Кенет Кларк
Цивилизацията (12) (Едно лично гледище)

11
Преклонение пред природата

Близо хиляда години основната творческа сила в западната цивилизация е християнството. После, към 1725 г., то изведнъж започва да запада и почти престава да играе роля в образованите среди. Разбира се, то оставя след себе си празно пространство. Хората не могат да живеят и да творят, без да вярват в нещо вън от самите тях, и през последвалите сто години те си изнамират нова вяра, която — колкото и ирационално да ни се струва това — значително е обогатила нашата цивилизация: вярата в божествеността на природата. Казват, че могат да се дадат петдесет и две различни значения на думата „природа“ или „естество“. В началото на 17 век с това понятие не са означавали нещо много повече от „здрав разум“ в смисъла, който влагаме, когато казваме в разговор: „Ами естествено“. Но белезите на божествената сила, заела мястото на християнството, са прояви на онова, което все още обозначаваме с думата „природа“, онези части на видимия свят, които не са създадени от човека, но могат да бъдат възприети чрез сетивата. Първата крачка в тази нова насока на човешкия ум е направена преди всичко в Англия — и може би неслучайно Англия е първата страна, в която рухва християнската вяра. Някъде към 1730 г. френският философ Монтескьо отбелязва:

„В Англия няма религия. Ако някой спомене тази дума, хората почват да се смеят“.

Монтескьо е виждал само развалините на религията и макар да е много умен човек, той не би могъл да предвиди, че развалини в буквалния смисъл на думата ще бъдат част от онова, което по твърде незабележим начин ще спомогне вярата в божествената сила да се промъкне отново в съзнанието на хората от Западна Европа. Развалините от епохата на вярата са станали част от природата — или, по-скоро, станали са нещо като водач към природата посредством чувството и спомена. Те допринасят да се породи онова странно умонастроение, което в началото на 18 век е обичайната прелюдия към съзерцанието на природните красоти — тихата меланхолия. Това именно настроение вдъхновява създаването на прекрасна поезия — „Елегия на селското гробище“ от Грей и „Ода на вечерта“ от Уилям Колинс:

Тогава, кротка жрицо, заведи ме

там, дето ширно езеро събужда

живот сред гола степ или руини древни,

или където угари блещукат

на заник в сетна хладна светлина.

 

Но ако буйни вихри или дъжд

нозете ми сковават и възпират,

тогава приюти ме в проста хижа,

която от планински склон обглежда

безплодна пустош и води бурливи,

 

села стъмени с черковни кули,

забележими с мъка в мрачината,

да чувам звън от простите камбани,

да гледам твоите росни пръсти как

над всичко було сумрачно разстилат.

Много красиво, но е не по-близо до природата от картините на Гейнзбъро и Уилсън, рисувани през същото десетилетие (189).

Името на Уилиам Колинс, не е познато вън от Англия. Същото можела се каже за всички английски поети на природата от 18 век, дори за Джеймс Томсън, който на времето си е най-известният европейски поет. В повечето случаи ние дължим обогатяването и разширяването на нашите способности на отделни гениални личности. Но това не може да се каже за емоционалната реакция към природата. Тя се проявява най-напред у по-малки поети и провинциални художници и дори в модата; например модата, която превръща строго подредените градини с прави алеи и геометрични лехи в лъкатушни пътеки, откриващи псевдоприродни гледки. Става дума за известните в цял свят английски градини, чиято мода, продължила близо сто години, съставлява най-трайното влияние, което Англия е оказала върху външния облик на нещата в Европа, освен може би влиянието й върху мъжката мода в началото на 19 век. Тривиално ли е всичко това? Е да, може би всяка мода изглежда тривиална, но в действителност е нещо сериозно. Когато Поуп говори за „тази човешка сцена“ като за „огромен лабиринт от пътеки без план“, той дава израз на една дълбока промяна в европейското съзнание.

