Кенет Кларк
Цивилизацията (13) (Едно лично гледище)

12
Измамни надежди

Разумният свят на една библиотека от 18 век е симетричен, хармоничен и затворен в себе си. Симетрията е човешко понятие, защото с всичките си неправилности ние сме повече или по-малко симетрични, и уравновесеността на една камина от Адам или на една фраза от Моцарт отразява удовлетворението ни от нашите две очи, две ръце и два крака. И хармония: в тази книга аз многократно употребявам тази дума в хвалебствения й смисъл. Но затворен в себе си! Там е въпросът: един затворен в себе си свят става затвор за духа. Човек жадува да излезе навън, жадува да се движи. Той разбира, че симетрията и хармонията, каквито и да са иначе достойнствата им, са врагове на движението. А какво чувам там — какви са тези тонове на призив, на възмущение, на духовен глад? Бетховен. Гласът на европейския човек, отново домогващ се до нещо, което не може да достигне. Ние трябва да напуснем тесните предели на спретнатите интериори на класицизма от 18 век и да се изправим пред безпределното. Чака ни дълъг, труден път и не мога да кажа къде му е краят, защото още не е свършил. Ние все още сме чада на романтичното движение и все още сме жертви на измамни надежди.

Послужих си с метафората на морето, защото всички големи романтици от Байрон насетне са били обсебени от този образ на движението и бягството.

Отново по вода на път! Напред!

Под мене скача като кон морето,

ездача си познал. Вълни, привет!

Гдето и да е, бързо ме носете!

В романтичното изкуство то обикновено води до нещастие. Бягството от симетрията се оказва и бягство от разума. Философите на 18 век се опитват да сложат ред в човешкото общество с помощта на разума. Но рационалните доводи не са достатъчно силни да съборят огромната маса на закостенялата традиция, натрупала се през последните сто и петдесет години. В Америка се оказва възможно да бъде създадена една нова политическа конституция: но е нужен някакъв по-силен експлозив, за да взриви тежките основи на Европа, досущ както това е станало по времето на Реформацията.

И този път развитието започва с Русо. Той въздига в универсален критерий не толкова призива към разума, колкото призива към сърцето, като го прилага навред — от любовта и възпитанието до политиката. „Човекът е роден свободен, а навсякъде е в окови“. Какво встъпително изречение — напомня ни първата сцена на „Хамлет“. Към края на 18 век рационалните доводи губят почва и отстъпват място на дръзки твърдения, които едва ли някой друг е изразил по-вдъхновено от Уилям Блейк. Неговото „Венчаване на рая с ада“, написано в 1789 г., е истински наръчник по анти рационална мъдрост и може да се сравни с „Тъй рече Заратустра“ на Ницше, „Пътят на крайностите води до двореца на мъдростта“, „Тигрите на яростта са по-мъдри от конете на благоразумието“, „Енергията е едничкият живот и идва от тялото, а Разумът е границата и външната окръжност на Енергията“.

Почти по същото време в Шотландия се чува един по-земен човешки глас на протест срещу йерархията, гласът на Роберт Бърнс. Поети са живели в нищета и преди него, но те са в повечето случаи бедни учени, които предпочитат да живеят ден за ден и да бродят из града, отколкото да се настанят в удобен пасторски дом. Бърнс е първият голям поет, който се ражда в колиба с една-единствена стая, свързана с обора, който прекарва голяма част от живота си като обикновен земеделски работник и черпи материал за поезията си от това свое всекидневие. Той несъмнено е по-голям като творец на песни, сгряващи сърцето, отколкото като политически мислител. Но в едно от стихотворенията му намираме един ред, който като встъпителните думи на Русо ще отекне през вековете: „Човекът си е все пак човек!“ Още по-ясно е изразен смисълът в последните редове:

Накрая става тъй все пак,

че вред човек подава братска

ръка на друг човек все пак!

Към това позоваване на справедливостта и природния закон се прибавя и чувството, че обичаят, разсъдливостта и благоразумната предвидливост са станали окови за човешкия дух.

Надуйте рог, дигнете глас,

на цял свят земен възвестете:

Един-единствен славен час

е равен на цял век суетен!

Тези редове, написани от един малко известен английски поет на име Мордаунт преди 1790 г., надживяват революционния дух и все още служат за основа на романтичните филми. Ето тези пориви през 80-те години на 18 век проблясват като пламъчета, които лумват през пукнатините на земната кора. После, както ни е известно, вулканът изригва; и тъй като тези огньове така дълго са тлели под повърхността на 18 век, Френската революция еволюира от протеста на неколцина недоволни адвокати, от достолепното мърморене и пъшкане на буржоазния конституционализъм до суровия вик на едно народно движение. Половинчати решения са невъзможни (202).

През юни 1789 г. първата либералнобуржоазна фаза на революцията достига връхната си точка. Тъй като не допускат членовете на Националното събрание до обичайното им место събиране, обзети от добродетелно възмущение, те отиват в едно покрито игрище за тенис, където полагат клетва, че ще съставят конституция. На Давид, художника на републиканската добродетел, възлагат да увековечи тази сцена. Недовършената му картина е унищожена, но в подготвителната рисунка (203) виждаме как се повтарят жестовете от „Клетвата на Хорациите“, само че сега хората са облечени в съвременни дрехи.

