Джулиан Барнс
История на света в 10½ глави (6)

II

Как да превърнем бедствието в произведение на изкуството?

В днешни дни това става автоматично. Избухва атомна електроцентрала? Най-много след година ще имаме такава пиеса на лондонска сцена. Извършено е покушение над президент? Чакайте книга или филм, а после книга по филма или филм по книгата. Война? Моля да заповядат романистите. Серия ужасяващи убийства? Ослушайте се и ще чуете как гръмко прииждат поетите. Трябва да го проумеем това бедствие, няма спор. А за да го проумеем, се налага да си го представим, за което е нужно да се опрем на нечие творческо въображение. Трябва също така да му намерим оправдание, а и да го простим, поне малко. Защо се развилня така Природата, защо извърши това безумие Човекът? Е, поне се роди изкуство. Може би в края на краищата това е смисълът на бедствията.

Преди да започне картината, той си обръснал главата, факт всеизвестен. Обръснал я, за да не се среща с хора, затворил се в ателието си и излязъл чак когато завършил своя шедьовър. Така ли е било?

 

 

Флотилията потеглила на 17 юни 1816 г.

„Медуза“ се ударила в подводните скали на 2 юли 1816 г. следобед.

Оцелелите на сала били спасени на 17 юли 1816 г.

Савини и Кореар публикували своите преживелици през ноември 1817 г.

Платното за картината било купено на 24 февруари 1818 г.

Платното било пренесено в по-голямо ателие и отново опънато на статива на 28 юни 1818 г.

Картината била завършена през юли 1819 г.

На 28 август 1819 г., три дни след откриването на Салона на живописта, Луи XVIII разгледал картината и — както пишело в „Монитьор Юниверсел“ — отправил към художника „една от онези крайно уместни реплики, които едновременно оценяват творбата и окуражават художника“. Кралят казал: „Мосю Жерико, вашето корабокрушение съвсем не е гибелно.“

 

 

Творецът започнал с намерение да се придържа към житейската истина. Прочел написаното от Савини и Кореар; срещнал се с тях, подробно ги разпитал. Открил досие на случая. Издирил корабния дърводелец, който бил сред оцелелите, и му поискал да направи макет на своя някогашен сал. Върху него поставил восъчни фигурки на корабокрушенците. Около статива наредил собствените си рисунки на отсечени глави и отрязани крайници, за да насити атмосферата с тленност. Завършеното платно съдържа лица, в които се разпознават Савини, Кореар и дърводелецът. (Как ли са се чувствали, докато са позирали за тази възстановка на техните страдания?)

Докато рисувал, бил съвършено спокоен, научаваме от Антоан Алфонс Монфор, ученик на Орас Верне; тялото и ръцете му се движели едва доловимо, а леката руменина на лицето издавала вглъбеността му. Рисувал направо върху бялото платно, на което бил нахвърлял само груби контури. Докато имало светлина, не спирал да работи безпощадно, което се дължало и на технически причини: гъстите, бързо съхнещи маслени бои, които използвал, изисквали всеки започнат участък да се завърши още същия ден. Преди това, както знаем, си бил обръснал рижите къдрици и главата му напомняла хотелска табелка с надпис „Моля, не безпокойте“. Но той не бил самотен: позиращи, ученици и приятели продължавали да идват в къщата, където съжителствал с младия си помощник Луи-Алексис Жамар. Сред моделите, които използвал, бил младият Дьолакроа, който представлявал мъртвия, проснат по очи с протегната лява ръка.

Да започнем с това, което не е нарисувал. Не е нарисувал:

 

 

1) Сблъсъка на „Медуза“ с подводните скали;

2) Захвърлянето на въжетата и изоставянето на сала;

3) Среднощните бунтове;

4) Необходимия канибализъм;

5) Масовото убийство с цел самозащита;

6) Появата на пеперудата;

7) Корабокрушенците, затънали във вода до кръста или до прасците, или до глезените;

8) Същинския момент на спасяването.

 

 

С други думи, първата му грижа не е била: 1) политическа; 2) символична; 3) театрална; 4) да ни шокира; 5) да ни разтърси; 6) да ни разчувства; 7) да документира; или 8) да е недвусмислен.

