Кенет Кларк
Цивилизацията (3) (Едно лично гледище)

2
Голямото размразяване

Има периоди в историята на човечеството, когато земята сякаш изведнъж става по-топла или по-радиоактивна… Това не е някакво научно положение — просто искам да кажа, че три или четири пъти в историята си човечеството е правило големи скокове напред, които биха били немислими при условията на нормално развитие. Такъв е например периодът около 3000 г. пр.н.е., когато съвсем внезапно се появява една цивилизация, и то не само в Египет и Месопотамия, но и в долината на Инд; друг такъв период е краят на 6 век пр.н.е., когато не само виждаме чудото на Гърция и Йония — философия, наука, изкуство, поезия, всичките стигащи до върхове, които не са били достигнати в продължение на две хиляди години подир това, — но когато и Индия преживява такъв духовен възход, какъвто може би няма равен на себе си в историята. Пак такъв момент има и към 1100 г. Неговото влияние като че ли засяга целия свят, но най-ярко и най-драматично се проявява то в Западна Европа, където е било и най-необходимо. Това е било нещо като руска пролет. Във всяка област на живота — практическа дейност, философия, организация и техника — започва да блика необикновена енергия, сякаш самото съществуване става по-интензивно. Папи, императори, крале, епископи, светци, учени и философи, всички като че ли надвишават естествения си ръст, и самите исторически събития — Хенрих IV в Каноса, обявяването на първия кръстоносен поход от папа Урбан, Елоиза и Абелар, мъченичеството на св. Томас Бекет — са все героични драми или символични актове, които до ден-днешен вълнуват сърцата ни.

Свидетелствата на тази героична енергия, на тази самоувереност, на тази сила на волята и духа са пред очите ни и сега. Въпреки всичките ни механически съоръжения и внушителните мащаби на съвременния материализъм катедралата в Дърем си остава величествена постройка (23), а източната част от Кентърбърийската катедрала все още изглежда много голяма и много сложна.

Тези внушителни и стройни каменни грамади първоначално възникват от малка група дървени къщурки; това е ясно на всеки, който има поне малко историческо въображение. Но онова, което хората невинаги съзнават, е, че всичко е станало изведнъж, през живота на едно поколение. Дори още по-удивителна промяна виждаме в скулптурата. Турню (Турнус) е една от много малкото по-значителни църкви, оцелели отпреди очакваната със страх 1000 г., и архитектурата й е доста грандиозна по своя примитивен облик. Но нейната скулптура е печално груба и не притежава дори жизнеността на варварското изкуство. Само петдесет години по-късно скулптурата има вече стила и ритмичната увереност на най-големите епохи в изкуството. Умението и драматичната находчивост, отразени дотогава само в малки, носими предмети — златарски изделия и слоново костна резба — се изявяват внезапно в монументален мащаб.

Тези промени предполагат нова обществена и духовна среда. Те предполагат богатство, стабилност, техническо умение и най-вече твърдата увереност, необходима за осъществяването на едно дългогодишно начинание. Как всичко това се появява изведнъж в Западна Европа? Отговорите, разбира се, са много, но един от тях е несравнимо по-важен от другите: тържеството на църквата. Би могло да се твърди, че в основата си западната цивилизация е рожба на църквата. Като казвам това, засега аз не мисля за църквата като за пазителка на християнската истина и духовен опит: виждам я такава, каквато са я виждали през 12 век, като сила, власт — Еклезия, — седнала като императрица (24).

Мощта на църквата се обяснява с най-различни негативни причини: тя не страда от много от слабостите на феодализма, подялбата на наследствата не се отнася за нея. Именно затова тя съумява да запази и разшири владенията си. Но за могъществото й има и позитивни причини. Съвсем естествено и нормално е било по-интелигентните хора да стават духовници и така да се издигат от мрака на безличието до високи постове с огромно влияние. Въпреки че редица епископи и абати са от кралски или княжески семейства, църквата е в основата си демократична институция, където се дава път на способностите — административни, дипломатически и интелектуални. Освен това църквата е интернационална. Тя е до голяма степен монашески институт, следващ бенедиктинския устав, и не се намира в териториална зависимост от когото и да било. Големите английски църковни сановници през 11 и 12 век идват от цяла Европа. Анселм идва от Аоста през Нормандия, за да стане архиепископ на Кентърбъри, Ланфранк предприема същото пътешествие, като тръгва от Павия. В този списък могат да се включат почти всички по-големи проповедници от ранното Средновековие. Това не би могло да стане в църквата или в политическия живот днес: просто не можем да си представим, че двама последователни кентърбърийски епископи могат да бъдат италианци. Но то би могло да стане — и действително става — в областта на науката, което показва, че там, където определен начин на мислене или човешка дейност са наистина жизненоважни за нас, интернационализмът се приема без колебание.

Доколкото духовният и емоционалният живот на мъжете и жените през 12 век надхвърля рамките на елементарните човешки потребности, той се вдъхновява и направлява от църквата. Предполагам, че животът им е бил ограничен и еднообразен, като само различните занимания през отделните месеци са му придавали ритъм. Голяма част от годината хората се прекарвали в мрак, при много притеснени жизнени условия. Как ли ги е поразявал и вълнувал невъобразимият разкош — много по-пищен от всичко онова, което е стигнало до нас — когато са влизали в големите манастири и катедрали.