В центъра е представена група, символизираща съюза между църквата и по-добрите аристократи (в действителност монахът не е присъствувал: подобно на всички пропагандни картини и тази не отговаря напълно на истината). От двете страни се виждат фигури, въодушевени до екстаз от идеята за конституционно управление; а вдясно (това е исторически вярно) е единственият делегат, който не желае да положи клетва. За нас, разочарованите от сто и петдесет години демократическо красноречие и петдесет години пропагандна живопис (далеч не тъй хубава като Давиловата), всичко това може да ни се вижда малко нелепо. И действително тези първи стъпки на революцията са педантични и объркани. Всички смятат още, че със силите на обструкцията може да се разговаря само на техния език. Конституционната, ще ни се почти да кажем, „американската“ фаза на Френската революция принадлежи на века на разума. Три години по-късно чуваме гласа на новия свят, когато група почтени граждани на Марсилия се разгневяват на „един чиновник на изпълнителната власт, който не си гледа работата“ и извършват удивителен подвиг: в горещ, задушен юлски ден потеглят пешком от Марсилия за Париж, като влачат със себе си три топа и пеят една нова песен — „Марсилезата“.

Има ли дори днес толкова бездушен човек, който да не се развълнува, когато чуе този марш? Нищо чудно, че най-прекрасните духове на епохата са в екстаз, че Блейк започва да пише стихотворение за Френската революция, което никой не чете, а изпод перото на Уърдзуърт излизат стихове, които всички цитират и които аз трябва отново да цитирам:

Защото страшна бе онази сила,

израснала из любовта ни крепка!

Бе благодат да бъдеш жив онази утрин,

но млад да си — бе истинско небе!

По-нататък Уърдзуърт казва, че революцията сякаш е осъществила мечтата на Русо за естествения човек и е потвърдила разказите на пътешественици за вълшебното му съществуване. Това съществуване вече не е затворено.

на някакъв тайнствен остров,

небето само знае где бе той!

Не, не — на този наш свят, който

е свят за всички нас.

В този стадий революцията е романтичното движение, приведено в действие. И може би най-големият й завет за потомството е нейното послание към младите: онези, които силно обичат, могат да намерят начин да се освободят от прогнилите примки на закона, които ни обвързват.

Особено вълнуващото в ранния период на революцията е, че вярата на хората в един нов свят е толкова конкретна и силна, че те дори решават да променят календара — като 1792 става година първа, и да преименуват месеците. Новото летоброене се оказва недомислие, но новите имена на месеците — Вантоз, Термидор, Брюмер и т.н., ветровитият, горещият, мъгливият — са поетични и ми се иска те да бяха останали. Те изразяват любовта към природата, така тясно свързала се с революцията. Същият стремеж за връщане към природата намира отражение в женската мода. Цялата изкуствена фасада на 18 век е захвърлена и сега дрехите следват линията на тялото с грациозна простота (204).

Няма вече високи, напудрени перуки, а плавно падащи къдрици, превързани на челото с обикновена панделка. Мадам Рекамие, най-прочутата и недостъпна красавица на онова време, позира на Давид с боси нозе.

По-трудно начинание е да се замени християнството с религия на природата. В тази насока понякога отиват твърде далеч: предлагат например да се събори катедралата в Шартър и на нейно място да се построи храм на мъдростта. Твърде чести са случаите на оскверняване и богохулства, както и на големи разрушения: Клюни, Сен Дени, много от светите места на цивилизацията са отчасти унищожени и разграбени. От друга страна, има нещо наистина трогателно в тази идея за религия на природата, както виждаме това в една гравюра (205), изобразяваща кръщаване по новия ритуал в една дехристиянизирана църква.

Хората, които много глаголстват за модерния свят, често заявяват, че се нуждаем от нова религия. Това може да е вярно, но не е лесно тя да бъде създадена. Дори Робеспиер, който е бил възторжен привърженик на идеята за нова религия и е разполагал със силни средства за убеждение, не е могъл да я приложи на дело.

А при името на Робеспиер не можем да не си спомним как трагично рухва целият този идеализъм. Повечето от големите епизоди в историята на цивилизацията са имали и неприятни последици. Но нищо не е избило така бързо и сурово в своята противоположност, както революционният жар на 1792 г.; защото през септември се стига до първото от онези кланета, с които, уви, някои помнят главно революцията. Никой никога не е дал историческо тълкуване на септемврийските кланета и може би в края на краищата е вярно старомодното обяснение, че те са проява на нещо като колективен садизъм. Това е било погром — явление, което е добре известно. И то получава нов тласък от едно друго добре познато чувство — масовата паника. През юли 1792 г. Комитетът за обществена безопасност прогласява официално. „La patrie en danger“ — „отечеството в опасност“, последвано от обичайното: „il nous ont trahis“ — „сред нас има предатели“. Знаем какво означава това. Колко много невинни немски гувернантки и изкуствоведи пострадаха през двете ни последни войни, ако не, като бяха екзекутирани, то като бяха изселени и като се издавиха на път за Канада. През 1792 г. Франция наистина е в опасност и там наистина има предатели, като се започне от краля и кралицата, насърчаващи чуждите сили да се намесят. Франция се бори на живот и смърт срещу силите на старата корупция; и в продължение на няколко години нейните водачи са в плен на най-ужасната от всички илюзии. Те се смятат за добродетелни. Сен Жюст, приятелят на Робеспиер, казва: „В една република, която може да се гради само на добродетелта, всяка милост към престъплението е въпиещо доказателство за измяна“.