Толкова за природата през първата половина на 18 век. Сетне, към 1760 г., тази английска прелюдия на меланхолични второстепенни поети и живописни градини раздвижва въображението на един гениален човек — Жан-Жак Русо. Въпреки че до известна степен корените на неговата любов към природата са в Англия, сливането с природата се превръща за него в нещо като мистично общение най-напред сред езерата и алпийските долини на Швейцария. В продължение на повече от две хиляди години хората са гледали на планините като на нещо неприятно: неплодородни грамади, препятствия за съобщенията, убежища на бандити и еретици. Вярно е, че към 1340 г. Петрарка се изкачва на една планина и се наслаждава на изгледа от върха (но после се засрамва, като прочита един пасаж от св. Августин), а в началото на 16 век Леонардо да Винчи скита из Алпите уж за да изучава ботаника и геология, но пейзажните фонове на картините му ни подсказват, че видяното истински го е развълнувало. За други изкачвания на планини нямаме сведения, а що се отнася до Еразъм, Монтен, Декарт, Нютън — почти на всеки един от големите представители на цивилизацията, които съм споменал в тази книга, мисълта да се изкачи на планина просто за удоволствие би се сторила смешна. Трябва да добавя, че това не важи напълно за художниците. Например Питер Брьогел, пътувайки от Антверпен за Рим през 1552 г., прави рисунки от Алпите, които издават нещо повече от топографски интерес, а по-късно той ги използува по вълнуващ начин в картините си.

Така или иначе, когато някой обикновен пътник през 16 и 17 век прекосявал Алпите, то и на ум не му минавало да се възхищава от пейзажа — така е до 1739 г., когато поетът Томас Грей, посещавайки Гранд Шартрьоз, отбелязва в едно писмо: „Няма пропаст, няма буен поток, няма скала, която да не е изтъкана от религия и поезия“. Удивително! Като че ли тези думи са казани от Ръскин. Не мисля обаче, че пълната сила на алпийската поезия е намерила израз преди епохата на Байрон и Търнър. Но към средата на 18 век немалко хора като че ли вече са чувствували очарованието на швейцарските езера и са им се наслаждавали по любителски начин. Тогава дори възниква швейцарската туристическа индустрия, която доставя на пътниците, търсещи живописни гледки, най-различни сувенири и създава един забележителен, вече почти забравен художник, Каспар Волф, който изпреварва Търнър с близо тридесет години (190).

Но подобно на английските поети от 18 век, възпяващи природата, това е провинциална увертюра, която може би никога не би станала част от съвременната мисловност, ако не беше геният на Русо (191).

Каквито и да са недостатъците му като човек — а те са били ясни за всички, които са търсили приятелството му — Русо е наистина гений, един от най-оригиналните умове на всички времена и автор на несравнима проза. Саможивият му нрав и мнителността му са имали и едно предимство: той се чувствува като „външен човек“ и никак не го е грижа какво говори. Затова и жестоко са го преследвали. Половината му живот го гонят от една страна в друга. През 1765 г. уж намира безопасен подслон в малкото княжество Мотие, но местният свещеник насъсква хората против него и те го замерват с камъни, като изпочупват прозорците му. Потърсва убежище на един остров в езерото Биен, където преживява нещо толкова силно, че почти можем да кажем, че то е предизвикало революция в човешките чувства. Както сам той казва, вслушвайки се в прииждането и отлива на вълните, Русо се почувствувал в пълно единение с природата, изгубил всякакво съзнание за самостоятелното си „аз“, изчезна ли мъчителните спомени за миналото и грижите за бъдещето — всичко, освен съзнанието, че съществува. „Осъзнах — казва той, — че нашето съществуване не е нищо друго, освен последователно редуване на мигове, възприемани чрез сетивата“.

Чувствувам, следователно съществувам. Странно откритие наистина по средата на века на разума! Но няколко години преди това шотландският философ Хюм стига до същия извод по пътя на логиката. Това е интелектуална бомба със закъснител, която, тляла близо двеста години, избухна съвсем неотдавна — но дали за доброто на цивилизацията, е малко съмнително. Тя оказва известно въздействие през 18 век и става част от новия култ към сетивните усещания. Ала, изглежда, никой не си е дал сметка докъде може да ни отведе отдаването на сетивното и какво съмнително божество може да се окаже природата. Никой, освен маркиз дьо Сад, който съумява да прозре същността на новия бог — или богиня — още от самото начало! „Природата била против престъплението — казва в 1792 г. той. — Казвам ви, че природата живее и диша чрез него, жадува с всичките си пори за кръв, ламти с цялото си сърце за разгаряне на жестокостта“.