Това разрастване на човешкия дух получава видима форма най-напред в абатството Клюни. То е основано през 10 век, но по времето на Хюг от Семюр — абат в продължение на шестдесет години, от 1049 до 1109 г. — става най-голямата църква в Европа и представлява не само огромен комплекс от сгради, но и голяма организация и сила — общо взето, доброжелателна сила — в църковната политика. Сградата бива разрушена през 19 век и се използува като каменоломна подобно на сградите на древния Рим. Запазени са само част от южния трансепт и няколко скулптурни фрагменти. Но ние разполагаме с много описания на някогашното й великолепие (25).

Само манастирската църква е била дълга 127 м. и широка 36 м. — размерите на голяма катедрала — и на големи празници стените били покривани с драперии. Подовете били мозаични с фигури, подобни на римски настилки. От съкровищата й най-удивителното бил един свещник от позлатен бронз със седем рамена, като само стеблото му било високо 6 метра — да се направи такава отливка е голямо постижение и днес. Толкова за онези, които твърдят, че вярванията и институциите на ранното Средновековие са се определяли от техническото неумение. От всичко това не е останало нищо и почти нищо подобно на него — нито драперии, нито мозаични подове с фигурални изображения (освен в катедралата на Таренто): само няколко свещници от по-късна дата, и то много по-малки. Един от тях, направен за Глостърската катедрала (26), е висок едва 50 см, но е така богато изработен, че можем да си го представим висок и 6 метра.

Той е изключителен образец на изкусна работа на Клюни.

Първият голям изблик на църковен блясък се характеризира с наистина безмерно разточителство. Защитниците на стила на Клюни твърдят, че неговата украса е била подчинена на философски идеи, и аз трябва да кажа, че малкото останали скулптури в Клюни наистина отразяват някои доста сложни концепции: това са редица капители, представящи музикалните тоналности, които още от времето на Карл Велики играят твърде важна роля в средновековното образование. Но общото ми впечатление е, че въображението, изляло се в скулптурни фигури и картини в началото на 12 век, просто се е наслаждавало на самото себе си. Също както при подобния изблик на барока, и тук можем да тълкуваме сюжетите по най-различен начин, но движещата сила зад тях е просто една неудържима, безотговорно бликаща енергия. Романските майстори ваятели са като някакво стадо делфини.

Всичко това ние научаваме не от централния манастир в Клюни, а от зависимите от него по-малки манастири, пръснати из цяла Европа. Само във Франция е имало над хиляда и двеста. Едно сравнително отдалечено абатство — Моасак в Южна Франция, е играло особена роля, защото се е намирало на пътя, по който са минавали поклонниците за Компостела. Скулптурата там разкрива много от типичните особености на стила на Клюни: същата остра резба, същите богати драперии, същата виеща се линия, сякаш неспокойните пориви на скитащите майстори, златарите на викингските завоеватели, все още е трябвало да бъдат увековечавани в камък. Случаят с Моасак е особен, тъй като главният скулптор, който е работил над порталната врата, изглежда, е бил чудак от първа величина, някакъв романски Ел Греко. Може ли да има нещо по-странно от неговите безумни на вид старци с извити крайници и фантастични мустаци (27)?

Да, има нещо, и това е централната колона на вратата с нейните фантастични зверове. Когато си представим, че някога те са били ярко оцветени — както ни сочат ръкописите, орнаментите на Клюни, изглежда, всички са били боядисвани със светли основни цветове — ние разбираме, че те трябва да са имали още по-свиреп тибетски облик, отколкото днес, и не мога да допусна, че дори средновековният ум, свикнал да тълкува всички неща символично, е можел да открие в тях някакъв особен религиозен смисъл.

Майсторът от Моасак е дал още по-волен израз на въображението си в централната колона, разделяща крилата на портала на църквата в Суйак (28), която е безспорно едно от най-странните и вдъхващи ужас произведения на изкуството, създадени в Западна Европа преди настоящия век.

Тя е наистина художествена творба — в това не може да има никакво съмнение. Гигантските птици със страшните клюнове и треперещите от ужас смъртни ни въздействуват с пластичната си сила и със съвършеното овладяване на средствата. Това е изображение в миниатюр на всичко страховито, което се таи в леса, нещо като тотем на западния човек, стигнал до края на странствуванията си. Но какво общо има тази колона с християнските добродетели — състраданието, милосърдието или дори надеждата? Не е за чудене, че най-могъщият църковен прелат на своето време, св. Бернар от Клерво, е станал яростен и безпощаден критик на стила на Клюни. Някои от нападките му се свеждат до обичайните пуритански възражения, например, когато говори за „лъжите на поезията“ — думи, които отекват през вековете и особено охотно се възприемат от новата религия — науката. Но св. Бернар е имал както око, така и красноречив език:

„А какво търсят в манастирите, под погледа на четящите братя, тези смешни чудовища, това безобразно благообразие и тази благообразна безобразност? Тези нечисти маймуни, тези свирепи лъвове, тези уродливи кентаври, тези получовешки същества? Тук виждате четириного с опашка на змия, там пък риба с козя глава. Накратко, навред цари такова богато и смайващо разнообразие на форми, че четенето на мраморните фигури става по-приятно от четенето на ръкописите и човек изпитва желание да прекара целия ден, за да се диви на тези неща едно по едно, вместо да размишлява върху божия закон“.