Но макар и неохотно, трябва да признаем, че много от последвалите ужаси са се дължали просто на анархията. Това е една крайно привлекателна политическа доктрина, но се боя, че е прекалено оптимистична. Хората от 1793 г. отчаяно се мъчат да овладяват анархията чрез насилие и накрая стават жертва на жестоките методи, които сами са пуснали в ход. С какви смесени чувства гледаме картината на Давид (206), представяща убития Марат в банята. Давид я е изписал с дълбоко вълнение.

Тя е трябвало да обезсмърти паметта на един голям патриот, достоен за традицията на Брут. Малко пропагандни картини въздействуват така силно като произведения на изкуството. И все пак Марат не може да избегне отговорността за септемврийските кланета и следователно за първия облак, който е помрачил зората на Уърдзуърт и е превърнал оптимизма на първите романтици в песимизъм.

Едно от нещата, които така ни затрудняват, когато четем за Френската революция, са многобройните имена — те се появяват на всяка страница и после безследно изчезват. Причината е, че в продължение на близо десет години революцията не ражда големи личности, освен може би Робеспиер. Революционният дух продължава да живее и след неговата смърт, но той остава без водачи. По това време френският политически живот представлява същата борба на противоречиви користни интереси, която тъй често ще го характеризира и през следващите сто и петдесет години. Сетне, в 1798 г., французите се сдобиват с водач, и то какъв!

С появяването на генерал Бонапарт отприщената енергия на революцията взема нова насока — пробужда се неутолимата жажда за завоевания и изследвания. Но какво общо има това с цивилизацията? Войната и империализмът, които тъй дълго се числяха към най-възхваляваните човешки дейности, вече не се радват на добро име и като рожба на времето си аз не мога да не мразя и едното, и другото.

Момци мои, вижте каква земя обширна

се простира на запад от Тропика на Рака,

натам, где издува се тоз земен глобус;

докато слънцето от взора наш се скрива,

за да роди деня на хората отвъдни…

А от антарктическия полюс на изток вижте…

земя още по-ширна, нивга още не съзряна,

бисерни скали там светят лъчезарни

като звездите, що небето украсяват!

И аз ще умра, без всичко туй да завладея.

Колко много големи поети, художници и учени биха изрекли тези думи, които изговаря героят на Марлоу — умиращият Тамерлан. В областта на политическото действие те са ни станали ненавистни. Но смущава ме чувството, че не можем да имаме едното без другото.

Нагонът към завоевания е само част от парадоксалната природа на Наполеон. Той е същевременно политически реалист, голям администратор, автор или най-малкото редактор на класическия сборник от закони Code Napoleon. В портретите му можем да проследим как младият войник-революционер се превръща в пръв консул (със следи от революционен жар на лицето му); а две години по-късно той става приемник на Карл Велики. Един необикновен портрет от Енгър в Музея на армията в Париж (208) съзнателно търси аналогия както с късноримските слоново костни резби, така и с миниатюрите на император Отон III от 10 век.

А тези мънички златни насекоми по кадифената мантия са поставени там, защото са били открити върху мантията на Хилдерик, първия крал на франките през 5 век, чийто ковчег бил намерен при разкопки сто и петдесет години преди това.

Така, по едно време Наполеон е вярвал, че възражда голямата традиция на единство и стабилност, съхранила идеалите на Гърция и Рим чак до Средновековието. Той до края продължава да твърди, че за Европа е щяло да бъде по-добре, ако е била обединена под неговия скиптър. Може и да е така. Но това не е могло да стане, защото над владетеля реалист е господствувал завоевателят романтик; ние забравяме статичния, йератичен император, изобразен от Енгър, когато видим картината на Давид „Бонапарт преминава Големия Сен-Бернар“ (цв.ил.40). Там той наистина е човек на своето време.

