архитектурата; нито пък на музиката, тъй като това е времето на един от най-големите английски композитори, Хенри Пърсел. Но какво е въздействието на научното мислене върху поезията? Мисля, че отначало е било безобидно, дори благотворно. Когато Воан пише:

Аз вчера през нощта

видях отблизо Вечността —

огромен пръстен, цял от светлина

спокойна и прозрачна.

Под цялата окрайнина

стоеше Времето, което

по часове, по дни, години​

в път бе минато от световете.

Бе сянка тя безкрайна и мъглява

в движение неспирно. И светът

с опашката му в нея бе поставен.

Той дава поетичен израз на същия импулс, който кара Фламстийд да гледа през своя телескоп. Милтън нарича Галилей „тосканският художник с неговото оптическо стъкло“. Мисля, че Галилей е единственият съвременник на поета, споменат в „Изгубеният рай“, а без неговите открития вселената на Милтън нямаше да бъде толкова грандиозна. Воан и Милтън творят през 60-те години на 17 век, когато в схващането за поезията е настъпила промяна. Милтън е до известна степен анахронизъм, преживелица от закъснелия английски ренесанс. В духовно отношение той стои по-близо до Иниго Джоунс, отколкото до Рен. Странно е, че точно в годината — 1667, когато излиза „Изгубеният рай“, се появява и една книга, която може да бъде посочена като върховен образец на антипоетичния рационализъм — „История на Кралското общество“ от Спрат. „Поезията — казва Спрат — е майка на суеверието“. Изобщо всички рожби на въображението са опасни заблуди и дори украшенията на речта са форма на измама. Но от момента, когато се появява истинската философия, „нещата тръгват — казва Спрат — тихомълком по собствения си верен път на естествени причини и следствия“.

Не мисля, че всички членове на Кралското общество са били така враждебно настроени към въображението. Та нали повечето от тях си оставали вярващи християни — Нютън дори прекарвал (днес бихме казали, прахосвал) голяма част от времето си в изучаване на Библията. И те продължавали да си служат с небесен глобус, на който съзвездията са представени във вид на хора и животни; продължавали да приемат онзи род персонификации, които виждаме на потона на рисуваната зала в Гринич. Но все пак те си давали сметка, че всичко това е фантазия, че действителността е другаде, в царството на измерването и наблюдението. Така започва онова разделяне между научна истина и въображение, което впоследствие ще унищожи поетичната драма и ще внесе нещо изкуствено в цялата поезия на следващите сто години.

В замяна на това пък възниква ясна и делова проза. Все пак, разбира се, нещо е загубено. Сравнете два текста от Томас Браун и Драйдън. От една страна, Браун, пълен с метафори и алюзии — едно едва ли не шекспировско богатство на езика: „Макар у Омир да пращат Сомнус да събуди Агамемнон, ленивите стъпки на съня не ми оказват такова въздействие. Да упорствуваме да държим очите си отворени, това значи да постъпваме като хората от другата страна на земята. Ловците в Америка са вече на крак, докато в Персия вече са изкарали първия си сън“. А ето и Драйдън: „Ако под понятието народ разбираме тълпата, то няма никакво значение какво мисли тя; понякога тя е права, понякога греши: съжденията й са чиста лотария“. Всичко е съвсем ясно, но словесната магия, ритъмът на Томас Браун са на по-високо равнище. Все пак трябва да признаем, че онова, което самият Драйдън нарича „другата хармония на прозата“, е цивилизоваща сила. Тя е инструмент на новата философия почти в същата степен, както децималната система на Стевин е инструмент на новата математика. Това важи особено за Франция. В продължение на близо триста години френската проза е онази форма, в която европейският ум отлива и предава мислите си относно историята, дипломацията, дефинициите, критиката, човешките отношения — всичко, освен метафизиката. Би могло да се твърди, че липсата на ясна, конкретна немска проза е едно от най-големите бедствия за европейската цивилизация.

Няма съмнение, че в своя пръв славен век призивът към разума и опитът е тържество за човешкия ум. През епохата между Декарт и Нютън човекът в Европа създава онези оръдия на мисълта, които го отделят от другите народи на света. И ако вземете кой да е историк от 19 век, ще видите, че за него европейската цивилизация започва едва ли не с това постижение. Странното е, че никой от тези автори от средата на 19 век (с изключение на Карлайл и Ръскин) не забелязва, че тържеството на рационалната философия довежда до нова разновидност на варварството. Ако от балкона на Гриничката обсерватория отправя поглед към хармоничните форми на болницата на Рен, виждам, догдето ми стига окото, мизерията и безпорядъка на индустриалното общество. То е израснало в резултат на същите онези условия, които са позволили на холандците да построят своите красиви градове, да поддържат художниците си и да отпечатват философски трудове: подвижен капитал, свободна икономика, постоянен поток на вноса и износа, враждебност към всякакво вмешателство, вяра в причинната връзка.

Но всяка цивилизация си има своята Немезида — не само защото първите светли пориви се омърсяват от алчността и леността, но и поради непредвидими обстоятелства — а в този случай непредвидимото е нарастването на населението. Алчните стават по-алчни, невежите изгубват досег с традиционните сръчности и светлината на опита стеснява своя лъч, така че един грандиозен замисъл като Гринич сега би се сметнал за разточителство, което никой счетоводител не би могъл да оправдае.