Последното изречение показва достатъчно ясно, че Бернар е чувствувал силата на изкуството; и наистина сградите, издигнати под негово влияние в т.нар. цистерциански стил, са по-близки до нашите архитектурни идеали от всичко друго, създадено през този период. Повечето от тях са изоставени и полуразрушени просто защото според учението на св. Бернар те е трябвало да бъдат строени далеч от светските развлечения на градовете; ето, защо, когато след Френската революция градските манастири стават местни църкви, цистерцианските манастири се превръщат в развалини. И все пак в някои от тях монашеската дисциплина се запазва. Тя може да се види и днес как възвръща към живот старите сгради, и тогава си даваме сметка колко много сме загубили с превръщането на църквите в музеи.

Монашеският начин на живот се ръководи от идеала за вечността, и това е съществен елемент от цивилизацията. Но голямото размразяване през 12 век е постигнато не чрез съзерцание (което може да съществува през всички времена), а чрез действие — чрез живото, бурно чувство за движение, както физическо, така и духовно. Във физическия аспект то взема формата на поклоннически пътешествия и кръстоносни походи (29).

Мисля, че те са измежду онези особености на Средновековието, които ние най-трудно можем да разберем. Няма защо да се заблуждаваме, че са били нещо като разходки или пътувания в чужбина, първо, защото са траели много по-дълго, понякога две-три години, и второ, защото са били свързани с истински изпитания и опасности. Въпреки усилията да се улеснят поклонническите пътувания — Клюни е поддържал редица странноприемници по главните пътища — по-възрастни абати и дори вдовици на средна възраст често са умирали по пътя за Ерусалим.

Поклонниците предприемат тези пътешествия с надеждата за божествена награда: и наистина те често са били използувани от църквата като вид изкупление или като спиритуализирана форма на екстрадиция. Целта на поклонението е да се видят свещени реликви. Тук отново сме склонни да тълкуваме нещата по модерному и да сравняваме поклонника, отправил поглед към голям къс от истинския Христов кръст в Константинопол, с туриста, който днес извива врат в Сикстинската капела. Но този подход не е исторически. Средновековният поклонник действително е вярвал, че като гледа мощехранителницата, съдържаща черепа или дори пръстите на някой светец, ще убеди именно този светец да се застъпи в негова полза пред бога. Как можем да почувствуваме тази негова вяра, която е изиграла толкова голяма роля в средновековната цивилизация? Може би като посетим едно прочуто място за поклонение — малкия град Конк, посветен на култа на св. Фидес. Тя била малко момиче, което през късноримската епоха отказало да се кланя на идоли. Упорито се съпротивлявала на всички опити за разумно убеждение — същинска християнска Антигона; затова умряла като мъченица. Останките й започват да вършат чудеса и през 11 век едно от тях придобива такава слава, че събужда много завист, та изпращат Бернар от Анже да проучи каква е работата и да докладва на шартърския епископ. Разказвали, че някакъв ревнив свещеник избол очите на един човек. Този човек станал жонгльор, сляп акробат. След година той отишъл в параклиса на св. Фидес и прогледнал. Бил все още жив. Той разправял, че отначало имал ужасно главоболие, но сетне му минало и вече виждал чудесно. Имало обаче нещо неуяснено: свидетели казали, че след избождането на очите му, те били отнесени на небето, според някои от гълъб, според други от врана. Само това предизвиквало съмнение. Така или иначе докладът бил благоприятен, в Конк издигнали прекрасна романска църква и в нея поставили странна фигура по източен образец, съдържаща реликвите на св. Фидес. Златен идол! Лицето е може би златната маска на някой късен римски император. Каква ирония — това малко момиче, осъдено да умре, защото отказвало да се кланя на идоли, само да бъде превърнато в идол! Е да, такъв е средновековният дух. Тогавашните хора страстно се стремели към истината, но представата им за силата на доказателствата е била различна от нашата. От наша гледна точка почти всички реликви в света се смятат за такива въз основа на исторически необосновани твърдения. И все пак те, не по-малко, от който и да е друг фактор, са довели до онова движение и разпространение на идеи, което е дало известен тласък на западната цивилизация.

Разбира се, най-важният обект на поклонение е бил Ерусалим. След 10 век, когато силната Византийска империя направила това пътуване осъществимо, поклонниците ходели там на групи, стигащи до 7000 души. Това е фонът на онзи необикновен исторически епизод — първият кръстоносен поход. Въпреки че и други фактори може да са определили хода на събитията — неспокойният нормански дух, амбициите на по-младите синове, стопанският застой, изобщо всички фактори, които предизвикват златотърсаческата треска, — не може да има никакво съмнение, че мнозинството от участниците тръгват на този поход именно като поклонници.

Какво е отражението на кръстоносните походи върху западната цивилизация? Просто не знам. Обаче въздействието им върху изкуството е значително. С него се обясняват много неща, които иначе биха останали загадка в стила, наричан от нас романски. Първите опити през 11 век за създаване на монументална скулптура, опираща се на останките от римско време, са тромави и безплодни. После, десетина години по-късно, този скован, остарял стил се оживява от струя на творческа енергия. Новият стил се препредава посредством ръкописи и възниква от съчетанието на северни ритми с източни мотиви. Представям си го като два свирепи звяра, които разкъсват трупа на гръко-римското изкуство. Много често човек може да проследи произхода на дадена фигура от някой класически оригинал, но формата й се оказва разнищена — или може би изградена — от тези две нови сили (30).

