Кенет Кларк
Цивилизацията (6) (Едно лично гледище)

5
Героят като художник

Сцената се премества от Флоренция в Рим, от града на трезвите мъже, остроумните глави, леките нозе и грациозното движение в един град на внушителната тежест, град, който е като огромно торище на човешки надежди и амбиции, град, чиято украса е ограбена, почти неразгадаем, пустош на имперско величие, където само един древен император, Марк Аврелий, е останал над земята, озаряван от слънцето през вековете. Мащабите са се изменили. Намирам се в „двора на Ватикана“, в чийто край архитекта Браманте е построил един капан за слънчеви лъчи, наречен Белведере, откъдето папата е могъл да се наслаждава на панорамата на древния град. Той има формата на ниша, но вместо да служи за вместилище на статуя в човешки ръст, Белведере е огромен — и наистина винаги са го наричали „il nicchione“ — чудовищната ниша. Това е външният и видим белег на голямата промяна, настъпила в цивилизацията на Възраждането към 1500 г. Това вече не е свят на свободни и дейни хора, а свят на титани и герои.

В нишата се намира бронзова шишарка, достатъчно голяма, за да се побере в нея човек. Тя е дошла от оня по-ранен свят на титани, Античността, и навярно е била орнаменталният връх на гробницата на император Адриан. Но през Средните векове се е смятало, че тя бележи точката, около която колесниците са завивали при състезанията в хиподрума, и тъй като на този хиподрум много християни-мъченици са намерили смъртта си, именно тук християнската църква решила да установи седалището си. Това са огромни, мъгляви представи в сравнение с ясната, остра мисъл на Флоренция. Но в Рим те все пак не са били толкова неясни, защото там са се издигали огромните сгради на Античността (80) — а тогава те са били много повече, отколкото са днес.

Дори след като три века са служели за каменоломни и представите ни за големина междувременно са се изменили, те все още ни изглеждат удивително големи. През Средновековието хората са се чувствували просто смазани от тези гигантски мащаби. Говорели, че сградите трябва да са дело на демони или в най-добрия случай гледали на тях като на природни явления — каквито са планините — и строели в тях колибите си, също както биха се възползували от някой пролом или от заслона на стръмен склон. Рим бил град на овчари и на заблудени кози и там не било построено нищо, освен няколко укрепени кули, от които старите фамилии водели безсмислените си и безкрайни вражди — безкрайни в буквалния смисъл на думата, защото продължават до ден-днешен.

Но към 1500 г. римляните започват да си дават сметка, че тези строежи са дело на хората. Живите и интелигентни фигури, които създават Ренесанса, бликащи от енергия и вяра в себе си, не са склонни да се оставят да бъдат смазани от Античността. Те искат да я асимилират, да се изравнят с нея, да я овладеят. Готови са да създадат свое собствено поколение от титани и герои.

Сцената се премества в Рим и по политически причини. След години на изгнание и борби най-висшият църковен сановник се завръща в седалището на земната си власт. През периода, който обикновено се характеризира като упадък на папството, на папския престол се възкачват хора с изключителни способности, които използуват международните си връзки, сложния си административен апарат и растящото си богатство в интерес на цивилизацията Николай V, приятелят на Алберти и на хуманистите, е първият човек, който разбира, че папският Рим би могъл да възкреси величието на езическия Рим. Пий II е поет, любител на природата и на красотата във всичките й форми, но посвещава целия си живот на стремежа да спаси християнския свят от турците. Дори Сикст IV, който действително е така брутален и хитър, както изглежда в стенописа на Мелоцо да Форли (81), основава ватиканската библиотека и назначава големия хуманист Платина за неин пръв префект.

В същия стенопис виждаме за пръв път великолепната глава на младия кардинал, който повече от всеки друг е предопределен да даде на зрялото Възраждане неговата героична насока — Джулиано дела Ровере. Какъв лъв изглежда той в сравнение с магаретата от папския секретариат! И когато този човек става папа Юлии II, той съумява с великодушието си и със силата на волята си да вдъхнови и да тиранизира трима гениални мъже — Браманте, Микеланджело и Рафаел. Ако не беше той, Микеланджело нямаше да изпише Сикстинската капела, нито пък Рафаел щеше да декорира папските покои; така ние щяхме да останем без две от най-внушителните видими прояви на духовната сила и на хуманистичната философия.

