Намирам се в света на готиката, в света на рицарството, вежливостта и романтиката, свят, в който сериозните неща се вършат с някакво игриво чувство — където дори войната и теологията са могли да станат нещо като игра и когато архитектурата достига такъв екзалтиран размах, какъвто историята не познава. След големите обединяващи концепции на 12 век изкуството на зрялата готика може да изглежда фантастично и пищно — онова, което Веблен нарича показно разточителство. И все пак тези векове са родили някои от най-големите умове в историята на човечеството, в това число св. Франциск и Данте. Зад цялата причудливост на готическото въображение си остава — на две различни равнища — един остър усет за действителността. Средновековният човек е способен да вижда нещата много ясно, но вярва, че на видимите форми трябва да се гледа само като на символи или знаци на един идеален порядък, който именно е единствената истинска действителност.

На първо и на последно място ни поразява фантазията, и човек може да я види в една от залите на музея „Клюни“ в Париж, където по стените са окачени редица гоблени, известни под наименованието „Дамата с еднорога“, една от най-прелестните изяви на готическия дух (цв.ил.7). Това е нещо поетично, красиво и светско. На пръв поглед сюжетът са четирите сетива. Но същинският сюжет е силата на любовта, която може да впрегне и подчини всички сили на природата, включително двете емблеми на сладострастието и свирепостта — еднорога и лъва. Те коленичат пред това въплъщение на целомъдрието и придържат краищата на шатрата й. Тези диви зверове са станали в хералдичен смисъл нейни крепители. И навред около тази алегорична сцена виждаме онова, което средновековните философи са наричали „natura naturans“ — плодяща се природа, — дървета, цветя, листа в изобилие, птици, маймуни и тези доста очевидни символи на плодящата се природа: зайците. Виждаме дори опитомена природа — кученце, седнало на възглавница. Това е образ на светското щастие в най-изтънчения му вид, онова, което французите наричат „douceur de vivre“ — „сладостта на живота“, и което често пъти се смесва с понятието цивилизация.

Отдалечили сме се доста много от онази могъща вяра, която караше рицарите и дамите да теглят коли с камъни нагоре по хълма за строежа на Шартърската катедрала. И все пак представата за идеалната любов и за непреодолимата сила на нежността и красотата, изразени символично в преклонението на двата свирепи звяра, може да се проследи три века назад; можем дори да я потърсим в северния портал на Шартър.

Този портал е бил украсен към 1220 г. и, както изглежда, това е било заплатено от страшната дама Бланш Кастилска, майката на Луи Свети. Може би по тази причина или чисто и просто защото порталът е бил посветен на Богородица, много от фигурите са жени. Няколко от историите, изобразени по сводовете, се отнасят за героини от Стария завет, а в ъгъла на портика виждаме една от първите съзнателно грациозни жени в западното изкуство (41).

Само няколко години преди това на жените се е гледало като на тантурести, злонравни мъжкарани, каквито виждаме върху кръщелния купел на катедралата в Уинчестър: това са жените, които са придружавали викингите в Исландия (42).

А сега погледнете това въплъщение на целомъдрието, вижте я как придържа мантията си, как вдига ръка, как извръща глава с малко стеснителна изисканост — движение, което по-късно ще се превърне в маниерност, но тук е истински скромно. Тя би могла да бъде Дантевата Беатриче. Ала всъщност е една светица, наречена св. Модеста (Скромната). Тя все още е малко строга. Но когато се взрем в подробностите на портала — тези чудни детайли, които отразяват целия духовен живот на века, — ще видим фигури на жени, чиято женственост е по-топла и по-достъпна: Юдит коленичи в параклиса си и посипва главата си с пепел, а Естер се хвърля в нозете на цар Ахасвер. Тук почти за пръв път в изобразителното изкуство ни облъхва чувството за човешко отношение между мъжа и жената.

Тези чувства, разбира се, отдавна са били сюжет на скитащите провансалски поети, „жонгльорите“ и трубадурите, както и на онази приказно романтична история „Окасен и Николета“. От двете или три качества, с които европейския дух се е обогатил от времето на цивилизацията на Гърция и Рим, никое не ми се вижда по-странно и по-необяснимо от чувството на идеалната или рицарска любов. На Античността то е съвсем непознато. Страст, да; желание — да, разбира се; трайна привързаност — да. Но това състояние на пълно подчинение на волята на една почти недостижима жена, това убеждение, че никоя жертва не е прекомерно голяма, че е съвсем редно да прекараш целия си живот, ухажвайки една дама или страдайки заради нея — на римляните или на викингите всичко това би се сторило не само нелепо, но и невероятно. И все пак стотици години то не се поставя под въпрос. То вдъхновява огромна литература — от Кретиен дьо Троа до Шели, — по-голямата част от която, според мен, просто не може вече да се чете. Чак до 1945 г. ние все още бяхме запазили някои рицарски порядки: сваляхме шапка на дамите, оставяхме ги да минат първи през вратата, а в Америка им поднасяха стола, когато сядаха на масата. И все още плащахме дан на романтичната представа, че те са непорочни и чисти създания, в чието присъствие не бива да се разказват някои истории и да се произнасят известни думи.