Вярно, маркизът е бил, както са се изразявали тогава, типичен „външен човек“ и за отрицателното му мнение за природата почти не става дума през 18 век. Напротив, вярата на Русо в красотата и невинността на природата включва не само дърветата и цветята, но и човека. Той вярва, че човекът по природа е добър. Това е отчасти преживелица от древния мит за Златния век и отчасти чувство на срам от покварата на европейското общество — чувство, изразено най-напред от Монтен в последните прекрасни страници на есето му „За канибалите“. Но в труда си „Разсъждения върху произхода на неравенството“ Русо развива това чувство в цяла философия. Изпраща един екземпляр от книгата на Волтер, който му отговаря с писмо, станало знаменит пример за типично волтерианско остроумие — „Никой не е влагал толкова много интелигентност, за да ни убеди да бъдем глупави. След като прочете Вашата книга, човек има чувството, че трябва да тръгне на четири крака. За съжаление през последните шестдесет години аз загубих този навик“ Това е истински триумф на диалектиката, но нищо повече, тъй като вярата в превъзходството на естествения човек става една от движещите сили на следващия половин век; и по-малко от двадесет години, след като Русо развива своята теория, тя като че ли получава потвърждение от фактите. През 1767 г. френският изследовател Бугенвил пристига в Таити, а в 1769 г. капитан Кук прекарва там четири месеца, за да наблюдава преминаването на планетата Венера. Бугенвил е ученик на Русо. Затова не е чудно, че той намира у таитяните всички качества на благородния дивак. Капитан Кук пък е твърдоглав англичанин от Йоркшър, но и той не може да не сравни щастливия и хармоничен живот, който е открил на Таити (192), с мизерията и бруталността на Европа.

Скоро най-светлите умове в Париж и Лондон започват да се питат дали думата „цивилизация“ не приляга повече на непокварените островитяни от Южните морета, отколкото на изключително корумпираното общество на Европа от 18 век.

Някаква подобна мисъл била изказана пред д-р Джонсън от един господин, който му превъзнасял щастливия живот на диваците. „Не се поддавайте на такива нелепости“ — отвърнал д-р Джонсън. — Глупави брътвежи са това. Ако един бик можеше да говори, той също би могъл да възкликне: „Ето ме тук при тази крава и при тази трева; кой друг може да се радва на по-голямо щастие!“ Без да отива толкова далеч, колкото д-р Джонсън, който в ненавистта си към лицемерието е забравил за миг християнската доктрина за душата, изследвачът на европейската цивилизация не може да не отбележи, че Полинезия не е родила нито Данте, нито Микеланджело, нито Шекспир, нито Нютън, нито Гьоте. И макар всички да сме съгласни, че въздействието на европейската цивилизация в места като Таити е било пагубно, то трябва също да признаем, че самата неустойчивост на тези общества на Аркадия — бързината, с която те рухват при появяването на неколцина мирни британски моряци, последвани от шепа мисионери — подсказва, че те не са били цивилизации в оня смисъл, който аз влагам в това понятие.

Макар боготворенето на природата да крие своите опасни страни, пророците на новата религия са сериозни и дори набожни хора, чиято цел е да докажат, че тяхната богиня е почтена и дори морална. Те извършват този странен интелектуален подвиг, като отъждествяват природата с истината. Безспорно най-великият човек, чийто ум се занимава с тези упражнения, е Гьоте. Думата „природа“ се среща постоянно в творчеството му, почти на всяка страница от теоретическите му и критически писания, и тя се издига във върховен критерий за всичките му преценки. Вярно е, че природата на Гьоте е малко по-различна от природата на Русо. С това понятие той обозначава не видимостта на нещата, а как те действуват, когато не ги смущава нищо. В неговите очи всички живи създания — а Гьоте е забележителен ботаник, който сам рисува наблюдаваните от него растения (193) — се стремят към по-висше развитие в един безкрайно дълъг процес на приспособяване.

Бих могъл почти да кажа, че той вярва в постепенното цивилизоване на растенията и животните. Това именно схващане довежда по-късно до Дарвин и до неговата еволюционна теория. Но този аналитичен и философски подход към природата оказва по-слабо непосредствено въздействие върху умовете на хората, отколкото чисто интуитивния подход на английските романтични поети Коулридж и Уърдзуърт.

Коулридж вижда природата в най-мистична светлина. Ето как възпява той швейцарските планини в своя „Химн пред изгрев-слънце в долината на Шамони“:

О​ страшна, мълчалива планина!

Към тебе гледах аз, докато ти,

все още извисена за очите,

за мисълта изчезна и тогава,

унесен във молитвата си аз,

се молех на Невидимия само.

Твърде германско отношение към природата, което никой не е илюстрирал по-добре от немския пейзажист Каспар Давид Фридрих (цв.ил.36). Често съм се питал дали този голям художник е бил познат на Коулридж — двамата имат толкова сходно светоусещане.

Отношението на Уърдзуърт към природата е религиозно в духа на нравствената англиканска традиция. „Не ме винете в дързост“ — казва той.

Когато, след природата вървял,

сърцето си, тъй слабото, принасям

на Истината в жертва всеки ден,

и за Природата и Истината

твърдя, че тяхната божественост

от людските дела е оскърбена.