Разбира се, тази мечта за безкрайни завоевания води началото си от Александър Македонски, в чиито съвсем безсмислени походи до Индия може да се види първият протест срещу класическата затвореност. Една от любимите картини на Наполеон е творбата на немския художник от 16 век Алтдорфер, представяща победа на Александър над персийския цар. Наполеон я задига като плячка от Мюнхен и я окачва в спалнята си, където всеки ден може да съзерцава този сияен символ на дръзновеното приключение. Това е периодът, когато историческата наука надхвърля тесните граници на познатия свят на Ливий и Тукидид и се насочва към далечните елохи на Изтока и на първобитния Запад. В продължение на петдесет години големите умове на Европа се прехласват по една поема, наречена „Фингал“, приписвана на някакъв келтски бард, наречен Осиан. Всъщност тя е нещо като фалшификат, който един предприемчив шотландец на име Макферсън скалъпва от откъслечни сведения. Но това не е попречило на Гьоте да й се възхищава, нито пък на Енгър, първосвещеникът на класицизма, да изпише огромна картина, изобразяваща съня на Осиан. „Фингал“ е любимата поема на Наполеон. Осиан е първият герой, когото виждаме на изписания таван на Наполеоновата библиотека в Малмезон (207), и при всичките си походи императорът е носел със себе си един илюстрован екземпляр на „Фингал“.

Небето на „Фингал“ не е компрометирано от одобрението на стария режим. Наполеон възлага на най-конвенционалния си художник, Жироде, да изобрази как душите на собствените му воини — неговите маршали — биват посрещани във Валхала от Осиан (209). Неприятно напомняне за Хитлер и Вагнер. И все пак човек не може да устои на обаянието на Наполеоновата слава.

И сред цялото това величие и слава какво става с големите герои, които говорят от името на човечеството през революционните години? Повечето от тях замлъкват от страх — страх от размирици, страх от кръвопролития, страх, че в края на краищата хората още не са узрели за свободата. Малко епизоди в историята действуват така угнетяващо, както оттеглянето на големите романтици — Уърдзуърт, който казва, че би дал живота си за англиканската църква, или Гьоте, който твърди, че е по-добре да се поддържа една лъжа, отколкото да се допусне политически смут в държавата. Но двама от тях не се оттеглят и затова са станали първообрази на романтичния герой: Бетховен и Байрон. Колкото и да са различни (а е трудно да си представим двама мъже, които да се различават толкова много един от друг), и двамата се опълчват срещу обществените условности, и двамата вярват непоколебимо в свободата. Странен парадокс е, че Байрон с легендарната си хубост, остроумие и светска обиграност бива изключен от обществото, докато Бетховен — дребен на ръст, дългокос и недодялан, Бетховен, който всеки месец се смразява с някой приятел и всяка седмица обижда някой покровител, се радва на търпеливата симпатия и дори обичта на виенската аристокрация. Може би защото във Виена са ценели гения по-високо, отколкото в Лондон. Но главната причина, струва ми се, е това, че лошите обноски на Бетховен са били признак на благородна простота и те са го направили по-убедителен символ на новия свят от Байрон. Аристократичното общество на Виена, макар цял век да не е възразявало против консервативната политика, не може да устои на новия европейски дух, особено когато той взема онази форма, която то разбира най-добре — музиката.

Бетховен не е човек на политиката, но той откликва на благородните идеи на революцията. Възхищава се от Наполеон, защото го смята за апостола на революционните идеали. И защото, трябва да признаем, обича величието. Заявява, че ако разбирал от стратегия толкова, колкото от контрапункт, би се поставил в услуга на Наполеон. Посвещава на генерал Бонапарт една от най-големите си творби — Третата симфония. Но точно преди тя да бъде изпълнена, той научава, че Наполеон е провъзгласен за император. Тогава разкъсва страницата с посвещението и едва го удържат да не унищожи самата партитура. Двата най-скъпи за Бетховен революционни идеала са свободата и добродетелта. Като младеж във Виена той гледа „Дон Жуан“ на Моцарт и остава потресен от цинизма на героя. Решава да напише опера, в която добродетелната и непоколебима любов да бъде свързана със свободата. Сюжетът се върти в главата му години наред; първи се появяват увертюрите „Леонора“ и най-после самата опера „Фиделио“, където, освен темата за справедливостта и добродетелната любов той ни дава и най-възвишения химн на свободата — в сцената, когато жертвите на неправдата излизат от затвора, устремени към светлината. „О, какво щастие е да вдъхнеш въздуха на свободата, само тук, само тук е животът, гробница е затворът! О, свобода, върни се пак при нас!“ Този вик, тази надежда отекват във всички революционни движения на 19 век. Ние понякога забравяме колко много са били те — във Франция, Испания, Италия, Австрия, Гърция, Унгария, Полша, и навред картината е все същата: същите идеалисти, същите професионални агитатори, същите барикади, същите войници с извадени саби, същите уплашени граждани, същите жестоки репресалии. В последна сметка не можем да кажем, че сме отишли много напред. Когато пада Бастилията в 1792 г., откриват, че там има само седмина старци, раздразнени, че са ги обезпокоили. Но ако се биха отворили вратите на един политически затвор в Германия през 1940 г., тогава бихме разбрали смисъла на онази сцена от „Фиделио“.