Това впечатление за раздърпване, за разкъсване всичко на парчета и за преизграждането му наново е характерно за изкуството на 12 век и се възприема някак като допълнение към масивната устойчивост на тогавашната архитектура. Твърде сходно положение откриваме и в царството на идеите. Основната структура, християнската вяра, си остава непоклатима. Но около нея има едно раздвижване на умовете, борба и напрежение, и аз смятам, че това е един от факторите, които са предпазили Западна Европа от закостеняване — участ, постигнала толкова много цивилизации. Това е било епоха на напрегната духовна дейност. Когато човек чете какво е ставало в Париж към 1130 г., главата му просто се замайва. В центъра е блестящата, загадъчна личност на Пиер Абелар, непобедим в споровете, учител с магнетично обаяние. Абелар е звезда. Подобно на борец шампион той изразява презрението си към всеки, който се осмели да излезе срещу него на ринга на откритите дискусии. По-старите средновековни философи, като например Анселм, казвали: „Трябва да вярвам, за да мога да разбера“. Абелар обаче тръгва по обратния път: „Трябва да разбера, за да мога да повярвам“. Той казва: „Съмнението ни кара да задаваме въпроси, а като задаваме въпроси, ние съзираме истината“. Странни думи за 1122 година! Разбира се, те му навличат неприятности. Само силата и мъдростта на Клюни го спасяват от отлъчване от църквата. Той завършва дните си спокойно в един от манастирите на Клюни и след смъртта му Петър Венерабилис, абат на Клюни, пише на Елоиза, че тя и Абелар ще се съберат отново „там, където отвъд всички тези гласове цари покой“.

Намирам се в манастира на Клюни във Везле и стоя под покрития портик. Над главата ми релефът на главната врата представя Христос в слава (32), вече не като съдия, както в Моасак, а като спасител. Избавителната му милост сякаш струи от върха на пръстите му и вдъхновява апостолите, които ще проповядват евангелието му на всички народи по света. Тези народи са изобразени в таблата, които заобикалят тимпана, и в дългия фриз отдолу — какво чудновато сборище, където откриваме и пигмеи, и хора с вълчи глави и различни други създания, с които Творецът си е правил опити, преди да стигне до крайното решение — човека, образи, стигнали до Средновековието чрез един късноантичен ръкопис.

Църквата във Везле е пълна със скулптури по вратите и по капителите. Но колкото и прелестни да са те, ние ги забравяме, щом видим през вратата архитектурата на вътрешността (31).

Тя е така хармонична, че сигурно св. Бернар, който е проповядвал тук за втория кръстоносен поход, трябва да я е възприемал като израз на божествения закон и като подтик за молитва и размисъл. Във всеки случай именно такова е въздействието й върху мен. Нещо повече, не мога да си представя друг интериор на романска църква, който да поражда такова чувство за лекота, за божествен разум. И просто е било неизбежно този романски стил да се прелее в прекрасната ранна готика.

Не знаем името на архитекта на Везле, нито на твърде самобитните скулптори, работили в Моасак и Тулуза. Тази анонимност се преценява като свидетелство за християнското смирение на художниците — или пък за ниското им обществено положение. По мое мнение обаче това е проста случайност, защото всъщност ние знаем имената на доста много средновековни скулптори, включително и на архитекта на Клюни, и формата на надписите им съвсем не говори за прекомерна скромност. Един от най-прочутите се намира точно по средата на главния портал на катедралата в Отьон, под нозете на Христос: „Gislebertus hoc fecit“. Една от фигурите на блажените гледа възторжено към името на Гизлебертус. Той трябва да е бил считан за твърде важна личност, за да му позволят да постави името си на такова видно място. В по-късно време там щеше да стои името не на художника, а на ктитора. Действително Гизлебертус е имал голямо значение за Отьон, тъй като е извършил нещо единствено по рода си в Средните векове и твърде рядко за която и да било друга епоха: сам е изпълнил украсата на цялата катедрала. По правило главният майстор е изработвал релефа над главния портал и някои от по-важните фигури, като другата работа оставял на помощниците си. Както изглежда, Гизлебертус е изваял всичко със собствената си ръка, включително почти всички капители вътре в църквата.

Това изключително постижение е в съзвучие с облика му като художник. Той не е вглъбен в себе си визионер като майстора от Моасак, нито перфекционист като майстора на „Сен-Етиен“ в Тулуза. Той е истински екстроверт. Обича да разказва истории и силата му е в драматизма на изображението. Редицата на осъдените под нозете на техния съдия в пределата на тимпана е истинско кресчендо на отчаянието. Те са сведени до най-съществените елементи по начин, който напомня твърде много изкуството на нашето време — това сходство намира ужасяващо потвърждение в гигантските ръце, които носят главата на един грешник, сякаш тя е отломка от някоя строителна площадка. Същото се отнася за капителите. Те не притежават натрапчивия ритъм на най-добрите образци на изкуството в Клюни, но, от друга страна, не са така уязвими за упреците на св. Бернар. Разбира се, украсата им е богата и разкошна, но в края на краищата най-голямо значение има разказът за човека. Дори в абстрактното на вид изображение на тримата влъхви, заспали под разкошна покривка (34), същественото е жестът на ангела, как нежно той докосва с единия си пръст ръката на спящия цар.

Като всички разказвачи Гизлебертус има вкус към ужасите и с голямо удоволствие ни ги рисува. Той се спира с особено наслаждение на отблъскващото самоубийство на Юда (33).