Тази изключителна личност, надхвърляща обикновените човешки мащаби, замисля нещо толкова смело, толкова фантастично, че до ден-днешен мисълта за него ме кара да потръпвам. Той решава да разруши старата църква „Св. Петър“ (82).

Това е една от най-големите и най-старите църкви на западния свят — и несъмнено най-почитаната, тъй като се е издигала на мястото, където се предполага, че е изтърпял мъченичеството си апостол Петър. Юлий решава да я събори и на нейно място да построи нещо много по-разкошно. В представите му за новата сграда намират отражение два ренесансови идеала. Тя трябва да има за основа „съвършените форми“ — квадрата и кръга, и трябва да бъде издигната в такива размери и такъв стил, които да надминават грандиозните останки от Античността. Тогава той се обръща към Браманте, за да изготви проект. Браманте не отива много далеч в изработването му. Големите движения в изкуството, подобно на революциите, не траят повече от петнадесетина години. След това пламъкът угасва, а хората въобще предпочитат по-меката топлина на жаравата. Юлий II е папа в продължение на само десет години, от 1503 до 1513 г. Църквата „Св. Петър“ бива завършена едва близо един век след смъртта му и през това време тя става израз на съвсем различна философия. Но първата стъпка в този видим съюз между християнството и Античността бива направена, когато Юлий решава да разруши старата базилика.

Античността! Флорентинците от 15 век отправят жаден поглед назад към цивилизацията на Гърция и Рим. Те търсят древните автори и ревностно ги четат; пишат си един другиму на латински. Най-голямата им гордост е да пишат проза като Цицероновата. Но макар главите им да са изпълнени с антична литература, въображението им си остава чисто готическо. Вярно е, разбира се, че Донатело и Гиберти вмъкват в произведенията си много заемки от античната литература. Но когато средният художник се залавя да изпише сцена от античната литература, той я изобразява с костюмите на собствената си епоха, с такива кокетни и причудливи движения, които не показват и най-малко съзнание за физическата тежест и за плавните ритми на Античността. И странното е, че хуманистите, които толкова много си блъскат главите над текста на автор като Ливий, приемат като правдиво изображение на събитието една картина на смъртта на Юлий Цезар, в която фигурите са явно облечени като франтове от 15 век. Докато е съществувало това доста смешно несъответствие между писаното слово и образа. Античността не е могла да упражни хуманизиращото си въздействие върху въображението.

Предполагам, че първият случай, при който копнежът по Античността получава повече или по-малко убедителна видима форма, са реди пата декорации на тема. „Триумфът на Цезар“ (83), създадени за двореца в Мантуа от Мантеня към 1480 г.

Това е първото произведение на романтичната археология. Мантеня се рови жадно в развалините на древните римски градове, за да намери свидетелства за формата на всяка ваза или римска бойна тръба и подчинява всичките си познания за Античността на чувството си за устремната сила и дисциплината на Рим. Ала човекът, който действително асимилира и претворява античното изкуство, като придава на цялата му изразна сила още по-голяма жизненост и дълбочина, е Микеланджело. Той отива в Рим през 1496 г. и остава толкова силно поразен от видяното, че започва да подражава на гръко-римската скулптура: едно от тези му произведения (сега изчезнало) действително бива продадено като антично — първият отбелязан случай на фалшификация в изкуството.

През 1501 г. Микеланджело се връща във Флоренция. Казах, че титаничният и героичен дух на зрялото Възраждане принадлежи на Рим. Но във Флоренция се разиграва нещо като прелюдия. Медичите, които са управлявали града цели шестдесет години, биват изгонени в 1494 г. и флорентинците, под влиянието на Савонарола, провъзгласяват република, надъхани с всички онези благородни пуритански чувства, които до марксистките революционери уж откриваха у Плутарх и Ливий. За да представи символично постиженията си, републиката поръчва редица художествени произведения с героично-патриотични сюжети. Между тях е и една гигантска фигура на Давид тираноубиеца. Поръчката се възлага на онзи смущаващ млад човек, който току-що се е завърнал от Рим. Само двадесет и пет години делят мраморния герой на Микеланджело (84) от кокетната малка фигура, която е последната дума на изяществото при Медичите — „Давид“ на Верокио: и тук ни става ясно, че наистина е настъпила повратна точка в развитието на човешкия дух.