Че природата може да се възмущава от човешкото поведение, наистина ми се струва доста нелепо. Но не бива с лекота да обвиняваме Уърдзуърт в дързост — нито в глупост. Той пише тези стихове, след като вече много е преживял. Още млад отива във Франция, живее с една буйна млада французойка и му се ражда дъщеря. После като разпален жирондист взема участие във Френската революция и за малко не отсичат главата му по време на септемврийските кланета.

Завръща се в Англия, отвратен от политическата действителност на революцията, но не по-малко привързан към идеалите й. И тогава се заема да опише в стихове неволите на бедните така, както те по-рано никога не са били описвани. Пише поезия без искрица надежда и утеха. Скита по цели мили из равнината Солсбъри и в Уелс, като разговаря само със скитници, просяци и пуснати на свобода затворници. Напълно е съкрушен от безчовечността на човека към човека. Най-после се озовава в Тинтърн. Разбира се, той винаги е имал око за природните красоти — още най-ранните му стихове ни показват това. Но през август 1793 г., също като Русо на остров Сен Пиер, Уърдзуърт разбира, че само пълното единение с природата може да изцери и възроди духа му. Завръща се в Тинтърн подир пет години и отново изпитва нещо от ония първи чувства:

Макар и несъмнено да съм друг,

не този, който нявга бях, когато

за пръв път тези хълмове видях

и тичах лек като сърна покрай

реки дълбоки и потоци скрити,

навред, където водеше ме пътят,

и повече като човек, що бяга

от нещо страшно, не като човек

що дири нещо обично. Защото

природата за мен бе всичко. Как

бих смогнал да опиша онова,

което бе? Шумът на водопада

сподиряше ме всъде като страст.

Скала висока, планина, лес тъмен,

безчислените форми, всички багри

за мене бяха жад, любов и чувство,

които не изпитваха потребност

от по-далечни чарове, каквито

дарява щедро мисълта, от нещо,

което не минава през очите.

За разлика от много негови приемници през 19 век Уърдзуърт си е извоювал правото да се изгуби, да се претопи в природата. Но пък същото става и с Русо — та нали авторът на „Размисли на един самотен скитник“ е и автор на „Обществения договор“, това евангелие на революцията. Подчертавам това, защото съчувствието към безгласните и потиснатите, били те хора или животни, като че ли наистина е неразривно свързано с преклонението пред природата — и така е било още от времето на св. Франциск от Асизи. В зората на романтичната поезия Роберт Бърнс не би написал своето „Човекът си е човек“, ако същевременно не се бе почувствувал дълбоко покрусен, задето е разрушил гнездото на една полска мишка. Новата религия е анти йерархична, тя предлага нова система от стойности; и тъкмо това е залегнало в убеждението на Уърдзуърт, че тя се гради по-скоро на верни инстинкти, отколкото на ученост. Това е разширяване на новата представа на Русо за непосредственото чувство, но като към него се прибави и думата „нравствено“: защото Уърдзуърт разбира, че простите хора и животните често пъти проявяват повече мъжество, лоялност и безкористие от високообразованите личности и по-силно чувствуват целостта на живота:

Един полъх от пролетна гора

може повече да те научи за човека,

за злото, както и за доброто,

отколкото всички мъдреци.

Сладка вест нашепва ни гората;

досадният ни ум разваля,

обезобразява красотата на нещата:

убиваме, да видим тяхната направа.

Какво е накарало Уърдзуърт да се обърне от човека към природата? Причината е, че неговата сестра Дороти отново се появява в живота му. Отначало те се установяват в Съмърсет. После, тласкани от някакъв вътрешен порив, двамата се завръщат в родното си място и се заселват в една къща в Грасмийр. Там, на стръмния градински склон и в мъничката дневна стая (194), Уърдзуърт пише най-вдъхновените си поеми. Дневникът на Дороти от тези години показва колко често нейните ярки преживявания са давали повод за едно или друго негово стихотворение; и Уърдзуърт знае това.

Тя даде ми очи, уши ми даде,

и плахи грижи, и нежни страхове.

В новата религия на природата тази плаха, скромна жена е светица и пророчица.

За нещастие, чувствата, които братът и сестрата хранят един към друг, се оказват твърде несмилаеми за порядките на нашия свят:

ти мила ми приятелко,

премила моя, чувам в твоя глас

слова, дошли от моето сърце,

а в мълниите на очите дръзки

съзирам ранни радости да святкат.

О​ дълго, още дълго бих желал

да виждам в тебе с радост онова,

което аз самият нявга бях.