Но същевременно е изваял една фигура на Ева, която е първото голо женско тяло от времето на Античността, извикващо представа за насладите на плътта.

Гизлебертус навярно е работил в Клюни, а съвсем сигурно е, че е работил във Везле. Когато към 1125 г. отива в Отьон, той е зрял творец с вече определен стил; Отьон е венецът на творческия му път и затова поставеният на видно място надпис не бива да ни учудва. По времето, когато той завършва работата си там, може би към 1135 г., в европейското изкуство се появява една нова сила: абатството „Сен Дени“.

Кралското абатство „Сен Дени“ е било достатъчно прочуто още в по-ранни времена, но ролята, която то играе в западната цивилизация, се дължи на способностите на една изключителна личност — абата Сугер. Той е един от първите хора на Средновековието, когото можем да видим в съвременна, дори бих могъл да кажа, в трансатлантическа светлина. За произхода му не се знае нищо; бил е много дребен на ръст, но е притежавал изумителна жизненост. Тя се проявява във всичко, с което той се заема — организационна дейност, строителство, държавнически дела. Седем години той е регент на Франция и голям родолюбец; дори, изглежда, е бил първият, който е произнесъл тези сега добре познати думи: „Естественият и нравственият закон са предопределили англичаните да бъдат подвластни на французите, а не обратното“. Той много обича да говори за себе си без фалшива скромност и разказва как майсторите го уверявали, че никъде не могли да намерят такива дълги греди, каквито били необходими за един покрив, просто защото нямало толкова високи дървета. Тогава той завел дърводелците си в гората („Те се усмихваха — казва той — и щяха да се изсмеят, ако биха дръзнали да го сторят“) и за един ден открил дванадесет дървета с необходимия размер, които заповядал да бъдат отсечени и отнесени на строежа. Виждате защо употребих думата „трансатлантически“.

Подобно на неколцина от пионерите на Новия свят, например Ван Хорн, строителят на Канадско-тихоокеанската жп линия, Сугер страстно е обичал изкуството. Един от най-удивителните документи на Средновековието е отчетът му за работата, извършена в „Сен Дени“ под негово ръководство — златният олтар, кръстовете, скъпоценните кристали. Големият златен кръст на Сугер е бил висок почти осем метра; украсата му се състояла от скъпоценни камъни и емайлови инкрустации, изработени от един от най-добрите майстори на епохата, Годфроа дьо Клер. Всичко това е било унищожено по време на Френската революция. Можем да си съставим известна представа за един олтар в „Сен Дени“ от една картина от 15 век, творба на майстора от Сен-Жил и намираща се сега в лондонската Национална галерия (35); а няколко от свещените утвари са оцелели, повечето изработени от полублагородни материали от Изтока, като например една порфирна египетска ваза (цв.ил.6), намираща се сега в Лувър.

Както ни разказва Сугер, той я намерил забравена в един шкаф и, може би повлиян от фигурите на парче византийска коприна, наредил да й дадат форма на орел.

Отношението на Сугер към всички тези предмети е донякъде отношение на голям колекционер — любов към блестящото, разкошното и античното, а също така и слабост към придобиването на вещи. Той разказва как неколцина цистерианци (които не обичали показността) му донесли много скъпоценни камъни — хиацинти, сапфири, рубини, топази и смарагди — принадлежали някога на лекомисления английски крал Стефан, и как той (хвала на бога) успял да ги вземе за 400 лири, макар да стрували много повече. Но както обикновено, аналогията със съвременния колекционер спира дотук, защото всичко направено от Сугер е направено за слава на бога. А той не е само колекционер — той е и творец. Творчеството му има философска основа, която е от голямо значение за западната цивилизация.

Тази негова философия възниква от едно типично средновековно объркване на понятия. Сен Дени или св. Дионисий, патронът на абатството, бил смесван с един атинянин на име Дионисий (Ареопагит), покръстен от апостол Павел, и съвсем погрешно смятали, че този грък е автор на един философски трактат, озаглавен „Небесната йерархия“. Сугер поръчал да преведат от гръцки това съчинение, т.нар. Псевдо-Дионисий, и именно то му е дало възможност да оправдае теоретически любовта си към красотата. Тезата му е, че ние можем да разберем абсолютната красота, а именно бога, само посредством въздействието на скъпоценните и красиви неща върху нашите сетива. Той казва: „Неукият ум достига истината посредством материалното“. За Средновековието това е наистина революционно схващане. То представлява духовният фон на всички прекрасни произведения на изкуството от следващия век и всъщност си е останало до ден-днешен основата на нашата вяра в стойността на изкуството.

Наред с тази революция в теоретическата мисъл построеното от Сугер абатство „Сен Дени“ поставя началото и на много практически промени — в архитектурата, скулптурата, стъклописа. Поради връзките си с кралския двор църквата е пострадала доста през Френската революция, а след това е била прекалено основно възстановена. Но все още ясно може да се види, че Сугер е въвел, а може би всъщност е изнамерил готическия архитектурен стил, и то не само островърхата арка, но и ажурността на високите „над корабни“ прозорци и трифории. „Лъчезарна е благородната сграда, когато е обляна в нова светлина“ — казва той и с тези думи предвестява всички архитектурни въжделения на следващите две столетия. Знае се, че от него изхожда идеята за прозорци във форма на розета, и няколко от неговите стъклописи все още се виждат в „Сен Дени“. Най-поразителният от тях (боя се, твърде много реставриран) показва родословието на Христос във форма на дърво, израстващо от хълбока на Йесей. Подобно на толкова много символично-исторически сюжети в готическото изкуство, и този, изглежда, е измислен от Сугер. Много от другите му нововъведения са изчезнали от „Сен Дени“, например портиците с техните редици от прави фигури, сега всичките заменени с колони. А и целият външен вид на сградата сред бедняшкото парижко предградие, опушена от фабричния дим, не буди представа за святост. За да имаме някакво понятие за някогашното нейно въздействие върху човешкия дух, трябва да отидем в Шартър (36).