Е да, всичко това вече го няма, но то съществуваше дълго време и имаше нещо хубаво в него. Откъде води началото си то? Истината е, че никой не знае. Повечето хора смятат, че то е дошло от Изтока заедно с островърхата арка, че поклонниците и кръстоносците са открили в мюсюлманския свят някаква традиция на персийската литература, в която жените са обект на коленопреклонна почит и преданост. Не познавам достатъчно персийската литература, за да кажа дали това е вярно или не; смятам обаче, че кръстоносните походи са имали друго, по-малко пряко отражение върху схващането за романтичната любов. Дамата на един замък сигурно е заемала особено положение сред толкова много незаети млади мъже, които не са могли да прекарват цялото си време в лов и, разбира се, никога не са вършели нещо, което днес бихме нарекли работа. Когато господарят на замъка отсъствувал за една или две години, за замъка е оставала да се грижи съпругата му. Тя поемала неговите функции и на нея се засвидетелствувала онази почит, която е била обичайна във феодалното общество; а странствуващият рицар, който я посещавал, е правил това със страхопочитанието и надеждата, които намираме отразени в поезията на трубадурите. Многобройните кутийки с огледала от слонова кост и други домашни предмети от 14 век потвърждават тази теория. Те представляват истински репертоар на флирта и достигат връхната си точка в сцената, наречена „Обсада на замъка на любовта“ (43), в която дамите, надвесени от бойниците, оказват твърде слаба съпротива на младите рицари, катерещи се по въжените стълби.

Смешните сцени в операта на Росини „Граф Ори“ не са чак толкова лишени от историческа правда, колкото би могло да се предположи. Трябва може би да добавя, че въпросът за брак изобщо не се е поставял, както не би се поставил и днес. „Бракът по любов“ е едва ли не изобретение от края на 18 век. Средновековните бракове са изцяло имуществена сделка, а, както е известно на всички, брак без любов означава любов без брак.

После трябва да допуснем, че култът към Богородица е имал някаква връзка с това. В този контекст това звучи почти като богохулство, но истината е, че често пъти човек не може да бъде сигурен дали някое средновековно стихотворение е отправено към любимата на поета или към Богородица. Най-забележителното произведение за идеалната любов, „Нов живот“ на Данте, е квазирелигиозна творба и накрая именно Беатриче въвежда Данте в рая.

Поради всички тези причини смятам, че е позволено да свържем култа към идеалната любов с очарователната красота и изящество на мадоните от 13 век. Могат ли да се намерят някъде по-нежни създания от дамите, изобразени в готическите слоново костни резби? Колко груби в сравнение с тях са големите хубавици от други обожаващи жената епохи — например на венецианците от 16 век. Може би само Ботичели и Вато могат да се мерят със средновековните майстори. Тази изтънчена физическа красота е съпроводена от нов ритъм — от новия „мек“ стил. Някои са на мнение, че грациозната извивка на една готическа Богородица (цв.ил.8) се дължи всъщност на извивката на слоновия зъб, от който фигурата е изработена. Това не е невъзможно: но този плавен ритъм далеч надхвърля изискванията на материала. В плочката от слонова кост, представяща „Двете Марии на гроба“ (45), съотношението между фигурите е от музикално естество.

Действително ли дамите от 14 век са изглеждали така? Трудно е да се каже, защото портретното изкуство не е било напълно развито преди края на века. Сигурно е обаче, че техните обожатели, дори техните съпрузи са искали те да изглеждат именно така. Затова с още по-голямо учудване научаваме, че тези изящни същества са били ужасно малтретирани. Това трябва да е вярно, защото има един наръчник за това, как да се отнасят хората с жените — всъщност как да се възпитават дъщерите — от някой си Рицар на кулата на Ландри, написан в 1370 г. Този наръчник е имал толкова голям успех, че са го чели като учебник чак до 16 век; дори едно негово издание е излязло с илюстрации от Дюрер. В тази книга рицарят, известен като изключително благ човек, описва как непокорните жени трябва да се бият, да се оставят да гладуват и да се влачат за косите. Смея да твърдя, че жените са знаели как да си връщат — самоуверените усмивки на готическите жени пораждат впечатлението, че те много добре са умеели да се грижат за себе си и да се защищават.