Фигурата на Верокио е лека, гъвкава, усмихната — и облечена. „Давид“ на Микеланджело е огромен, предизвикателен и гол. Подобно развитие ще видим по-късно в областта на музиката между Моцарт и Бетховен.

Разгледано само за себе си, тялото на „Давид“ може да ни се види като необикновено стегната и жива творба на Античността; едва когато стигнем до главата, ние долавяме една духовна сила, която древният свят никога не е познавал. Мисля, че тази черта, която мога да нарека героична, не е част от представата на повечето хора за цивилизацията. Тя предполага презрение към всички удобства и отричане от всички онези удоволствия, които според нас допринасят за т.нар. цивилизован живот. Тя е враг на щастието. И все пак признаваме, че да презреш материалните препятствия и дори да се опълчиш срещу слепите сили на съдбата е най-висшето постижение на човека; а тъй като в края на краищата цивилизацията зависи от пределното напрежение на човешкия ум и дух, ние трябва да приемем появата на Микеланджело като едно от големите събития в историята на човечеството.

В същия този изблик на републиканска ревност поръчват на Микеланджело да изпише една картина за залата на големия съвет, учреден по времето, когато новата демократична система достига апогея си. Картината трябвало да отрази някой героичен епизод от историята на Флоренция. Всъщност сюжетът на Микеланджело не е твърде ласкателен — група флорентински войници, нападнати с изненада: той избира тази тема просто защото тия къпещи се войници му дават възможност да рисува голи човешки фигури. Той успява да направи само подготвителната рисунка в пълни размери (наречена „картон“), а дори и тя се загубва, но все пак тази творба оказва огромно влияние; запазените етюди към нея ни показват защо (85).

Тук за пръв път се заявява авторитетно, че човешкото тяло — това тяло, от което през готическата епоха са се срамували и затова са прикривали, това тяло, което Алберти така пламенно величае — би могло да стане средство за изразяване на благородни чувства, живителна енергия и богоподобно съвършенство. Тази идея е оказвала неизмеримо въздействие върху човешкия дух в продължение на четиристотин години — може би, бихме казали, до появяването на „Госпожиците от Авиньон“ на Пикасо. Разбира се, това е в последна сметка гръцка идея и отначало Микеланджело черпи непосредствено вдъхновение от антични фрагменти. Но не задълго. Онова, което бих могъл да нарека Бетовеновият елемент — духът, намерил израз в главата на „Давид“ — скоро се разпростира и върху тялото.

С това ние се връщаме отново в Рим и при оня страшен папа. Юлий II храни амбиции не само по отношение на католическата църква: той храни амбиции и по отношение на самия Юлий II и замисля да издигне в новия си храм най-голямата гробница на владетел от времето на Адриан. Какъв смайващ пример на superbia — мегаломания; по същото време и на Микеланджело не липсва тази черта. Няма да се разпростирам по въпроса, защо гробницата изобщо не е построена. Станало някакво спречкване — за героите не е лесно да търпят обществото на други герои. А и за нас няма значение как е щяла да изглежда гробницата. Единственото, което има значение, е, че някои от изработените за нея фигури са запазени, и те прибавят нещо ново към европейския дух — нещо, за което нито древността, нито големите цивилизации на Индия и Китай са могли някога да мечтаят. Вярно е, че двете най-завършени фигури ни отвеждат към антични образци, но Микеланджело ги е преобразил от атлети в пленници; единият се бори да се освободи — дали от тленността? — а другият чувствено се е примирил (86), „наполовина влюбен в освобождаващата смърт“.

Микеланджело е имал в съзнанието си една гръцка скулптура — фигурата на един от умиращите синове на Ниоба. Тези две фигури са изваяни като кръгли скулптури, но другите, които обикновено се причисляват към същата група, са недовършени (87).