Въпреки трагичната си глухота Бетховен е оптимист. Той вярва, че в гърдите на човека се таи искрица от оня божествен огън, който се разкрива в любовта му към природата и в потребността му от приятелство. Вярва, че човекът е достоен да бъде свободен. Отчаянието, което отравя романтичното движение, още не е проникнало в жилите му. Откъде идва тази отрова? През 18 век вече се долавя някакъв вкус към ужаса и дори героините на Джейн Остин обичат тръпките на страха, който им вдъхват готическите романи. Отначало това прилича само на мода, която скоро ще отмине. Но през 90-те години на 18 век ужасите стават действителност и към 1810 г. вече е ясно, че всички оптимистични надежди на 18 век са били суетни: правата на човека, откритията на науката, благата на промишленото производство — всичко се оказва илюзия. Свободите, извоювани от революцията, биват тутакси потъпкани било от контрареволюцията, било от военните диктатори, в чиито ръце попада революционната власт. В картината на Гоя „3 май 1808 г.“, представяща разстрел на бунтовници (210), повтарящият се жест на вдигнатите в героичен отпор ръце преминава в линията на войнишките пушки, които ликвидират малка група неудобни граждани.

Е да, днес вече сме свикнали с всичко това. Многократните разочарования са ни направили почти безчувствени. Но в 1810 г. това е нещо ново и всички поети, философи и художници от романтичното движение са дълбоко потресени от него.

Изразителят на този песимизъм е Байрон. Навярно той така или иначе е щял да бъде песимист — това е част от егоцентричната му природа. Но появявайки се именно по това време, вълната на всеобщо разочарование го издига нагоре, така че след Наполеон той става най-прочутата фигура в Европа. Всички, като се почне от големи поети като Гьоте и Пушкин и големи мъже на действието като Бисмарк и се стигне до най-глупавата ученичка, четат произведенията му с едва ли не истеричен възторг, който трудно можем да проумеем, когато си проправяме път през риторичните безсмислици на „Дара“ и „Гяур“; защото лошата поезия на Байрон, а не „Дон Жуан“ го е направила популярен. Байрон, истински син на своето време, пише поема за отварянето на един затвор — тъмницата на Шильонския замък. Той започва със сонет в стария революционен стил — „Вечен дух на безоковен ум! Най-сияйна в тъмницата си ти, свобода!“ Но когато след много ужаси шильонският затворник бива освободен, прозвучава нова нотка:

Пристигаха мъже накрая —

кои, не смогнах да узная —

и аз свободен бях отново;

защо — за туй не стана реч и

за мене беше безразлично

дали съм или не в окови,

защото робството си вече

аз сам наистина обичах.

Откакто са написани тези редове, колко много хора на духа чак до Бекет и Сартър са откликвали на това чувство! Този негативен извод обаче не е целият Байрон. От стените на замъка шильонският затворник гледа към езерото и планините и се чувствува част от тях. Тази именно е положителната страна на Байроновия гений — това себеотъждествяване с могъщите сили на природата: не с маргаритките и нарцисите на Уърдзуърт, а с канарите, водопадите и страшните бури, накратко казано, с възвишеното. Съзнанието за възвишеното е онова измерение, с което романтичното движение обогатява европейското въображение. То е английско откритие и е свързано с откриването на природата: не даряващата истини природа на Гьоте, нито морализиращата природа на Уърдзуърт, а дивата, непонятна сила извън нас, която ни отваря очите за суетата на човешките замисли. Най-ярко е изразил това Блейк: „Ревът на лъвовете, воят на вълците, бушуващото бурно море и унищожаващият меч са части от всевечното, твърде големи за човешкото око!“ Твърде големи за човешкото око. Когато революцията се прелива в Наполеоновата авантюра, възвишеното става видимо, то може да се докосне! На това чувство дава общопонятен израз Байрон. Никой не може да устои на обаянието му, защото той отъждествява себе си с тези страшни сили. „Нека имам дял в бурната ти и далечна сладост — говори поетът на тъмната стихия, — да бъда част от бурята и от тебе“. Той заставя „частите на всевечното“ у Блейк да го приемат и прочутите думи на приятеля му Шели за него в „Адонаис“ са верни: „Поклонник на вечността, чиято слава се издига като свода небесен над главата му“.

Но съпричастието във възвишеното се оказва почти също така трудно, както и стремежът към свобода. Природата е безразлична или, както казваме ние, жестока. Никой голям художник не е наблюдавал така отблизо тези бурни, враждебни настроения на природата както Търнър; а той не храни надежда — това не са мои думи, такава е заключителната преценка на Ръскин, който го познава и го боготвори. Търнър е голям почитател на Байрон и взема за наименования на свои картини цитати от Байронови поеми. Но „Чайлд Харолд“ не е достатъчно песимистична за него, затова той написва една недовършена поема, за да има откъде да черпи названия за картините си. Нарича я „Измамни надежди“. Лоша поезия, хубави картини. Една от най-прочутите от тях изобразява действителен епизод от търговията с роби, още един от ужасите, които по онова време смущават въображението на романтиците; Търнър я нарича „Търговци на роби хвърлят от борда мъртвите и умиращите — надига се тайфун“. През последните петдесет години страшният разказ вече никак не ни интересува, а само нежният синьо морав цвят на крака на негъра и розовите риби около него. Но Търнър е искал от зрителя да погледне сериозно на картината. „Надежда, надежда, измамна надежда“ — пише той — къде е пазарът ти сега?