Рицарската любов е била сюжет не само на поеми, но и на дълги — много дълги — разкази в проза и стихове. И това ми напомня за нещо друго, с което готическите столетия са обогатили съзнанието на европейския човек: онзи комплекс от представи и чувства, които свързваме с думите „романтично“ и „романс“. Не можем да се изразим по-точно от това, тъй като именно на романтизма е присъщо да не се поддава на дефиниране. Не можем дори да кажем, че понятието „роман“ е готическо изобретение: предполагам, че, както подсказва и самата дума, произходът й е романски и тя се е появила в онези южни области на Франция, където спомените за римската цивилизация не са били напълно угаснали, когато върху тях се напластила по-фантастичната образност на сарацините. Но рицарските романи от готическата епоха, като се почне от Кретиен дьо Троа през 12 век и се стигне до Малори през 15 век, с техните алегории и персонификации, безкрайни пътешествия и всенощни бдения, магии и мистерии — всичките е свързани с нишката на рицарската любов, — са специалност на средновековния ум. Цели двеста години „Романът на розата“ — наред с Боеций и Библията — е най-четената книга в Европа! Не познавам днес много хора, които да са я прочели цялата, освен ако им е била необходима за получаване на научно звание. Но, разбира се, тези рицарски романи са оказали решително въздействие върху литературата на 19 век, било като източник на поетичен материал, било като възможност за бягство от действителността, особено в Англия — „Вечерта на св. Агнеса“, „Красивата безмилостна дама“, „Кралските идилии“, да не говорим за онзи съдбоносен шедьовър от края на 19 век, Вагнеровата „Тристан и Изолда“. Може и да не четем готическите романи, но те все още играят роля в света на нашето въображение.

Най-големите покровители на изкуството и науката през готическата епоха са четирима братя: Карл V, крал на Франция, чийто дълъг нос е една от първите черти на кралско лице, стигнали до нас без всякаква идеализация; бургундският херцог, най-хитрият и най-амбициозният — и в края на краищата най-силният — от братята; Луи д’Анжу и херцогът на Бери. Всички са покровители на изкуството — строители, библиофили и колекционери, — но херцогът на Бери е по-особен в това отношение, тъй като изкуството е било всичко в живота му. Той е симпатичен човек на удоволствията, чиито чувства към жените не се влияят много от рицарските идеали. Говори се, че бил казал: „Колкото повече, толкова по-весело, само никога не казвай истината“. В една илюстрация към негова книга е представено как св. Петър като че ли го приема без обичайните формалности в рая, но поданиците му, които херцогът безмилостно е облагал с данъци, може би не биха се съгласили с това. Той построява редица легендарни филигранни замъци, от които художникът Пол Лимбюргни е оставил точни изображения, и ги изпълва с картини и гоблени, украшения и обсипани със скъпоценни камъни куриозни предмети, без да говорим за прочутата му колекция от мечки и кучета: имал е 1500 кучета, което е твърде много дори за мен. Замъците са изчезнали заедно с кучетата и мечките, а молци са прояли всички гоблени, освен една серия в Анже, изработена за Луи д’Анжу. Но от съкровищата са запазени някои останки, наречени официално реликварии (46), а всъщност прелестни, чудновати играчки, които все още ни носят полъх от онзи приказен, пищен свят.

Преди всичко обаче ние разполагаме с доста много от книгите на херцога и те показват, че той с право може да се нарече творчески меценат, с други думи, не само е откривал най-надарените художници на своето време, но и ги е насърчавал да вървят по нови пътища. Брат му Карл V е имал голяма библиотека, но неговите книги се подбирали с оглед на нравоучителното им съдържание и художниците, които ги илюстрирали, било обикновени придворни майстори. А художниците на херцога на Бери са най-проницателните умове на епохата. Какво ни разказват те за цивилизацията към края на 14 век? Преди всичко, че изяществото и изтънчеността на 13 век са продължили над сто години. Те надживяват голямата чумна епидемия и Стогодишната война, а също и обсебването на общинските земи в Англия и стават съвсем интернационално явление. Мекият нов стил на готическите фигури от слонова кост става още по-сладостен и по-мек и (можем ли все още да го кажем?) донякъде женствен. Размахът и напрежението от началото на 14 век изчезват след 1380 г. В замяна на това се забелязва по-голяма изтънченост. Колко различни отсенки на чувството се долавят в образа на шута от миниатюрата на Жакмар дьо Есден (цв.ил.9). В този стил херцогът ни е оставил автопортрета си, който го представя коленичил пред Богородица. Той не иска да мине за нещо повече от светски човек; а и Богородица, унесена в собствените си мечти, не му обръща внимание. Меко къдрещите се дипли на дрехата й са сякаш символ на нейните благи, сложни, насочени навътре мисли (44).

Случаят е пожелал този тип композиция да стигне до нас в един английски кралски портрет — т.нар. Уилтънски диптих (47).

Изобразен е Ричард II с неговите светци покровители, които го препоръчват на Богородица. Небесната царица проявява към него малко повече интерес, отколкото в миниатюрата на херцог дьо Бери, и наистина всички заобикалящи я ангели носят кралската емблема — белия елен и яки във форма на грахови шушулки. Колко изящна е тази творба и колко груби в сравнение с нея са по-сетнешните кралски портрети! И все пак, както всички знаем, Ричард II е бил зверски убит и любовта му към изкуството сигурно не е говорила тогава в негова полза — още един пример за това, как през Средновековието цивилизацията сякаш е влизала от единия прозорец, за да излети през другия.