Телата им се появяват от мрамора сякаш с онзи предупредителен тътен, който дочуваме в „Деветата симфония“, и после отново потъват в него. До известна степен суровият мрамор е като сянката у Рембранд — средство да се насочи вниманието към онези части, които са почувствувани най-силно; но същевременно той сякаш оковава фигурите — и наистина те винаги са били наричани „пленниците“, въпреки че няма следа от въжета или вериги. Също както при завършените пленници човек има чувството, че те изразяват онова, което най-дълбоко е вълнувало Микеланджело — борбата на душата да се освободи от материята.

Понякога хората се питат защо италианците от епохата на Възраждането, при всичката си умна любознателност, не са дали по-голям принос към историята на мисълта.

Причината е, че най-дълбоката мисъл на онова време се е изразявала не с думи, а в зрими образи. Два възвишени примера за тази очевидна истина виждаме в една и съща сграда в Рим, на не повече от сто метра един от друг, и създадени точно през едни и същи години: изписаният от Микеланджело потон на Сикстинската капела и фреските на Рафаел в залата, наречена „Stanza della Segnatura“. И за двете сме задължени изцяло на Юлий II. Векове наред авторите, които са писали за Микеланджело, са критикували Юлий за това, че го е откъснал от гробницата, която лежала така близко до сърцето му, и го е накарал да изпише Сикстинския потон, макар той винаги да казвал, че мрази живописта. Мисля, че това е било просто някакво внезапно озарение.

Първоначалният проект за гробницата включва близо четиридесет мраморни фигури над естествена големина. Как изобщо Микеланджело би могъл да осъществи докрай такъв един замисъл? Знаем, че той е дялал мрамора по-бързо от всеки друг майстор, но дори при неговата героична енергия гробницата е щяла да погълне двадесет години, през което време духът му непрестанно се променя и развива. Самото обстоятелство, че при изписването на потона той решава да илюстрира теми, а не просто да се съсредоточи върху отделни фигури, му дава свободата да се задълбочи в мислите си за човешките отношения и човешката съдба. Негови мисли ли са това?

В повечето от големите философски картини на Възраждането идеите са подсказани от поети и богослови. Но в едно от писмата си Микеланджело споменава, че папата му казал да прави каквото иска, поради което предполагам, че темата на потона е до голяма степен плод на собствените му идеи или, по-скоро, негова собствена композиция въз основа на теоложките източници. Това е една от причините, поради които е тъй трудно тя да бъде разтълкувана. Всички автори, които са писали за Микеланджело, предлагат различни тълкования, нито едно, от които не е напълно убедително. Но едно нещо е сигурно. Потонът на Сикстинската капела страстно утвърждава единството на човешкото тяло, ум и дух. Можете да му се възхищавате от гледна точка на тялото — както правеха критиците от 19 век, които поглеждаха най-напред към т.нар. ефеби, или от гледна точка на ума, което правим, когато съзерцаваме тези внушителни въплъщения на духовна сила — пророците и сибилите. Но когато се спрем на поредицата от изображения, представящи последователно епизодите от първата книга на Библията — „Битие“, не можем да не почувствуваме, струва ми се, че онова, което най-много е занимавало Микеланджело, е духът. Като повествование те започват от сътворението на света и завършват с пиянството на Ной. Но Микеланджело ни заставя да ги разглеждаме в обратния ред — и те наистина са изписани в обратен ред. Когато влезем, над нас е фигурата на Ной, в която тялото доминира напълно. На другия край, над олтара, е Всевишният, разделящ светлината от мрака, (88): тялото се е превърнало в символ на духа и дори главата с нейните твърде отчетливи човешки черти е някак неясна.

Между тези две сцени е поместен централният епизод — сътворяването на човека (цв.ил.16). Това е едно от онези редки произведения, които са едновременно неповторимо възвишени и напълно разбираеми, дори за хора, които обикновено не откликват на творбите на изкуството. Значението му е ясно и се налага още от пръв поглед, и все пак колкото по-дълго го гледаме, толкова по-дълбоко ни поразява. Човекът с невиждано дотогава прекрасно тяло се е излегнал на земята в позата на всички онези богове на реките и на виното от древния свят, които били свързани със земята и не се стремели да я напуснат. Той протяга ръка, така че тя почти докосва ръката на бога и сякаш между пръстите им преминава електрическа искра. От това разкошно тяло бог създава човешка душа; и наистина е възможно да изтълкуваме целия Сикстински потон като поема за творческата сила, този богоподобен дар, който толкова е занимавал мисълта на ренесансовия човек. Зад Всевишния, в сянката на наметалото му, съзираме фигурата на Ева, вече влязла в мислите на твореца, и вече имаме чувството, че това е един потенциален източник на беди.