 

 

Бележки:

1) Салът на „Медуза“ бил трагично бедствие, сензационна новина и картина; а също и кауза. Бонапартистите нападнали монархистите. Поведението на капитана на фрегатата е израз на: а) некомпетентността и корупцията сред роялистката флота; б) коравосърдечието на управляващата класа към по-низшите съсловия. Паралелите със засядането на правителствения кораб биха били едновременно флагрантни и несръчни.

2) Савини и Кореар, живи свидетели и съавтори на първото описание на корабокрушението, внесли петиция до правителството за обезщетения за жертвите и наказване на виновния команден състав. Когато казионното правосъдие им отказало пренебрежително, те се обърнали чрез своята книга към по-висшия съд на общественото мнение. По-късно Кореар станал издател и памфлетист, чиято книжарничка, наречена „При останките на «Медуза»“, се превърнала в сборище на недоволните от режима. Можем да си представим картинно описание на мига на изхлузването на въжетата: проблясваща на слънцето вдигната брадва; офицер, седнал с гръб към сала, небрежно разхлабва един възел… Би се получил чудесен памфлет в картини.

3) Бунтът е сцената, която Жерико без малко щял да нарисува. Съхранени са няколко ескиза. Нощ, стихия, гигантски вълни, раздрано платно, извадени саби, хора, политащи в морето, ръкопашен бой, голи тела. Какво му е лошото? Преди всичко, че напомня на един от ония кръчмарски побоища в евтините уестърни, където всеки човек в кадър върши нещо — я забива юмрук, я запокитва стол, я троши бутилка в нечия глава или виси на полилея и мята из въздуха тежки ботуши. Много екшън, много нещо. А можеш да кажеш повече, показвайки по-малко.

По всеобщо мнение запазените етюди, изобразяващи бунта, наподобяват традиционните версии на Страшния съд с отделянето на праведниците от грешниците и отпращането на размирниците в ада. Такава алюзия би била подвеждаща. На сала е тържествувала не добродетелта, а силата и милостта била оскъдна. Подтекстът на тази версия би бил, че Бог е на страната на офицерското съсловие. Може пък по онова време да е бил. Ной спадал ли е към тази класа?

4) В западната живопис канибализмът почти не е застъпен. От прекалено благоприличие ли? Едва ли: западното изкуство не се свени да изобразява извадени очи, отрязани глави в торби, жертвена мастектомия, обрязване, разпъване на кръст. Още повече, че канибализмът е бил езическа практика, която е могла удобно да бъде заклеймена с четката на художника, докато подмолно настървява публиката. Просто някои теми, изглежда, са по-често рисувани от други. Да вземем например Ной, човека от офицерското съсловие. Изненадващо е с колко малко картини на Ковчега разполагаме. Има разни образци на американския примитивизъм и едно мрачно платно на Якопо Басано в „Прадо“, но няма много други, които да идват наум. Адам и Ева, Изгонването от Рая, Благовещение, Страшният съд — всички те присъстват в творбите на големите майстори. Но Ной и неговият Ковчег? Ключов момент в историята на света, морска буря, екзотични животни, божествена намеса в човешките дела: всички необходими елементи са налице. Каква би могла да е причината за тази иконографска оскъдица? Може би липсата макар и на една-единствена велика творба, изобразяваща Ковчега, която да събуди интерес към темата и да я популяризира? Да не би пък на библейската история да й куца нещо: може би художниците единодушно са сметнали, че Потопът не показва Господ Бог в най-добрата му светлина.

Жерико е направил една скица на човекоядството на сала. Подчертаният антропографски момент е въплътен в един корабокрушенец с яки плещи, заръфал лакътя на доста мускулест труп. Ефектът е едва ли не комичен. Уцелването на верния тон винаги би било проблем.

5) Всяка картина е уловен миг. Какво ще си помислим, гледайки сцена, в която трима моряци и един войник изхвърлят хора в океана? Че жертвите са вече мъртви? Ако ли не, че сега ги погубват заради скъпоценностите им? Карикатуристите, които срещат затруднения при предаване на контекста на своите шеги, често си помагат с удобни надписи на билбордове пред вестникарските будки. При живописта еквивалентната информация трябва да влезе в заглавието: МРАЧНА СЦЕНА НА САЛА НА „МЕДУЗА“, В КОЯТО ОТЧАЯНИТЕ КОРАБОКРУШЕНЦИ, СМАЗАНИ ОТ УГРИЗЕНИЯ, ОСЪЗНАВАТ, ЧЕ ЗАПАСИТЕ СА ОСКЪДНИ, И ВЗЕМАТ ТРАГИЧНОТО, НО НАЛОЖИТЕЛНО РЕШЕНИЕ ДА ПОЖЕРТВАТ РАНЕНИТЕ, ЗА ДА СИ ОСИГУРЯТ ШАНС САМИТЕ ТЕ ДА ОЦЕЛЕЯТ. Е, това е предостатъчно.