Ръкописите на херцог дьо Бери отразяват и едно друго качество на човешкия дух, развило се през предходния век: насладата от съзерцанието на нещата в природата — листа и цветя, животни и птици. Странното в отношението на средновековния човек към природата е, че той е виждал всички тези неща изолирано. В буквалния смисъл на думата той не е виждал гората заради дърветата. Още към средата на 13 век готическите скулптори започват с голямо удоволствие да изобразяват листа и цветя, а капителите на колоните около сградата на катедралния съвет в Саутуел ни поразяват с необикновената точност и острота на наблюдението. Що се отнася до птиците, средновековното въображение е просто обсебено от тях. Те са сюжетът на един от най-старите средновековни скицници (48), а изпълват и полетата на ръкописите.

Ако бихте запитали някой духовник от 14 век за какво са всички тия птици, той навярно би отговорил, че те представляват души, защото могат да литнат към бога; но това всъщност не обяснява защо художниците са ги рисували с такава натрапчива точност; според мен причината е, че птиците са станали символи на свободата. При феодализма хората и животните били прикрепени към земята: много малко хора имали възможност да се движат от едно място на друго — всъщност само хората на изкуството и птиците. Птиците са весели, изпълнени с надежда, безочливи и подвижни и освен това имат шарки по перата, които се съгласуват със средновековната хералдика.

В по-ранните ръкописи от библиотеката на Жан дьо Бери виждаме същото изолиращо и символично отношение към природата, изразено в това, че цветята и дърветата се нареждат едно до друго върху плоска повърхност. Но по средата на меценатското си поприще херцогът открива един художник — или група художници — на име Лимбюрг, които в гениалното си прозрение виждат природата такава, каквато я виждаме ние, като част от цялостно зрително възприятие. Несъмнено много от техните творби са загубени, но поне е останала една книга „Les Très Riches Heures…“. („Много богатите часове на херцога на Бери“), която е едно от чудесата в историята на изкуството (цв.ил.10). Виждаме мъже и жени, които обработват полето, косят, брануват, сеят, с едно плашило в далечината — и изведнъж си даваме сметка, че всичко това се е вършило по същите места и със същите сечива през цялото мрачно Средновековие (защото нали и тогава хората са яли хляб!) и си е продължавало така без промяна чак до последната война.

Тези илюстрации показват не само селския бит в средновековна Франция, но и пресъздават ярко живота при двора. Те започват с миниатюра, изобразяваща херцога на трапезата. Ето го с прочутата му златна солничка, спомената в инвентарните списъци, и с две от малките му кучета до нея на масата (49).

Зад него шамбеланът подканва някакъв стеснителен просител: „Приближи се, приближи се!“, а придворните, включително един кардинал, вдигат учудено ръце при проявата на такова благоволение. Войнствената сцена в дъното е само гоблен — херцогът не обичал войната. Дамите не присъствуват на тази голяма вечеря; но през април те слагат великденските си шапчици и се отдават на лек, безобиден флирт — само хората в дворците са имали време за тези приятни игри. През май всички си слагат корони от листа и излизат на езда. Каква мечта! Никое друго общество не е било по-изящно, по-непринудено, по-жизнерадостно.

Тези френски и бургундски дворци служат за образец на модата и добрите обноски на цяла Европа. Това схващане се е запазило дълго време: „Бих искал да я учат преди всичко на вежливост“ — гласи все още молитвата на английския поет Йейтс за дъщеря му през 1916 г. А когато се спомене думата „цивилизация“, много хора си представят именно нещо такова. То не е чак толкова лошо. Но то не е достатъчно да се поддържа една цивилизация жива, защото съществува само в настоящето. То зависи от един малък, статичен обществен слой, който никога не поглежда навън или отвъд, а от много примери знаем, че такива общества могат изцяло да се вкостенят — в ревнивия си стремеж да съхранят своя собствен социален порядък. Голямото и може би единствено по рода си достойнство на европейската цивилизация е, че тя никога не е преставала да се развива и променя. Нейната основа не е някакво статично съвършенство, а идеите и вдъхновението; и дори идеалът за вежливост може да приеме неочаквана форма.

В годините, когато се строи северният портал на катедралата в Шартър, един млад и богат денди на име Джовани Франческо Бернардоне преживява дълбок вътрешен прелом. Той е бил и завинаги си е останал един от най-вежливите мъже, дълбоко повлиян от френските рицарски идеали. Един ден, когато се пременил в най-хубавите си дрехи за някакво рицарско начинание, той срещнал един беден човек, който му се видял по-нуждаещ се от него, и му дал наметалото си (51).