На колене се моля за това,

о скъпа сестро, да, защото зная,

че никога природата не лъже

тогова, който вярно я обича.

Изгаряща страст на романтичната себеобсебеност! И Уърдзуърт като Байрон се влюбва дълбоко в сестра си. Неизбежното запрещение е катастрофа и за двамата. Уърдзуърт страда повече, защото макар Байрон да загубва душевния си покой и да се изпълва с цинизъм, той все пак пише „Дон Жуан“, докато Уърдзуърт след съкрушителната раздяла с Дороти постепенно загубва вдъхновението си и въпреки че бракът му с някогашна приятелка от училище е доста щастлив, той пише все по-малко поезия, която можем без усилие да четем. А Дороти се разстройва душевно.

В годините, когато английската поезия тръгва по своя революционен път, английската живопис също дава двама гениални творци — Търнър и Констабъл. Няколко месеца, преди Уърдзуърт да се установи в Лейк Дистрикт (Езерната област), Търнър рисува един пейзаж от Бътърмийр (195), който е един от най-ранните му шедьоври.

Но истинско вътрешно сродство свързва Уърдзуърт не с Търнър, а с Констабъл. И двамата живеят далеч от града, и двамата умеят да овладяват силните си пориви. И двамата възприемат природата със същата физическа страст. „Виждал съм го как се възхищава от някое хубаво дърво със същия захлас, както когато държи в ръцете си хубаво дете“ — пише Лесли, биографът на Констабъл. За художника няма никакво съмнение, че природата е видимият свят на дърветата, цветята, реката и небето, точно такива, каквито ги възприемат сетивата; и той, изглежда, инстинктивно стига до убеждението на Уърдзуърт, че като пресъздава с безусловна правдивост нещата в природата, би разкрил нещо от нравственото величие на вселената. Само като се съсредоточава върху блестящата, меняща се повърхност на видимото, той открива.

Духа и движещата сила, които

мислещите същества и всяка мисъл

направляват и във всяко нещо се вселяват.

Освен това и Уърдзуърт, и Констабъл обичат родните си места и никога не се насищат на нещата, които са окриляли въображението им като деца. Констабъл казва: „Шумът на водата, която тече през воденичния бент, стари и прогнили пейки, излъскани от времето стълбове и тухлени зидове — тези картини ме направиха художник — и аз съм им благодарен“. Толкова сме свикнали с това отношение към живописта, че ни е трудно да разберем колко странно е било излъскани от времето стълбове и прогнили пейки да се обичат повече от герои в доспехи по време, когато всички самоуважаващи се художници са мечтаели да отидат в Рим и да рисуват големи картини със сюжети от Омир и Плутарх.

Констабъл мрази величественото и помпозното и ми се струва, че както при Уърдзуърт неговият култ към простотата понякога граничи с тривиалното. Един пейзаж като „Върби край поток“ (196) е предшественик на безброй посредствени творби, също както стихотворенията на Уърдзуърт за жълтурчета и маргаритки са предвестници на немалко лоша поезия.

Когато картината била готова, Академията я отхвърлила. „Махнете тази зелена цапаница“ — казало журито. В продължение на сто години подир това тя би имала от всички негови творби най-големи шансове да бъде приета. Но когато Констабъл се осланя действително на чувствата си, селските му картини (197) придобиват онова качество, благодарение на което, по думите на Уърдзуърт, „човешките страсти се сливат с красивите и трайни форми на природата“ (цв.ил.35).

Простият живот е необходим елемент от новата религия на природата и той се намира в остро противоречие с по-раншните стремления. Цивилизацията, която така дълго е била свързана с манастири и дворци или с богато обзаведени салони, сега може да излезе и от колиба. Дори Гьоте при двора във Ваймар предпочита да живее в малка, скромна къща с градина; а Дъв Котедж на Уърдзуърт е съвсем схлупена къщурка. Пред вратата й не спират карети и това ми напомня до каква степен преклонението пред природата е свързано с ходенето пешком. През 18 век хората гледат на самотно разхождащия се човек почти със същото подозрение, с което днес гледат на него в Лос Анжелос. Но двамата Уърдзуърт непрекъснато ходят пеша — Де Куинси е изчислил, че към средната си възраст поетът бил извървял 180 000 мили. Дори изнеженият Коулридж се разхожда. За тях не представлява нищо да извървят след ядене двадесет и пет километра, за да пуснат едно писмо. Така в продължение на повече от сто години разходката сред природата е не само физическо, но и духовно упражнение за всички интелектуалци, поети и философи. Казват, че днес в университетите следобедната разходка вече не се счита за част от духовния живот. Но за много хора ходенето е все още една от главните възможности да се отърсят от напрежението на материалния свят, а местността, където Уърдзуърт се е разхождал в самота, днес е почти също тъй гъсто населена от поклонници, както Лурд или Бенарес.