Двадесетина години преди това немският пейзажист романтик Каспар Давид Фридрих се прочува с картина, представяща кораб сред ледовете — „Корабокрушението на «Надежда» (211)“.

Това е също действителен случай, за който той е чел във вестниците. И почти по същото време Жерико, най-байроновският от всички живописци, също се прославя с една картина на корабокрушение (212).

На път за Сенегал фрегатата „Медуза“ потъва, сто четиридесет и девет от пътниците потърсват спасение на един сал, който трябвало да бъде теглен от моряците в спасителните лодки. След известно време на матросите им дотягат усилията и те прерязват въжетата, като оставят сала да се носи по вълните, обричайки пасажерите на почти сигурна гибел. Като по чудо неколцина остават живи и от тях Жерико научава за целия ужас на разигралата се драма; той дори намира корабния дърводелец и го замолва да му изработи малък модел на сала в ателието му. Наема си стая близо до една болница, за да може да наблюдава умиращи хора. Отказва се от безгрижния си живот, обръсва си главата и се затваря с труповете в болничната морга. Твърдо е решен да създаде един шедьовър и аз мисля, че е успял; но странното е, че въпреки грижливата документация цялата картина ни въздействува като грандиозна творба на чистата живопис. Езикът на формите си Жерико заимствува от една по-ранна героична епоха — зрелия Ренесанс — от „Потопа“ на Микеланджело и от неговите „атлети“ в Сикстинската капела, и дори — в това платно — от „Преображението“ на Рафаел. Една от байроновските особености на Жерико е привързаността му към риторичната традиция. Но „Салът на «Медуза» е картина, замислена — и първоначално приета — като произведение на т.нар. социален реализъм, и Жерико имал намерение тя да бъде последвана от две дори още по-големи картини на по-революционни теми — едната, представяща отварянето на един затвор на инквизицията (съмнявам се дали той е чул за операта «Фиделио», която по онова време се проваля), а другата, за която прави някои скици — посветена на търговията с роби“. И двете обаче остават само във въображението му; той е преуморен и доверява на приятелите си, че копнее за смъртта.

За да ободри духа си, Жерико отива в Лондон отчасти защото се възхищава от английската живопис, но най-вече защото е страстен любител на конете — бихме могли да кажем, че в образния свят на романтиците конят заема място наред с корабокрушението, — а по това време Англия е страната на конете. Жерико рисува големите конни състезания в Дерби и в редица рисунки и литографии отразява суровостта и бруталността на английските нрави (213).

При завръщането си в Париж той изписва редица портрети на луди (цв.ил.41), които аз причислявам към големите картини на 19 век. Те въвеждат в живописта романтичния стремеж да се проникне отвъд границите на разума. По това време Жерико е вече смъртно заболял от някакво вътрешно страдание, влошено от обичая му да язди най-буйните коне, които може да намери. Няма силен човек, който да е търсил смъртта по-упорито от него. Той умира на тридесет и три годишна възраст, малко по-млад от Байрон, значително по-възрастен от Шели и Кийтс.

За щастие Жерико оставя свой духовен приемник, чийто песимизъм се опира на по-могъщ интелект — Дьолакроа. Когато Дьолакроа излага първата си голяма картина „Данте и Вергилий преминават през Стикс“, някой запитват Жерико дали не е той авторът й, на което той отвръща: „Бих желал да бъда аз“. Две години по-късно, в 1824 г., Дьолакроа създава една картина, в която той вече е напълно самобитен — „Клането в Хиос“ (214).

Както почти всички шедьоври на романтичната живопис тя пресъздава действително събитие и отразява благородните чувства на ония либерални умове като Шели и Байрон, които мечтаят за освобождението на Гърция. В тази картина има протест и съчувствие, и то може би повече, отколкото Дьолакроа е изразявал някога по-късно.

Революционните духове, които минават в нелегалност при реставрацията на Бурбонската монархия, все още смогват да изразят съчувствието си към други жертви на потисничеството. През 1830 г., след някои от най-нелепите епизоди в цялата европейска история, Шарл X и неговият министър-председател успяват да доведат работата до революция. Тя е кратка и ограничена — твърде жалка история в сравнение с революциите, които я предхождат и следват — но все пак показва, че огънят изобщо не е загасвал и че младите романтици от 20-те години на 19 век все още таят в себе си пламъка от 1789 г. Републиканската армия дори се командва от един от ръководителите на голямата революция — Лафайет. Дьолакроа постъпва в Националната гвардия (заявява, че прави това, защото му харесвала униформата) и създава картината си „Свободата води народа на барикадите“. Дьолакроа дълбоко презира времето, в което живее, заради грубия му материализъм и самодоволната му вяра в прогреса; и неговото изкуство е до голяма степен опит да избяга от тази епоха. Той търси убежище в сюжетите на романтичната поезия, особено у Шекспир, Байрон и Уолтър Скот. Някои от най-значителните му творби са вдъхновени от Байрон и той притежава Байроновата способност да се самоотъждествява със силите на възвишеното — особено с „рева на лъвовете и унищожаващия меч“. Бодлер казва за Дьолакроа, че когато някаква идея пронизвала ума му, мускулите му затрепервали от нетърпение, а очите му искрели като на тигър, дебнещ плячката си. Когато в парижката зоологическа градина идва часът за хранене на животните, Дьолакроа не е на себе си от щастие. Големите му картини, изобразяващи лов на лъвове (215), са най-дълбоко индивидуалните от всичките му творби.