Същата нощ сънувал, че трябва да съгради наново небесния град. По-късно започнал да раздава така щедро имуществото си, че баща му, богат търговец в италианския град Асизи, се видял принуден да го лиши от наследство; тогава Франческо съблякъл и останалите си дрехи и заявил, че вече не ще притежава нищо, абсолютно нищо. Епископът на Асизи прикрил голотата му и по-късно му дал горна дреха. А Франческо се отправил към гората, пеейки една френска песен.

Следващите три години той преживял в ужасна бедност, грижел се за прокажени, каквито в Средните векове е имало много, и възстановявал със собствените си ръце (защото изтълкувал съня си съвсем дословно) изоставени църкви. Един ден по време на литургия чул думите: „Не носете нито злато, нито сребро, нито пари в пояса си, нито торба, нито две връхни дрехи, нито сандали, нито тояга!“ Предполагам, че той често бил чувал тези думи и по-рано, но този път те отекнали направо в сърцето му. Той наистина захвърлил тоягата и сандалите си и тръгнал бос в планината. Във всичките си постъпки прилагал буквално думите на евангелието и ги превеждал на езика на рицарската поезия и на ония трубадурски песни, които винаги били на устата му. Заявявал, че е взел за своя дама Бедността, а когато извършвал и някое друго, още по-крайно дело на себеотрицание, казвал, че прави това в нейна чест. Той постъпвал така, защото разбрал, че богатството покварява, а и защото имал чувството, че не е вежливо да бъдеш в обществото на някой по-беден от тебе.

Още от самото начало на всички станало ясно, че св. Франциск (както вече можем да го наречем) е религиозен гений, според мен най-големият, който Европа някога е раждала. И когато с първите си дванадесет ученика той успял да се добере до папа Инокентий III, най-суровия политик в Европа (а и голям християнин), папата му разрешил да основе орден. Това било проява на удивително прозрение, защото св. Франциск не само бил мирянин без богословско образование, но той и бедните му, парцаливи другари така се развълнували, когато отишли да видят папата, че започнали да танцуват. Каква картина! За жалост ранните художници на францисканската легенда не са я изписали.

Най-убедителните илюстрации, пресъздаващи историята на св. Франциск (50 и 51), са дело на сиенския живописец Сасета, въпреки че той е работил в много по-късно време, защото рицарската готическа традиция се запазва в Сиена по-дълго от всякъде другаде в Италия и придава на жизнерадостните образи на Сасета лиричен, дори визионерски облик, повече отговарящ на духа на францисканското движение от внушителните образи на Джото. Но пък Джотовите са по-достоверни не само защото Джото е с почти сто и петдесет години по-близо до времето на св. Франциск, но и защото на него и на неговия кръг помощници бива възложено да декорират една голяма църква в Асизи, посветена на св. Франциск. А що се отнася до по-късните и — как да кажа? — по-малко лирични епизоди от живота на светеца, фреските на Джото са наситени с една човечност, която Сасета не е могъл да постигне. Тяхната слабост е според мен, че не разкриват образа на самия светец. Представят го прекомерно важен и властен. Не показват и искрица от онази радост, която той е ценял почти толкова, колкото и вежливостта. Между впрочем ние не знаем изобщо как е изглеждал той. Най-ранното негово изображение, което трябва да е било създадено малко след смъртта му, се намира (твърде уместно) на капака на една френска емайлова кутийка. Най-известната ранна картина се приписва на първия прочут италиански художник — Чимабуе. Тя изглежда доста убедителна, но се боя, че е изцяло надживописвана и ни показва само как хората от 19 век са си представяли, че е изглеждал св. Франциск.

Св. Франциск умира в 1226 г. на четиридесет и три годишна възраст, изтощен от лишения. На смъртния си одър той моли „бедния брат магарето, моето тяло“ да му прости за несгодите, които го е карал да търпи. Той доживява да види как дружината на смирените му последователи се разраства в голяма институция, а в 1220 г. съвсем чистосърдечно се отказва от ръководството на ордена. Сам вижда, че не е добър администратор. Две години след смъртта му го канонизират за светец и почти веднага след това последователите му започват да строят голяма базилика в негова памет (52).

Със своята горна и долна църква, прилепени о склона на стръмен хълм, тя е едновременно изключително техническо постижение и шедьовър на готическата архитектура. Тя е украсявана от всички по-значителни италиански художници на 13 и 14 век, от Чимабуе нататък, така че е станала най-богатата и най-внушителната църква в Италия. Странен паметник на един скромен, беден човечец, чиито любими думи са били: „Лисиците си имат дупки, а птиците във въздуха — гнезда, но синът човешки няма къде да положи глава“. Разбира се, култът на св. Франциск към бедността не го надживява — той изчезва дори преди смъртта му. Този култ бива отхвърлен официално от църквата, тъй като тя вече е станала част от международната банкова система, възникнала в Италия през 13 век. Онези от учениците на св. Франциск, наречени „фратичели“, които се придържат към учението му за бедността, биват обявени за еретици и изгорени на клада. И в продължение на седемстотин години капитализмът продължава да се разраства, за да достигне сегашните си чудовищни размери. Би казал човек, че св. Франциск не е упражнил никакво влияние, защото дори онези хуманни реформатори на 19 век, които понякога се позовават на името му, желаят не да възвеличат или осветят бедността, а да я премахнат.