След като бог вдъхва живот на Адам (все още следим повествованието в обратен ред), виждаме Всевишния в по-ранните епизоди на сътворението. Те се редуват в някакво кресчендо, като от сцена на сцена движението се ускорява. Най-напред бог разделя водата от сушата. „И духът божий се носеше над водата“. Не знам защо тези думи пораждат у нас такова чувство на покой, но така е, и Микеланджело го е предал със спокойно движение и с благославящ жест. В следващата сцена — сътворяването на слънцето и луната — бог не благославя, нито призовава, а заповядва, сякаш за общуването с тези огнени елементи е нужна цялата му власт и бързина, а вляво той напуска стремително сцената, за да сътвори планетите. Най-после отново се връщаме към отделянето на светлината от мрака. От всички опити на смъртния човек да създаде образ на безкрайната енергия този ми се струва най-убедителният, можем дори да кажем — най-реалистичният, защото в снимки, показващи възникването на звездните ядра, виждаме почти същото въртеливо движение.

Силата на пророческото прозрение у Микеланджело поражда у нас чувството, че той принадлежи на всички епохи и може би най-вече на епохата на големите романтици, чиито почти банкрутирали наследници сме все още самите ние. Именно тази черта го отличава най-ярко от неговия блестящ съперник. Рафаел е човек на своето време. Той асимилира и съчетава всичко онова, което са чувствували и мислели най-изтъкнатите умове на онова време. Той е върховният хармонизатор — и тъкмо затова не е на мода днес. Но при всеки опит да обрисуваме европейската цивилизация ние трябва да го поставим на върха. Мислите, на които той е дал видим израз в папските покои, са синтез, също така всеобхватен като обобщенията на големите средновековни теолози.

По всяка вероятност Рафаел е бил въведен на служба при папата от съгражданина си Браманте, който, изглежда, е бил доста близък с Юлий II. Една Рафаелова рисунка би била достатъчна да покаже на Юлий, че бог го е сподобил с още един гений. И все пак е наистина смело решение да възложиш на един млад, 27-годишен човек, който само веднъж е опитал силите си в стенната живопис и с нищо не е показал, че може да превъплътява в картините си големи идеи, да декорира залите, в които ще протича животът на папата, където той ще взема решенията си и ще се отдава на размисъл.

„Залата на подписите“ била предназначена за частна библиотека на папата. Рафаел познавал библиотеката в Урбино, където портретите на поети, философи и теолози били поставени над лавиците, съдържащи трудовете им, и решава да развие много по-нашироко тази идея. Не само ще изпише портретите на авторите, чиито книги се намират на лавиците отдолу, но и ще ги свърже един с друг и със самата дисциплина, чиито представители са те. Той навярно се е ползувал от съветите на учените и културни хора, които съставлявали близо една трета от папската курия. Но възвишеното общество, което населява фреските, не е подбрано от някаква комисия. Всичко в групите е добре обмислено. Например от двете централни фигури в „Атинската школа“ (89) идеалистът Платон е отляво и сочи нагоре към божественото вдъхновение. По-нататък, вляво от него, са философите, които се позовават на интуицията и чувството. Те са по-близо до фигурата на Аполон — и водят към съседната стена със сцената на „Парнас“.