Също и в живота Дьолакроа избягва от преуспяващото буржоазно общество на своето време. През 1834 г. той отива в Мароко. Тази страна дълго време е занимавала въображението му, но когато се озовава там, действителността се оказва доста по-различна от очакванията му. Вместо чувствената свирепост, която е виждал в байроновските си мечти, той се натъква на един древен бит, който според него е много по-класически от изкуствения, восъчен класицизъм на академиците. Твърди, че по жестовете си арабите приличали на Катон Стария.

Дьолакроа има малък кръг приятели, поети и писатели, между които е Шопен, едничкият човек, когото той обича и от когото се възхищава безусловно. Бодлер казва, че музиката на Шопен е като „птица с бляскави пера, пърхаща над шеметно страшна бездна“. Той спокойно е можел да употреби тази метафора и за изкуството на Дьолакроа (на което е бил горещ почитател), но като добави, че бездната ни най-малко не вдъхва ужас на големия художник; напротив, той се гордее с нея. За щастие на Дьолакроа един от неговите приятели, Тиер, става министър-председател и му възлага много поръчки от обществен характер, включително и да декорира библиотеката на френската Камара на депутатите. Типично за Дьолакроа е, че най-внушителната от тези декорации изобразява хунския цар Атила, който тъпче останките на античната цивилизация (цв.ил.42). Никой не е разбирал по-ясно от този художник, че само една тънка нишка е спасила нашата цивилизация; а в мигове на угнетение той трябва да е добавял: „Струвало ли си е всичко това?“ Но в края на краищата, макар и малко неохотно, сигурно е щял да отговори утвърдително. Той е съзнателният наследник на най-прекрасните духове на Западна Европа — Данте, Микеланджело, Тасо, Шекспир, Рубенс, Пусен — техните имена се появяват непрекъснато в писанията му, а творбите им вдъхновяват четката му. Може би последната му дума на тази тема е големият стенопис в църквата „Сен Сюлпис“ (макар и не християнин, Дьолакроа е единственият голям майстор на религиозната живопис през 19 век) представящ Яков, борещ се с ангела (216).

В сянката на големи дъбове, символи на първобитната му природа, човекът се е борил цяла нощ, за да отблъсне онзи дар — духовното прозрение — който тъй много ще помрачи и усложни съществуването му; като бик се нахвърля той срещу безстрастния ангел, но в края на краищата трябва да се подчини на съдбата си.

Дьолакроа толкова повече цени цивилизацията, защото знае колко крехка е тя, и никога не би бил толкова наивен, да търси някаква алтернатива на остров Таити. Както личи по всичко, Гоген съвсем не е бил наивен човек и е чудно, че не си е направил труда да се осведоми по-добре за Таити, който по онова време вече е бил покварен от европейците почти цели сто години. Неговата байроновска омраза към тогавашното общество му вдъхва желанието да избяга от европейската цивилизация, каквото и да му струва това. И той като Дьолакроа не намира онова, което е очаквал, но съумява да моделира във въображението си видяното в някакво отражение на своя блян; онова, което той открива на Таити, е всъщност нещо много близко до благородството, достойнството и откъснатостта от времето, наблюдавани някога от Дьолакроа в Мароко. Смелостта, с която Гоген се държи о бляна си въпреки всички беди, е наистина героична и ни кара да забравим многото пошли и гротескни истории от живота му там. Картината му „Таитянки“ е шедьовър, който не отстъпва на „Алжирски жени“ на Дьолакроа. Но не можем да не се запитаме какво е сполетяло европейския дух, та е било необходимо едно толкова дълго пътуване и отказ от толкова много неща.

Началото на 19 век предизвиква един разрив в мисловния свят на Европа, не по-малък от онзи, който поразява християнството през 16 век, и дори още по-опасен. От едната страна на тази пропаст е новата средна класа, създадена от индустриалната революция. Тя е изпълнена с упование и енергия, но й липсват собствени стойностни критерии. Притисната между покварената аристокрация и брутализираните бедни слоеве, тя си изгражда особена, насочена към самоотбрана нравственост, пълна с условности, самодоволна и лицемерна. Блестящите карикатуристи от онова време Домие, Гаварии и Гюстав Доре са ни оставили убедителни образи на тези дебели господа (217) в строго закопчани дълги жакети, които обаче изглеждат някак неспокойни и държат чадърите си така, сякаш се готвят да отблъснат нападение.

От другата страна на пропастта са по-изтънчените духове — поети, художници, романисти, които са все още наследници на романтизма, все още преследвани от призрака на нещастието, все още борещият се с ангела Яков. Тези хора имат чувството — и не без основание — че са напълно откъснати от охолното мнозинство. Те се надсмиват на достопочтената средна класа и на нейния буржоазен крал Луи Филип, наричат ги филистери и варвари. Но с какво могат да заместят нравствеността на средната класа? Самите те все още търсят себе си.