Сходствата между Уърдзуърт и Констабъл, които сега ни се виждат така очевидни, не са били забелязани от съвременниците им — отчасти, предполагам, защото до 1825 г. Констабъл е почти неизвестен, а по това време Уърдзуърт вече отдавна е изгубил вдъхновението си, и отчасти защото Констабъл рисува равнини, докато Уърдзуърт, както изобщо и целият култ към природата, е свързан с планините. Това и незавършеният облик на картините на Констабъл са станали навярно причина Ръскин да ги подцени, докато той посвещава значителна част от живота си да възхвалява Търнър. Търнър е върховният изразител на онзи емоционален отклик на природата, който вълнува и Грей в „Гранд Шартрьоз“ и който можем да наречем възвишена живописност. Понякога неговите бури и лавини изглеждат абсурдни, както е абсурдна и риториката на Байрон. Но навярно новата религия е изисквала силата и възвишеното да бъдат изразени с нещо по-внушително от маргаритки и жълтурчета (цв.ил.37).

Не мислете, че се опитвам да омаловажа Търнър. Той е гений от първа величина — безспорно най-големият живописец, който е родила Англия; и въпреки че е готов да работи в модния за времето си стил, той никога не загубва интуитивното си разбиране за природата. Никой друг не познава по-добре видимите явления в природата и в своите енциклопедични познания той вмества спомени и за най-мимолетните ефекти на светлината — изгреви, отминаващи бури, разсейващи се мъгли, неща, които преди него никой не е скрепявал върху платното.

В продължение на тридесет години тези блестящи дарби намират приложение в поредица от картини, които хвърлят в захлас съвременниците му, но са твърде изкуствени за днешните вкусове. Ала Търнър непрекъснато усъвършенствува за свое лично удовлетворение един съвсем нов живописен маниер, който получи признание едва в наши дни. Накратко казано, той се състои в превръщането на всичко в багри: светлина, предадена с багри, чувства за живота, предадени с багри. За нас е доста трудно да си представим колко революционен е бил този метод за онова време. Не бива да забравяме, че векове наред предметите са били смятани за реални поради това, че са осезаеми. Тази тяхна реалност се е установявала с пипане или почукване — хората и досега го правят. И всяко порядъчно изкуство е имало за цел да покаже осезаемостта им било чрез моделиране, било чрез рязък контур. „Какво друго отличава честността от измамата, ако не твърдата и ясна линия на правотата“ — заявява Блейк.

Цветът се е смятал за нещо неморално — може би с право, тъй като той се възприема непосредствено и въздействува, независимо от оня организиран опит, който е в основата на нравствеността. Багрите на Търнър обаче съвсем не са произволни — или онова, което ние наричаме декоративен цвят. Колоритът му винаги изхожда от нещо наистина изпитано и преживяно. И Търнър като Русо използува зрителните си възприятия, за да се добере до истината. „Чувствувам, следователно съществувам“. Можете да проверите това, като разгледате картините на Търнър в галерията „Тейт“: колкото по-неясни са контурите, колкото по-силно е ударението върху колорита, толкова по-живо ни внушават те впечатлението за безусловна вярност към природата (цв.ил.38). Търнър провъзгласява независимостта на колорита и по този начин обогатява човешкия дух с една нова способност.

Не мисля, че Търнър е съзнавал сродството си с Русо. Но другият голям пророк на природата, Гьоте, е имал голямо значение за него. Макар да не е особено образован, той усърдно чете произведенията на Гьоте, особено неговото „Учение за цвета“ и споделя схващането на автора за природата като за организъм, който се управлява от известни закони. Това е, разбира се, една от особеностите на Търнър, които много допадат на Ръскин, така че неговата обемиста защита на художника, тъй подходящо озаглавена „Модерни художници“, става същинска енциклопедия на наблюдения върху природата. Така както Средновековието е създавало енциклопедии, в които неточните наблюдения били използувани, за да се докаже истинността на християнската религия, така и Ръскин събира много точни наблюдения върху растения, скали, облаци, планини, за да докаже, че природата се направлява от определени закони (198).