И все пак вярата на св. Франциск, че, за да освободим духа, трябва да се отърсим от всички земни блага, е вярата на всички големи религиозни водачи — източни и западни, без изключение. Това е идеал, към който винаги ще се връщат най-прекрасните умове, колкото и непостижим на практика да е той. Като внедрява на дело тази истина с толкова простота и чар, св. Франциск я прави част от европейското съзнание. А като се освобождава от бремето на всякакви материални блага, той се издига до онова състояние на духа, което към края на 18 век придобива ново значение благодарение на философията на Русо и Уърдзуърт. Само защото не е притежавал нищо, св. Франциск е могъл да се чувствува искрено брат на всички сътворени неща, не само на живите същества, но и на „брата огън и сестрата вятър“.

Тази философия вдъхновява химна му за единството на творението, т.нар. „Песен за слънцето“, и е изразена с трогателно простодушие в една сбирка от легенди, известни под името „Фиорети“ — „Цветенца“. Не са много хората, които могат да разберат аргументите на Абелар или „Сума теологие“ на св. Тома Аквински, но всеки от нас може да се наслаждава на тези свещени народни приказки, които в края на краищата може и да не са съвсем измислени. Те са, казано на съвременен жаргон, един от първите примери на популярна комуникация — поне от евангелията насам. В тях се разказва например как св. Франциск убеждава един свиреп вълк, който всявал ужас сред жителите на Губио, да сключи договор, съгласно който той ще получава храна, като в замяна на това ще остави хората на мира. „Дай ми лапата си“ — казва св. Франциск и вълкът му подава лапата си. Най-прочута от всички е проповедта към птиците — ония създания, които, както вече казах, изглеждали особено облагодетелствувани на хората от готическата епоха. Седем века не са успели да накърнят наивната красота на този епизод — нито в текста на „Фиорет“, нито във фреската на Джото.

Св. Франциск е фигура от чистата готика — времето на кръстоносните походи, на замъците и на големите катедрали. Той принадлежи на рицарската епоха, макар да я тълкува доста своеобразно. Но колкото и този свят да ни обайва, той все пак си остава, както ми се струва, безкрайно чужд и далечен за нас. Той е също така очарователен, сияен и възвишен като стъклописите, които са неговата истинска слава — и в обикновения смисъл на думата също така недействителен. Но още приживе на св. Франциск започва да израства един друг свят, който за добро или за лошо е предшественик на нашия собствен свят: светът на търговията и банките, на градовете, обитавани от трезви и упорити хора, чиято цел в живота е да забогатеят, без при това да загубят достопочтения си вид.

„Civis“ — гражданин, граждански — или цивилен — живот: предполагам, че тези понятия имат пряко отношение към онова, което разбираме под думата „цивилизация“. Историците от 19 век, които много обичат игри на думи от този род, вярват, че такава връзка съществува и дори твърдят, че цивилизацията започва с възникването на италианските републики през 14 век. Но цивилизацията, както аз разбирам това понятие, може да бъде създадена не по-зле в манастир или дворец, отколкото в град — може би дори още по-добре. Така или иначе, социалната и икономическата система, която се развива в италианските градове, особено във Флоренция през 13 век, има една характерна особеност: за разлика от системата на рицарството тя е реалистична и доказателство за това е, че е оцеляла до наши дни. Промишлените и банковите условия във Флоренция по времето на Данте поразително приличат на условията, които съществуват днес на Ломбард стрийт (улица в Лондон, където са съсредоточени много банки — б.пр.), с тази разлика, че двойното счетоводство е изнамерено едва през 14 век. Разбира се, италианските републики не са били ни най-малко демократични, както мислеха тези наивници от времето преди Маркс — либералните историци. Средствата за експлоатация са се намирали в ръцете на няколко семейства, които съумявали да оперират в рамките на една цехова система, при която работниците въобще нямали думата.