Отдясно е Аристотел, човекът на здравия разум, протегнал напред ръка в знак на умереност; вдясно от него са представителите на рационалните науки — логиката, граматиката и геометрията. Любопитно е, че Рафаел е поставил в тази група и собствения си портрет до лика на Леонардо да Винчи. Под тях е един геометър (цв.ил.18) — предполагам, Евклид. Това по всяка вероятност е портретът на Браманте и е съвсем уместно той да е там, тъй като сградата, в която са събрани тези представители на човешкия разум, представлява мечтата на Браманте за новата църква „Св. Петър“. По-късно Рафаел става архитект — и то прекрасен архитект — но в 1510 г. той още не е могъл да замисли сам такава сграда: едно от най-жизнените внушения за пространственост в изкуството. Проектът може да е бил на Браманте, но Рафаел прави от него нещо лично свое. Като всички велики художници той е заемал мотиви от други майстори, но е преработвал и претворявал заемките си по-пълно от повечето творци. Имаме смътното чувство, че фигурите му са заимствувани от елинистичната скулптура, но всяка фигура в станците е чисто Рафаелово творение — впрочем всички, освен една. Навъсеният философ, седнал самичък на преден план, не се вижда в етюда в мащаб 1:1 за фреската (оцелял по чудо); можем да се досетим откъде идва той — от потона на Сикстинската капела. Докато е работил там, Микеланджело не е допускал никого вътре, но Браманте имал ключ и един ден, когато Микеланджело го нямало, завел там Рафаел. Има ли значение това? Великият творец си взема каквото му е нужно.

Докато Човешкият разум е пуснал здрави корени в земята, на отсрещната стена Божествената мъдрост се носи по небето над главите на ония философи, теолози и църковни отци, които са се опитвали да я тълкуват. В тези две плавно раздвижени групи търсачите на истината чрез откровение са подредени, що се отнася до техните отношения помежду им и към философската схема на цялата зала, със същото старание, което откриваме и в „Атинската школа“. Доколкото цивилизацията означава обхващане с въображението на най-доброто в мисълта на една епоха, тези две стени са една от връхните точки на цивилизацията. На третата стена фреската „Парнас“ разкрива друга страна от характера на Рафаел. Микеланджело не проявява интерес към другия пол; Леонардо гледа на жените само като на механизми за размножение. Но Рафаел обича момичетата не по-малко, от който и да било венецианец и неговите музи (90) въплъщават една струя на чувствена поезия, която посвоему е също така важна за цивилизацията, както и мисловните му абстракции.

Залите във Ватикана са все още недовършени, когато в 1513 г. умира Юлий II, а неговият наследник Лъв X далеч не е герой. Микеланджело се завръща във Флоренция. Рафаел остава в Рим като пренапряга работоспособността си и дори неподражаемата сила на инвенцията си; той нахвърля скици и проекти и ги дава на група блестящи млади хора, които ги превръщат в стенописи и архитектурни декорации — останалата част от папските станци, люнетите във вила Фарнезина, лоджиите, вила Мадама и една издържана в твърде езически дух баня за кардинал Бибиена, без да говорим за „Преображението“, предвестник на академизма от 17 век, над което трябва да е работил лично той — работа за половин век, свършена за три години. Сред тези произведения има шедьоври, които добавят нещо ново към света на европейското въображение, в това число и най-големият апотеоз на езичеството през епохата на Възраждането — картината „Галатея“ (91) във вила Фарнезина.

Само петнадесет години преди това езическата древност била представяна все още тромаво, с плахи, ъгловати движения: сега тя е напълно разбрана. Когато ренесансовите поети започват да пишат латински стихове (при това прекрасни латински стихове), те разполагат с много образци. Но какво чудно проникновено въображение трябва да е обладавал Рафаел, за да пресъздаде от отломки и фрагменти от саркофази една сцена, която сигурно прилича твърде много на големите, вече загубени картини от Античността.

Другото постижение на Рафаел през тези години е от по-съмнително естество, макар влиянието му върху европейския дух да е несравнимо по-голямо. Виждаме го най-ясно в проектите му (цв.ил.17) за серия гоблени за Сикстинската капела, представящи епизоди из живота на апостолите. Апостолите били бедни хора, а слушателите им — представители на простия народ. Рафаел ги е представил еднообразно хубави и благородни. Може би е добре за нас да изоставим всекидневните си грижи и да се пренесем за малко на тези висоти. Но онази условност, според която големите събития от библейската или светската история могат да се пресъздават само с помощта на разкошни човешки екземпляри, красиви и пригладени, се задържа твърде дълго време — до средата на 19 век. Само малцина художници — може би само Рембранд и Караваджо от първоразредните — са достатъчно независими да се опълчат срещу нея. И аз смятам, че тази условност, която е елемент от т.нар. голям маниер, е оказала сковаващо въздействие върху европейския дух. Тя е притъпила чувството ни за правда, дори чувството ни за нравствена отговорност и е довела, както виждаме днес, до една ужасяваща реакция.