Търсенето продължава през целия 19 век: у Киркегор, у Шопенхауер, у Бодлер, у Ницше, а в изобразителното изкуство — у скулптора Роден. Той е последният голям художник на романтизма, пряк наследник на Жерико, Дьолакроа и Байрон. Най-голямото му разочарование е, че не спечелва конкурса за паметник на Байрон в Хайд парк. Също както при тях, неговата първична жизненост не отслабва, а по-скоро утвърждава виждането му за трагичната участ на човека; и също както при тях в неговите изображения на отчаянието понякога има следа от риторично преувеличение. Но какъв художник е той! Само до преди двадесет години Роден все още бе забулен от облака на критичното неодобрение — „присъдата на потомството“. Той е създател на символични пози, които остават в съзнанието и понякога, подобно на всички твърде опростени образи на сложни чувства, са някак прекадено очебийни. Прочутият „Мислител“, гледан сам за себе си, е едно отегчително обобщение, но ако си го представим в онази среда, за която е предназначен, смисълът му става ясен. Той се намира в центъра на композицията, наречена „Портите на ада“, която Роден използува като хранилище за всичките си малки фигури. Първоначално и „Мислителят“ е бил съвсем малък. Всичките фигури на Роден са създадени в обхвата между палеца и пръстите му и неговите ръце са им вдъхвали живот (218).

Но те загубват нещо от жизнеността си, когато помощниците му ги уголемяват, и още повече, когато ги възпроизвеждат в мрамор. Названието „Портите на ада“ му е подсказано от стиховете на Данте: „Надежда всяка оставете, о вие, кои прекрачите тоз праг“. Не мисля, че Роден е прочел много от „Божествената комедия“, и той не е мислил за Данте, когато е ваял фигурите си — те са по-скоро отговор на силни чувствени пориви. Общото въздействие на „Портите“, това непрекъснато извиване и струене в ритъма на стила „ар нуво“, ме кара да чувствувам нещо като лека морска болест; но отделните фигури се налагат със силата и свободата на моделировката си, като всяка форма (по думите на Роден) напира навън в точката на най-голямо напрежение. А стотиците гипсови модели, изработени за тези фигури, създават впечатление за творческа сила като тази на 17 век.

Роден винаги е изразявал възхищението си от гръцката и готическата скулптура, но собственото му творчество е някаква смесица от барокови и романтични традиции не само по съдържание, но и по стил. Той обаче е създал една творба, която стои извън времето — много древна или много съвременна според това, как я гледате. Това е паметникът на Балзак (219).

Когато Роден получава поръчката, Балзак отдавна е умрял, а фигурата е трябвало да има идеална прилика с живия човек — сериозно препятствие за него, тъй като той винаги е работил непосредствено от натура. Единствените данни, на които може да се опре, са, че Балзак е бил нисък и дебел, и че е работил по халат. Същевременно Роден е трябвало да представи Балзак да изглежда огромен — най-могъщото въображение на своето време и все пак творец, който надхвърля рамките на века си. Скулпторът решава задачата по твърде особен начин: моделира пет-шест фигури на дебел гол мъж, за да почувствува физическото присъствие на Балзак, и след като ги съзерцава няколко месеца, избира една от тях и я покрива с драперия, загатваща за прочутия халат. По този начин той съумява да придаде на фигурата както монументалност, така и движение. Резултатът е според мен най-голямото скулптурно произведение на 19 век — дори най-голямото след Микеланджело. Но не такова впечатление прави тя на Роденовите съвременници, когато бива изложена в Салона от 1898 г. Те остават ужасени. За тях Роден е измамник, шарлатанин. Те дори надават вика „отечеството е в опасност“, което показва колко сериозно гледат французите на изкуството. Тълпите, които се трупат около фигурата, които я обиждат и заплашват с юмруци, са единодушни в критиката си по една точка: че позата е невъзможна и че никакво тяло не може да съществува под такава драперия. Седящият наблизо Роден знае, че трябва само да удари фигурата с чук, за да падне драперията и да се открие тялото. Враждебно настроените критици заявяват, че Балзак на Роден приличал на снежен човек, на долмен, на бухал и на езическо божество — всичко това е съвсем вярно, но ние вече не виждаме нищо обидно в тези неща. Тялото на Балзак е като предвечен друидски камък, а в главата му има нещо от хищната стръвност на бухал. Истинската причина, поради която той така дразни хората, е чувството, че би могъл да ги нагълта и че никак не иска да знае какво мислят те. Балзак, който така издълбоко познава човешките подбуди, който също като Бетховен презира условностите и се обявява против модните мнения, би трябвало да ни вдъхне сили да се противопоставим на всички ония сили, които заплашват да осакатят човешкото у нас: лъжи, танкове, сълзлив газ, идеологии, анкети на общественото мнение, механизация, електронноизчислителни машини и тям подобни.