Може и да е така. Но това не са онзи вид закони, които хората са измислили за себе си. Никой днес не би погледнал сериозно на схващането на Ръскин, че природата е подчинена на нравствения закон или че го илюстрира. Все пак, когато казва: „Силата, която кара различните части на едно растение да си помагат една на друга, ние наричаме живот. Интензивността на живота е същевременно интензивност на взаимопомощта. Прекратяването на тази помощ ние наричаме развала“ — той действително, струва ми се, е извлякъл от наблюденията си един морален принцип, който е поне толкова убедителен, колкото повечето нравствени принципи в Светото писание. Това също обяснява защо цели петдесет години след издаването на „Модерни художници“ Ръскин е бил считан за един от най-големите пророци на своето време.

Всички тези аспекти на новата религия на природата се срещат и сливат там, където старите религии също са насочвали въжделенията си: небето. Само че поклонниците на природата съсредоточават вниманието си не върху съдбовните движения на планетите или върху някакъв въображаем небесен град, а върху облаците. През 1802 г. един квакер на име Люк Хауърд прочита доклад на тема „Измененията на облаците“, в който се опитва да направи за небето онова, което Лине вече е направил за растенията. Резултатът толкова много се харесва на Гьоте, че той посвещава на Хауърд едно стихотворение. Но Люк оказва влияние и върху художниците. Констабъл прочита неговия труд и тъй затвърдява убеждението му, че облаците трябва да бъдат колекционирани и класифицирани: той прави стотици етюди на облаци (199), като си отбелязва на гърба месеца, часа и посоката на вятъра. Ръскин пък казва за себе си, че „затварял облаците в бутилки така грижливо, както баща му — вино търговец — наливал своето шери в шишета“.

Списък на цветните приложения

31. Дьо Троа, Четене на Молиер.

32. Шарден, Утринен тоалет.

33. Буше, Закуска.

34. Давид, Клетвата на Хорациите.

35. Констабъл, Кола със сено.

36. Каспар Давид Фридрих, Човек пред планина с дъга.

37. Търнър, Преминаване на Мон Сени.

38. Търнър, Прибой.

39. Моне, Водни лилии.

40. Давид, Наполеон преминава Алпите.

41. Жерико, Лудият.

42. Дьолакроа, Атила.

43. Де Лутербург, Коулбрукдейл нощем.

44. Сьора, Къпане край Аниер.

45. Ван Гог, Автопортрет с палитра.

 

 

Но облаците са пословично неподатливи на закони. Дори Ръскин се отказва отчаян от опита си. Така че по онова време небето привлича по-малко хората с аналитичен ум, отколкото ония поклонници на природата, които се отдават на сетивните блянове на Русо. „Цялото съзнание — пише един ранен автор за романтизма — може в края на краищата да стане нещо като полукълбо от облачни пейзажи, изпълнено с вечно движещи се, менящи се и разтапящи се форми“.

Констабъл казва, че в пейзажната живопис облаците са главният орган на чувството. А за Търнър те имат символично значение. В неговите картини кървавочервените облаци са символи на разрушение. Той различава мирните небеса от небесата на раздора. Главната му цел в живота е да гледа как слънцето изгрява над вода: той притежава няколко къщи, от които може да наблюдава това явление. И особено много го привлича линията, където се срещат небето и морето — онова сливане на стихиите, което чрез тоналната си хармония сякаш води до всеобщо примиряване на противоположностите. За да наблюдава тези ефекти, той живее край морето в източен Кент, където съседите му го смятат за ексцентричен морски капитан на име Пъги Бут, който, дори оттеглил се в пенсия, не може да се откаже от съзерцанието на морето.

„Диалог между морето и небето“ — това е заглавието, което Дебюси дава на една от частите на своята симфонична поема „Морето“. Тя е композирана шестдесет години по-късно, но спокойно можем да я свържем с едно много по-ранно произведение на изкуството, тъй като Търнър живописва в стил, който е съвсем чужд на собственото му време — той е може би първият голям художник, който прави това. Дори картините, излагани в галерии и музеи, като например „Дъжд, пара, скорост“ (200), нямат никаква връзка с онова, което се рисува в Европа по негово време, та почти цял век след това.

В 1840 г. тези картини трябва да са изглеждали съвсем налудничави и действително хората говорели по техен адрес: „Още една от малките шеги на мистър Търнър“.