Катедралата в Шартър е оцеляла по някакъв чудотворен начин през вековете. Пламъци и войни, революция и реставрация — всички напразно са я атакували. Дори туристите не са унищожили атмосферата й, както са сторили с много храмове на човешкия дух, от Сикстинската капела до Елефанта. Човек все още може да се изкачи по хълма към катедралата, обладан от духа на истински поклонник, а южната кула и досега е горе-долу такава, каквато е била при завършването й през 1164 г. Тя е шедьовър на хармоничните пропорции. По пътя на математически изчисления ли е постигната тази хармония? Изобретателни учени са създали цяла система от пропорции, основаващи се на различни измервания; тя е толкова сложна, че ми е много трудно да повярвам в приложимостта й. Не бива обаче да забравяме, че за средновековния човек геометрията е била божествена дейност. Най-големият геометър е бог (37) и тази представа е вдъхновявала архитекта.

Освен това Шартър е бил център на философска школа, посветена на Платон и по-специално на тайнствената му книга, наречена „Тимеос“, въз основа на която са смятали, че може да се изтълкува цялата вселена като форма на измерима хармония. Така че може би пропорциите на Шартърската катедрала отразяват една по-сложна математика, отколкото сме склонни да допуснем.

Но една от тези пропорции положително не е била предварително пресметната, и това е съотношението между западната фасада и кулите. Първоначално фасадата е била издигната много по-назад, но скоро след построяването й основите се разклатили, та се наложило да я съборят камък по камък и да я преместят по-напред. С това се обяснява леката плоскостност на прочутата фасада, която винаги ме е смущавала. Но в случая това е едно от многото чудеса, които са запазили Шартър, защото когато в 1194 г. катедралата била опожарена, на това място имало нещо като преддверие, което попречило на огъня да премине от главния кораб към западната фасада и така я спасило.

Главният портал на Шартърската катедрала представлява една от най-прекрасните сбирки на скулптурни фигури в света (38).

Колкото по-дълго го гледате, толкова повече вълнуващи случки, толкова повече живи подробности откривате. Мисля, че първото нещо, което поразява всекиго, е редицата човешки фигури във вид на колони. От натурна гледна точка, като тела, те са невъзможни и фактът, че човек вярва в тях и ги приема, е истинска победа на изкуството. Човешки фигури са представяни като колони още от времето на Книдоската съкровищница в Делфи, но никъде не ги виждаме така плътно сгъстени и издължени, както тук — освен може би в „Сен Дени“, тъй като има указания, че техният ваятел е работил за Сугер, преди да отиде в Шартър. Той е не само гениален, но и крайно самобитен скулптор. Сигурно е започнал да работи по времето, когато в стила са господствували бурно раздвижените, виещи се ритми на Клюни и Тулуза; а той е създал един стил спокоен, сдържан и класически като стила на гръцките скулптори от 6 век пр.н.е.

Човекът, който е изваял колоната в Суйак, макар и голям художник, не може да бъде наречен представител на цивилизация. По отношение на майстора от Шартър нямаме такива съмнения. Когато сравним фигурите на централната врата, изработени от самия него, с фигурите на страничните врати, изработени от помощниците му, веднага виждаме, че класическият му стил е нещо лично негово. Помощниците му следват общите линии на неговите колонни фигури, но когато стигат до драпериите, те се връщат към извивките и спиралите на южно романския стил, безсмислени в новия им контекст, докато стилът на главния майстор е абсолютно гръцки по простотата и прецизността на всяка гънка. Наистина ли е гръцки този стил — искам да кажа, гръцки по произход? Тези прилични на тръстики дипленици, тези тънки, прави като тръби линии на гънките, тези зигзаговидни краища на дрехите и самата фактура на тъканта, които така явно напомнят архаична гръцка фигура — по собствен път ли е стигнал до всичко това художникът? Или пък шартърският майстор е видял, някои фрагменти от ранна гръцка скулптура в Южна Франция? По различни причини аз съм сигурен, че е било именно така.

През 12 век е могло да се видят много повече произведения на гръцката скулптура, отколкото сме склонни да допуснем. Можем да намерим десетки примери на нейни подражания. Тя е стигнала дори до Англия: Хенри от Блоа, епископ на Уинчестър, е получил цял корабен товар с творби на античното изкуство. И този стил се оказва особено подходящ за Шартър, тъй като именно там хората започват за пръв път да изучават двамата основоположници на гръцката философия — Платон и Аристотел. Джон от Солсбъри, станал архиепископ на Шартър непосредствено след завършването на портала, е истински хуманист, който може да се сравни с Еразъм. В свода на дясната врата гръцките философи са представени със съответните им атрибути: Аристотел със строгата фигура на Диалектиката, Питагор, който е открил, че музикалната стълбица може да бъде изразена математически, с фигурата на Музиката, която удря камбани, и така нататък по протежение на целия свод. Музиката е имала голямо значение за хората от 12 век и около арката на централния портал един наистина изключителен художник — може би сам главният майстор, изрязвайки по-остро по-твърдия камък — е изобразил старците от книгата на Откровението с музикални инструменти, всеки от които е така правдиво възпроизведен, че човек може да го реконструира и да свири на него.