Между другото, картината „Салът на «Медуза»“ не се е казвала „Салът на «Медуза»“. Тя е била записана в каталога на годишния Салон на живописта като „Scène de naufrage“ — „Сцена на корабокрушение“. Предпазлив политически ход? Може би. Но заглавието е същевременно и полезно указание за публиката: това е картина, а не мнение.

6) Не е трудно да си представим появата на пеперудата, изобразена от други художници. Но тя някак си доста грубичко се стреми да въздейства на чувствата. Дори да се преодолее проблемът с емоционалния тон, има две основни затруднения. Първо, появата й няма да изглежда реална, макар да отговаря на действителността; истинското невинаги е достоверно. Второ, бяла седем-осем сантиметрова пеперуда на сал от сто и четирийсет квадрата наистина създава проблеми с мащаба.

7) Ако салът е под водата, не може да се нарисува. Фигурите до една ще стърчат от морето като строен полк Венери Анадиомени^[1]. Освен това липсата на сал поражда композиционни проблеми: ако всички са прави, понеже легнат ли ще се удавят, платното ще се задръсти с вертикали; за такова нещо се иска свръхизобретателност. По-добре да се изчака да умрат още хора, та салът да изплува и да може да се борави свободно с хоризонталната плоскост.

8) Лодката на „Аргус“, спряла отстрани, корабокрушенците протягат ръце, катерят се със сетни сили, трогателен контраст между лицата на спасявани и спасители, сцена на изнемога и радост — всичко това би било много въздействащо, няма съмнение. Жерико направил няколко скици на този миг на избавление. Можело е да се получи въздействащо изображение; но това е някак си… прекалено недвусмислено.

Ето това не е нарисувал.

Какво тогава е нарисувал? Какво всъщност ни се струва, че е нарисувал? Нека погледнем творбата, както би я видял един невежа. Внимателно разглеждаме „Сцена на корабокрушение“ без познания по френска военноморска история. Разглеждаме я с неизкушено око. Виждаме корабокрушенци на сал, които махат на миниатюрно корабче на хоризонта (не можем да не отбележим, че плавателният съд в далечината не е по-голям, отколкото би била онази пеперуда). Първоначално допускаме, че това е мигът на съзирането, водещ до избавлението. Предположението ни се дължи донякъде на неизтощимото ни предпочитание към хепиенда, но също и на склонността ни да се запитваме повече или по-малко съзнателно: как щяхме да узнаем за корабокрушенците, ако не бяха спасени?

Какво подкрепя това предположение? Корабът е на хоризонта, слънцето също е на хоризонта (макар и да не се вижда), обагряйки го в златисто. Изгрев, заключаваме ние, и кораб, пристигащ със слънцето, възвестяващ новия ден, надеждата и избавлението; черните облаци отгоре (много черни) скоро ще изчезнат. Ами ако е залез? Изгревът и залезът лесно се бъркат. Ако се окаже залез и корабът е на път да изчезне като слънцето, а корабокрушенците ги чака безнадеждна нощ, черна като облаците отгоре? Озадачени, ние поглеждаме издутото платно на сала да видим дали ветровете го приближават или отдалечават от избавлението и да преценим има ли изгледи този гибелен облак да се разпръсне; но няма на какво да се опрем — на картината вятърът не духа вертикално, а от дясно на ляво, пък и рамката ни прерязва всякаква по-подробна информация за времето отдясно. А после, както си се колебаем, изниква трета вероятност: може да е изгрев и при все това спасителният кораб да не плава към корабокрушенците. Това би бил най-гадният удар от страна на съдбата: слънцето изгрява, но не за вас.