Италианският търговец от 14 век не е симпатична фигура — всъщност още по-малко симпатична от онзи стар разгулник Жан дьо Бери. Историйките за пестеливостта на флорентинците напомнят историйките, които едно време евреите разказваха един за друг. Но като меценати на изкуството на своето време — и тук паралелът с Ломбард стрийт не е вече в сила — новите търговски класи са били почти също толкова прозорливи, колкото и аристокрацията. И както тяхната икономическа система е могла да се разрасне и укрепне дотолкова, че се е запазила и до днес, така и в покровителствуваната от тях живопис откриваме някаква устойчива реалност, която е била господствуваща цел в западното изобразително изкуство чак до времето на Сезан. Това изкуство е продължило да се развива, защото е въвело третото измерение. Двуизмерното изкуство — например гобленът — е прелестно. То създава свой собствен приказен свят. Позволява на художника да даде простор на въображението си и да декорира на воля плоската повърхност. Но има някаква причина, поради която то не може да се развива. То стига до едно ограничено съвършенство и спира там. Ала щом въведете третото измерение — пространство и обемност, — възможностите за разширение и развитие стават безгранични.

За всеки, чието око е възпитано в реализма — такъв, какъвто той е съществувал в европейското изкуство от Възраждането до кубистите — фреските на Джото в Капела Арена в Падуа, не изглеждат много реалистични — може би не по-реалистични от готическите гоблени. Но едно е ясно: вместо декоративен безпорядък ние откриваме тук съсредоточаване върху няколко прости обемни на вид форми, разположени в пространството. Това дава възможност на Джото да ни въздействува с две различни, но взаимно допълващи се средства: чувството ни за обемност и интереса ни към всичко човешко. По причина, която не е трудно да разберем, ние вярваме повече на осезанието си, отколкото на зрението, слуха и обонянието. Когато д-р Джонсън искал да обори един философ, който твърдял, че материята не съществува, той ритнал един камък и решил, че е доказал тезата си. Повече от всеки друг художник преди него Джото обладава способността да рисува фигурите си така, че да изглеждат пластични. Той съумява да ги обобщи в едри, понятни, осезаеми форми; и човек изпитва дълбоко удовлетворение, че може да ги възприеме така цялостно. Той прави персонажите си по-близки до живота и по-правдоподобни, защото иска да почувствуваме по-силно човешката драма, в която са въвлечени те. След като сме усвоили, така да се каже, езика на Джото, ние можем да го признаем за един от най-големите майстори на драмата в живописта, които някога са съществували.

Как Джото си е изработил този съвсем индивидуален и оригинален стил? Когато бил още млад — роден е близо до Флоренция около 1265 г., — италианската живопис е представлявала всъщност само една по-малко изискана разновидност на византийската. Това е един плосък, плавен, линеарен стил, който се основава на традиционни схващания, изменили се твърде малко в продължение на петстотин години. Това, че Джото се е откъснал от него и си е изработил свой пластичен, държащ сметка за пространството стил е едно от тези върховни постижения на вдъхновената оригиналност, каквито срещаме само два или три пъти в историята на изкуството. Когато такъв драстичен прелом наистина настъпи, човек обикновено може да открие някои изходни точки, първообрази или предшественици. Но случаят с Джото не е такъв. Ние не знаем абсолютно нищо за него до 1304 г., когато той декорира една малка, скромна сграда в Падуа, наречена Капела Арена, и прави от нея — за всеки, който обича живописта — едно от светилищата на света.

Работата му е възложена от някакъв лихвар на име Енрико Скровени, чийто баща бил лежал в затвора за вземане на кожодерска лихва — умерените лихви са били неофициално допускани. Това е един от първите случаи, когато новозабогатял човек поръчва произведение на изкуството като един вид изкупление — обичай, от който светът е спечелил почти толкова, колкото от суетата и самолюбието. Виждаме го (53) — това е може би най-ранният живописен портрет с явно спазена портретна прилика — как поднася модел на параклиса си на трима ангели и по тази причина го приемат сред блажените в „Страшния съд“.

Другите големи произведения на Джото също са работени за банкери, за двете най-влиятелни банкерски семейства във Флоренция, Барди и Перуци. По-късно тези трезвомислещи хора правят една фатална грешка: без да си дадат сметка каква пропаст дели тяхната буржоазна икономика от безотговорната аристокрация на Севера, те отпускат в заем милиони лири на крал Едуард III да води война срещу французите. През 1339 г. той най-безцеремонно отказва да плати дълга си — та какво са някакви си лихвари пред бащата на Черния принц? Резултатът е един от първите класически финансови крахове в историята на капитализма.

Двадесет години преди тази катастрофа Джото декорира два съседни параклиса в „Санта Кроче“, Флоренция, които свидетелствуват, че художественото му майсторство продължава да се развива. Изразявам се по такъв заобиколен начин, защото през 19 век и двата параклиса са били твърде много надживописвани, единият изцяло, а другият — в по-голямата си част. Композициите са запазени и те са шедьоври на архитектурния декор в живописта, но дори като държим сметка за реставрирането, струва ми се все пак, че те трябва да са били още от самото начало — как да кажа? — почти прекадено добре разработени. По-сложните групи са станали основа на европейския академизъм в най-добрия му вид: основа на Рафаел, Пусен и дори на Давид. В по-добре запазената от двете сцени Джото се връща към историята на св. Франциск. Странно е, че тези финансови магнати са избрали темата за „povercllo“ — бедняка; но пък по това време злощастното му обвързване с „моята дама Бедността“ е било вече отдавна забравено. Фреските на Джото представят официалната версия на францисканската легенда и в стила им има нещо почти официално. Колкото и прекрасни да са, те пораждат у мен чувството, че Джото е бил вече станал „големият патриарх“ на флорентинската живопис; а в последните години, подобно на мнозина „големи старци“, той изобщо престава да работи. За да открием истинските му качества, трябва да се върнем към Капела Арена.