Тези фигури ни дават представа за несравнимото богатство на западния портал и за замисъла, залегнал в цялата композиция. Но от гледна точка на цивилизацията най-важното нещо във връзка с централния портал, по-важно дори от неговите древногръцки източници, е изразът на главите на т.нар. крале и кралици — никой не знае кои точно са те (39).

Да си припомним хората, които са живели през 9 и 10 век: енергични, страстни, ревностно търсещи някаква духовна светлина, но в основата си все още варвари, с други думи, въплъщение на воля, с черти, моделирани от стремежа към оцеляване. Кралете и кралиците на Шартър не бележат ли един нов стадий в развитието на западния човек? Аз смятам дори, че изтънчеността, изразът на безкористна откъснатост от всичко земно и одухотвореността на тези глави е нещо съвсем ново в изкуството. В сравнение с тях боговете и героите на древна Гърция изглеждат арогантни, бездушни и дори малко брутални. Имам чувството, че лицата, които ни гледат от дебрите на миналото, ни дават най-сигурното указание за значението на една епоха. Разбира се, много зависи от прозрението на твореца, който ги изобразява. Ако преместите поглед от главите на главния майстор към главите, изваяни от неговите по-старомодни колеги, изведнъж ще почувствувате, че сте се върнали към леко деформирания свят на Моасак. Но добрите лица си намират добри художници и обратното — упадъкът в портретното изкуство обикновено означава упадък на лицето, теория, която сега може да бъде илюстрирана със снимките във вестниците. Образите от западния портал на Шартърската катедрала са измежду най-искрените и — в истинския смисъл на думата — най-аристократичните, които някога е създала Западна Европа.

От старите хроники знаем нещо за хората, чийто душевен мир разкриват тези лица. Там се говори, че в 1144 г., когато кулите се издигали сякаш по чудотворен начин, вярващите се впрягали в каруците, с които пренасяли камъни, и ги теглели от каменоломните до катедралата. Въодушевлението обхванало цяла Франция. Мъже и жени идвали от далечни места, носейки тежки товари с хранителни припаси за работниците — вино, зехтин, жито. Сред тях имало благородни господа и дами, които теглели колите редом с останалите. Царяла съвършена дисциплина и най-дълбока тишина. Всички сърца били сплотени и всеки прощавал на враговете си. Тази всеотдайност към един голям идеал на цивилизацията се разкрива дори още по-внушително, когато минем през портала и влезем в самата църква (40).

Това не само е един от най-прекрасните интериори в света (другият е църквата „Св. София“ в Цариград), но той въздействува и по особен начин върху духа; а хората, които са го изградили, биха казали, че е така, защото той е любимото земно обиталище на Богородица.

В Шартърската катедрала се пазела най-прочутата реликва на Девата, самата туника, която тя носила в деня на Благовещението. Карл Плешиви я получил като подарък в 876 г. Тази реликва била чудотворна още от самото начало, но едва през 12 век култът към Богородица започнал да завладява въображението на народа. Предполагам, че в по-ранните векове животът просто е бил твърде суров. Така или иначе, ако изкуството може да бъде ръководно указание — а тук аз се ръководя от него — Богородица е играла твърде малка роля в съзнанието на хората от 9 и 10 век. Тя се явява, разбира се, в събития като Благовещението и Поклонението на влъхвите, но изображения на Богородица с Младенеца като предмет на особена почит се срещат извънредно рядко в изкуството на Отоновата епоха. Най-ранната що-годе значителна култова фигура на Богородица с Младенеца е една оцветена дървена статуя в „Сен Дени“, която датира навярно от около 1130 г. Големите романски църкви били посветени на светците, чиито реликви се пазели в тях — Сен Сериен, Сен-Етиен, Сен Лазар, Сен Дени, св. Мария Магдалина, — но нито една на Богородица. Сетне, след Шартър, започват да посвещават най-големите църкви във Франция на нея — в Париж, Амиен, Лан, Руан, Реймс.

Коя е причината за този внезапен обрат? По-рано мислех, че той трябва да е бил следствие от кръстоносните походи, че завръщащите се воини са били изпълнени с уважение към женските добродетели — благост и съчувствие — в противовес на мъжките — смелост и физическа сила, вплетени в самите тях. Сега обаче не съм много сигурен в това; все пак то като че ли се потвърждава от обстоятелството, че първите изображения на Богородица като обект на религиозно преклонение са в подчертано византийски стил, например на една страница на ръкопис от Сито, енорията на св. Бернар. Св. Бернар е един от първите, които виждат в лицето на Богородица идеал на красота и посредница между човека и бога. В края на своя „Рай“ Данте с основание го кара да пее химн в чест на Богородица, който според мен е една от най-хубавите творби на поезията изобщо.