През есента на 1513 г. скоро след смъртта на папа Юлий, пристига във Ватикана и се настанява в Белведере още един титан — Леонардо да Винчи. Историците имаха обичай да говорят за него като за типичен ренесансов човек. Това е погрешно. Ако Леонардо принадлежи на някоя епоха, това е краят на 17 век: но всъщност той не принадлежи на никоя епоха, не се вмества в никаква категория и колкото повече знаем за него, толкова по-загадъчен става той. Разбира се, Леонардо притежава някои ренесансови качества. Той обича красотата и грациозното движение. Споделя или дори предвестява мегаломанията на ранния 16 век: конят, който той извайва за паметника на Франческо Сфорца трябвало да бъде 8 метра висок; прави проекти за отклоняване на р. Арно, които дори съвременната техника не е в състояние да осъществи. И разбира се, той обладава във висша степен дарбата на своята епоха да отразява и синтезира всичко, което улавя погледът му.

Той е най-неутолимо любознателният човек в историята. Всичко, което вижда, го кара да се запитва: защо и как. Защо в планините могат да се намерят морски раковини? Как строят шлюзите във Фландрия? Как лети птицата? На какво се дължат пукнатините в стените? Какъв е произходът на вятъра и облаците? Как една водна струя отклонява друга? Открий го, запиши го, ако можеш да го видиш — нарисувай го. Напиши го на чисто. Задавай същия въпрос отново и отново. Любознателността на Леонардо се съчетава с невероятна духовна енергия. Когато четем хилядите думи в бележниците му, тази енергия просто ни омаломощава. Обикновеното „да“ не е достатъчен отговор за него. Той просто не оставя нищо на мира — рови се във всичко, формулира го по няколко начина, отговаря на въображаеми противници. Най-настойчивият от тези въпроси се отнася до човека: не до човека такъв, какъвто го вижда Алберти, с „ум, разум и памет като безсмъртен бог“, а до човека като механизъм. Как върви той? Леонардо описва как да се нарисува стъпало на крак по десет начина, всеки от които трябва да разкрива различни части от структурата му. Как сърцето изтласква кръвта? Какво става, когато човек се прозява и киха? Как живее детето в утробата на майката? И най-после, защо умира човек от старост? Леонардо открива някакъв столетник в една флорентинска болница и с радостно нетърпение го чака да умре, за да разгледа вените му. Всеки въпрос изисква дисекция и всяка дисекция се изобразява с чудна прецизност (92).

И какво намира накрая? Че човекът, макар и забележителен като механизъм, съвсем не прилича на безсмъртен бог. Той е не само жесток и суеверен, но и слаб в сравнение с природните сили. Ако Микеланджело се опълчва срещу съдбата като титан, има нещо едва ли не още по-героично в начина, по който Леонардо, този велик герой на човешкия разум, се изправя пред необяснимите, неподдаващи се на овладяване природни сили. В Рим, в същата онази година, когато Рафаел величае в изкуството си богоподобния човешки разум, Леонардо прави редица рисунки, изобразяващи света, погълнат от водата (93).

Начинът, по който той представя тази катастрофа, издава някаква странна смесица от наслаждение и предизвикателство. От една страна, той е търпеливият наблюдател на хидродинамиката, от друга — крал Лир, който се обръща към потопа:

По-силно, вихри! Духайте, додето

се пръснат бузите ви! Из ръкав,

небесни водостоци и въртопи,

залейте всичко, всичко до петлите

на най-високите камбанарии!^[1]

Ние сме свикнали с катастрофи, виждаме ги всеки ден по телевизията. Но тези изключителни рисунки, създадени от един надарен в най-висша степен човек на Възраждането, са пророчески. Златният миг почти е отминал. Ала докато той е траял, човекът се е издигнал до такъв ръст, до какъвто едва ли някога е стигал преди или след това. Към хуманистичните добродетели на разума се прибавя героичната воля. В продължение на няколко години е изглеждало така, сякаш е нямало нищо, което човешкият ум да не може да овладее и да приведе в хармония.