Както вече казах, Джото е несравнимият драматург на човешкия живот в цялото му многообразие. Диапазонът му се простира от сцената „Сватбата в Кана Галилейска“, издържана в Чосъровски дух — с дебеличкия домакин, който е застанал зад съдовете и с изумление опитва превърнатата във вино вода, — до лиричната красота на „Сватбеното шествие“ на Богородица и нежността на „Noli me tangere“. Той е на върха на майсторството си, когато и човешката драма е най-силна, както в сцената на предателството в Гетсиманската градина (54).

Какво чудно хрумване, Юда да обвие с наметалото си Спасителя! И най-после „Оплакването на Христос“ (цв.ил.11), което предвестява грижливо изградените композиции на по-късния Джото, но все още е наситено с онази страст и непосредственост, които като че ли липсват на последните му творби.

Макар да считам Джото за един най-големите художници, той все пак има равни на себе си. Но почти в същата година, в която е роден той, и в същия край на Италия се ражда един човек, който няма равен на себе си — най-великият поет философ, който е живял някога — Данте (55).

Тъй като двамата са съвременници и съотечественици, смятам, че е възможно да се представи Данте чрез Джото. Те, изглежда, са се познавали и може би Джото е рисувал портрета на Данте. Но всъщност техните въображения се движат в съвсем различни планове. Джото се интересува най-вече от човека, той съчувствува на хората и неговите фигури по силата на самата си материалност остават свързани със земята. Разбира се, и у Данте има човечност — у Данте има всичко. Но той притежава и някои качества, които липсват на Джото: философско проникновение, умение да борави с абстрактни идеи, морално възмущение, онова героично презрение към низостта, което по-късно се появява отново у Микеланджело, и преди всичко усет за неземното, поглед на визионер за небесното сияние.

В известен смисъл Джото и Данте се намират на границата между два свята. Джото принадлежи на новия свят на твърдите, реални стойности, на света, създаден от банкерите и търговците на вълна, за които той работи. Данте принадлежи на по-ранния готически свят, света на св. Тома Аквински и на големите катедрали. При шедьоврите на готическата скулптура, като например западния портал в Бурж, ние се приближаваме повече до Данте, отколкото в Капела Арена. И в италианското изобразително изкуство човекът, който стои най-близко до Дантевия дух, е всъщност един скулптор, дълбоко повлиян от готиката — Джовани Пизано.

Джовани Пизано е един от големите драматурзи трагици в скулптурата, както можем да видим това в релефите на два амвона, единият в Пиза, другият в Пистоя (56).

Подобно на Дантевия „Ад“, те представят един страшен свят. Виждаме омраза, жестокост и страдание. Но те се различават от Данте по това, че фигурите са по-обобщени. Данте изпълва поемата си с хора, които е познавал; всички онези, на които той е съчувствувал, които е мразил или от които се е възхищавал по времето, когато се намирал в разгара на политическите борби във Флоренция, са представени много живо в невероятната обстановка на ада. Едва ли някой е имал по-остър поглед от неговия и този поглед прониква отвъд хората до природата — до цветята, животните и птиците. Но сцената на Джовани Пизано е гола като сцената на гръцка драма. Тук няма и следа от природа, никакъв опит да се зарадва окото, никаква отмора. За мен няма по-затрогващ образ на скръбта от релефа на Джовани Пизано в Пистоя, представящ „Избиването на младенците“.

Io non piangeva: si dentro impietrai

Piangevai elli

Аз не ридаех; тъй каменна

бе станала душата ми;

те ридаеха.

Но чувството на трагично възмущение у Джовани Пизано е само една от страните на Данте; втората половина на поемата му — от средата на „Чистилището“ нататък — съдържа мигове на безплътно блаженство, които никой художник на епохата не е съумял да пресъздаде така пълно. А и живописците на 14 век още не са били готови да отразят чувството на Данте за светлината. Както всички герои на настоящата глава, Данте счита светлината за символ на духовния живот и във великата си поема той я описва точно и пестеливо, с цялата й променчивост и многообразие — светлината на зората, светлината над морето, светлината върху листата напролет. Но всички тези красиви описания — а те са онази част от Данте, която мнозина от нас обичат най-много — са дадени във формата на сравнения: той ги въвежда с думите „също както“. Те имат за цел само да онагледят и да направят достъпни за нашите свързани със земята сетива видението му за божествения порядък и за небесната красота.