Но каквото и да е било влиянието на св. Бернар, голяма роля за разпространяването на култа към Богородица е изиграла красотата и величествеността на Шартърската катедрала. Самото и построяване е нещо като чудо. Старата църква в романски стил била унищожена от страшен пожар през 1194 г. Останали само кулите и западната фасада и жителите на Шартър се страхували, че били загубили своята ценна реликва. После, когато разчистили останките, открили я непокътната в криптата. Намерението на божията майка станало съвсем ясно — да се построи нова църква, още по-величествена от старата. И отново летописците разказват как от цяла Франция започнали да се стичат хора, за да участвуват в изграждането на църквата, как цели села се вдигали да носят припаси за изхранване на работниците; и разбира се, този път там трябва да са се събрали много повече хора, защото сградата била по-голяма и по-сложна, и имало нужда от стотици зидари, да не говорим за малката армия майстори стъклари, които трябвало да доставят цветни стъкла за сто и седемдесетте огромни прозорци. Може би ще прозвучи сантиментално, но не мога да не изпитам чувството, че тази вяра е придала на вътрешността на Шартърската катедрала единство и дух на благочестие, които тук са изразени по-ярко, отколкото в другите големи църкви на Франция, като Бурж и Льо Ман.

Трябва обаче да добавим, че цялата вяра на Франция е нямало да стигне да се изгради наново катедралата, ако шартърската епархия не била извънредно богата. След пожара епископът на областта и управителното тяло на катедралата решили да отделят за възстановяването й тригодишния приход, а изчислен в днешни пари този приход възлиза на около 750 000 лири стерлинги годишно. Личният годишен доход на епископа е бил 250 000 лири. Като прибавим и това, че шартърската епархия е била тясно свързана с кралския двор на Франция, ще видим, че и това чудо, подобно на повечето чудеса, може да бъде обяснено от материална гледна точка, която всъщност не обяснява всичко.

Сградата е в новия архитектурен стил, на който Сугер бе сложил печата на своя авторитет в „Сен Дени“ и който ние наричаме „готически“. Само че в Шартър архитектът е трябвало да се съобразява с основите на старата романска катедрала, а това означава, че готическите сводове е трябвало да покрият едно много по-широко пространство от когато и да било преди това. Задачата е била изключително трудна и за да я реши, архитектът е използувал онзи способ, който наричаме подпорни арки или аркбутани — едно от онези щастливи решения, при които необходимостта е довела до една архитектурна инвенция с чудна и фантастична красота. Вътрешността не издава каквито и да било трудности или сложни изчисления: имаме чувството, че цялото това хармонично пространство е израснало от земните недра по силата на някакъв природен закон на хармонията.

Толкова много е писано за готическия стил, че сме склонни да го приемаме като нещо, което се разбира от само себе си. Но той си остава едно от най-забележителните постижения на човека. Още от първите прояви на цивилизован живот, да речем, от пирамидата в Сакара насам, човек е гледал на сградите като на тежест, лежаща върху земята. Той е приел тяхното материално естество и макар да се е опитвал да го преодолее с помощта на пропорцията или на цвета на скъпи мрамори, винаги е бил ограничаван от проблемите за стабилността и тежестта. В края на краищата той си е оставал прикован към земята. Но сега благодарение на способите на готическия стил — стълба със сноп от колони, който преминава в свода и стреловидната арка — човекът вече е можел да строи така, че камъкът да изглежда безтегловен: безтегловен израз на неговия дух.

С помощта на същите средства той е могъл да огражда пространството си със стъкло. Сугер казва, че е правил това, за да получи повече светлина, но е открил, че тези стъклени плоскости могат да бъдат идеално средство за внушаване на страхопочитание у вярващите и за поучаването им — много по-добро средство от стенописите, защото упражнява въздействие върху сетивата, което матовата повърхност на стенните изображения никога не би могла да постигне. „Човек може да се издигне до съзерцание на божественото посредством сетивата“. Никъде другаде, мисля аз, тази мисъл на стария Псевдо-Дионисий не е намерила такова чудесно потвърждение, както в катедралата на Шартър. Когато гледаме витражите, които ни обграждат отвред (цв.ил.5), те сякаш привеждат въздуха в трептене. Това е преди всичко сетивно-емоционално въздействие. На практика е доста трудно да се разбере какво разказват изображенията по различните прозорци дори когато човек ги обикаля с каталог в ръка, изготвен от някой учен иконограф; а и ми се вижда твърде съмнително дали вярващите от началото на 13 век са били достатъчно просветени, за да разчетат всички тези сказания по цветните стъкла. Но пък знаем също, че фризът на Партенона е бил почти невидим, когато се е намирал на първоначалното си място, и трябва да приемем, че в една не утилитарна епоха хората, под напора на някое могъщо чувство, са готови да правят неща заради самите тях или, както биха казали те, за слава на бога.

Шартърската катедрала олицетворява първото голямо пробуждане на европейската цивилизация. Тя е също така мостът между романския и готическия стил, между света на Абелар и света на св. Тома Аквински, света на неспокойната любознателност и света на системите и строгия порядък. Големи неща ще бъдат извършени през следващите столетия на зрялата готика, големи съзидателни постижения в областта както на архитектурата, така и на мисълта. Но те всички се издигат върху основите, положени през 12 век. Това е епохата, която дава тласък на европейската цивилизация. Нашата духовна енергия, връзката ни с големите умове на Гърция, нашата способност да се движим и променяме — всичко това и много повече се появява в онези чудни сто години между освещаването на Клюни и възстановяването на Шартърската катедрала.