Търнър е възпитан в традицията на живописното, според която само известни необикновени съчетания в природата са подходящ обект за изкуството. Но тази традиция изобщо не пуска корени във Франция. Френските художници предпочитат Констабъл и повтарят думите му: „Никога в живота си не съм виждал нещо грозно“. Това е своего рода егалитаризъм и Курбе, по убеждение комунист^[1] изписва някои от най-буквалните наподобявания на природата, които някога са били предлагани като изкуство. Те се приближават твърде много до онази истински демократична форма на изкуството, каквато е цветната пощенска картичка. Тази праволинейна, натурна пейзажна живопис си остава популярният живописен стил в продължение на почти сто години — и аз мисля, че тя все още щеше да бъде такава, ако се намереше някой съвременен художник, който да я прилага с вътрешно убеждение. Но в един критичен момент на нейно място идва фотографията и тримата големи поклонници на природата от края на 19 век — Моне, Сезан и Ван Гог — се виждат принудени да извършат едно по коренно преобразование.

Екстатичното съзерцание, което първо подтиква Русо да заживее в света на сетивните усещания, отбелязва още една победа през 19 век. Колкото и странно да е, тя също идва от наблюдението на набраздена водна повърхност — от искрящите слънчеви лъчи във водата и от трепкащите отражения на мачти. Това става през 1869 г., когато Моне и Реноар често се срещат в една кръчмичка край реката, наречена „Ла Гренуйер“. Преди това и двамата са работили в обичайния натуралистичен стил. Но когато те виждат тия ситни вълни и тези отражения, търпеливият натурализъм претърпява поражение (201).

Едничкото нещо, което художникът може да стори, е да предаде някакво впечатление, impression — но впечатление от какво? От светлината, защото тя е всичко, което виждаме. Много преди това философът Хюм идва до същия извод и импресионистите съвсем не подозират, че вървят по стъпките на една философска теория. Но думите на Моне: „Светлината е главното действуващо лице в картината“ придават нещо като философско единство на тяхното творчество, така че славните години на импресионизма не само донасят наслада на очите ни, но и обогатяват с нещо нашите човешки способности. Нашето усещане за светлината е станало част от онази повишена обща възприемчивост, от онова изостряне на чувствителността, което Пруст така чудно е описал в романите си, щото при първото им прочитане почти имаме чувството, че сме получили нови сетива.

Когато си помислим колко много красиви импресионистични картини има по света и колко много те са променили нашия начин на виждане и възприемане, просто е изумително колко кратко е траял импресионизмът като движение. Периодите, в които група хора могат да работят задружно, щастливо вдъхновявани от една-единствена цел, са твърде кратки — това е една от трагедиите на цивилизацията. Двадесет години след възникването си движението на импресионизма се разпада. Една група поддържа, че светлината трябва да бъде възпроизвеждана по научен път, с мазки от първичните цветове, сякаш е преминала през спектър. Тази теория вдъхновява един безупречен художник, Сьора. Но тя е твърде далеч от онази първа спонтанна радост от природата, от която в последна сметка трябва да зависи всяка пейзажна живопис.

От друга страна, когато Моне, първият и непоколебим докрай импресионист, открива, че чистият, праволинеен натурализъм е вече изчерпан, той се опитва да изрази менящите се ефекти на светлината с помощта на един своего рода багрен символизъм: например рисува редица катедрални фасади в различни осветления — розово, синьо и жълто — които ми се виждат твърде далеч от данните на опита. После се обръща към езерцето с водни лилии в имението си и като съзерцава прехласнат облаците, отразени в повърхността му, създава последните си големи шедьоври (цв.ил.39).

В двете зали на Оранжерията в Париж, където са изложени неговите „Nympheas“ — „Водни лилии“, ние виждаме как Моне разширява обсега на усещанията си в една непрекъсната, взаимносвързана форма, подобно на симфонична поема. Тази поема има за отправна точка опита, преживяването, но потокът на усещанията се превръща в поток на съзнанието. А как съзнанието се превръща в живопис? Тъкмо тук е чудото. Чрез толкова съвършено познаване на всеки ефект, че то става инстинктивно, и всяко движение на четката е не само запис, видима следа, но и жест на себеразкриване. Във всеки случай силата на волята, необходима за осъществяването на тази трансформация, трябва да е била огромна и може би Моне никога е нямало да я постигне без подкрепата на своя приятел Жорж Клемансо. Този величав стар воин е обладавал достатъчно воля да спаси родината си и заедно с това да поддържа работоспособността на Моне. Моне, който бавно ослепява, неведнъж му пише, че не може повече да рисува. Тогава Клемансо напуска заседанието на кабинета, пристига в ателието на художника и го увещава да вземе отново четката си. И Моне пак се потапя в морето на спомените и усещанията. Пълно потапяне: това е същинската, върховната причина, поради която любовта към природата така дълго е била приемана като религия. То е средството да разтворим, да загубим собствената си идентичност в цялото и по този начин да почувствуваме още по-интензивно съществуването си.