Неизкушеното ни око капитулира и — макар с неохота и раздразнение — отстъпва гледането на осведоменото ни око. Нека сравним „Сцена на корабокрушение“ с описанието на Савини и Кореар. Веднага става ясно, че Жерико не е нарисувал развяването на носните кърпи, довело до същинското избавление: онзи момент е по-различен, бригантината внезапно е изникнала край сала и всички ликуват. Не, художникът е пресъздал първото зърване на „Аргус“, когато се е появил на хоризонта за онзи подлъгващ половин час. Сравнявайки мазките с печатното слово, моментално забелязваме, че Жерико не е изобразил корабокрушенеца на мачтата, вдигнал изправените обръчи от бъчва с носни кърпи на върха. Вместо него той е предпочел човек, когото другите придържат върху самата бъчва и който развява цял чаршаф. Размишляваме малко върху тази промяна и накрая признаваме предимствата й: реалността предлага на художника образ, наподобяващ маймуна на прът, а изкуството — по-устойчив фокус и допълнителен вертикал.

Но хайде да не прибързваме с познанията. Пак да отправим въпроса към докачливото неизкушено око. Да се откажем от прогнозите за времето и да видим какво може да се заключи по личния състав на сала. Нека да започнем с преброяване на хората. На борда има двайсет души. Двама махат активно, един сочи, и той активно, двама се молят енергично плюс един, който оказва мускулна подкрепа на махащата фигура върху бъчвата: шестима казват „да“ на надеждата и спасението. Освен тях има други петима (двама легнали по очи, трима проснати възнак), които изглеждат мъртви или умиращи в момента, а също и един белобрад старец, загърбил съгледания „Аргус“, в поза на оплаквач: шестима „против“. Помежду тях (и в пространствен, и в емоционален план) има още осем фигури. Един, който се колебае между молитвата и по-действената подкрепа, трима, наблюдаващи с безизразни лица размахващия чаршафа; един, който го наблюдава с изтерзан поглед; двама в профил, взрени респективно в отминалите и идващите вълни; плюс една неясна фигура в най-тъмния и повреден участък от платното — стиснал глава в ръце (и забил нокти в черепа си?). Шест, шест и осем: няма абсолютно мнозинство.

(Двайсет ли? Осведоменото око е озадачено. Нали Савини и Кореар твърдят, че оцелелите са само петнайсет? Значи онези петима, за които се предполагаше, че са припаднали, всъщност вече са безнадеждно мъртви? Да. Ами къде тогава ще вместим бракуването, предприето от последните петнайсет, хвърлили в морето дванайсетте си ранени другари? Жерико е изтеглил от дълбините някои от тях, да подпомогнат неговата композиция. В такъв случай губим ли гласовете на мъртвите в референдума „Надежда или отчаяние“? Процедурно — да, но когато оценяваме настроението на картината — не.)

И тъй, композицията е балансирана, шестима „за“, шестима „против“, осем с неясна позиция. Нашите две очи, неизкушеното и осведоменото, леко примижали, шарят по платното. Все повече и повече се отклоняват от явния фокус на вниманието — махащия върху бъчвата — към скръбната фигура на преден план вляво, единствения човек, гледащ към нас. Той придържа на скута си младеж, който е мъртъв според направените от нас изчисления. Старецът е загърбил всичко живо на сала: позата му е поза на примирение, печал, отчаяние; той допълнително се откроява от другите чрез посивелите си коси и червения плат, който предпазва врата му от изгаряне. Все едно случайно се е дотътрил тук от друг жанр. Някой залутал се Пусенов старец може би? (Глупости, отсича окото на познавача. Да е на Пусен? По-скоро е на Герен и Гро, ако искаш да знаеш. А мъртвият „Син“? Една мешавица от Герен, Жироде и Прудон.) Какво прави този „Отец“? а) оплаква мъртвия (негов син?, приятел?), легнал в скута му; б) осъзнава, че няма да бъдат спасени; в) мисли си, че дори да бъдат спасени, му е все едно, след като държи смъртта в ръцете си? (Между другото, отбелязва осведоменото око, невежеството наистина затруднява гледането. Никога нямаше да ти дойде наум, че Отецът и Синът са смекчен канибалски мотив, нали? Като композиционна група те се появяват и по-рано, в единствената запазена скица на Жерико на сцената на човекоядството; и всеки образован съвременник, който я види, непременно ще се сети за Дантевото описание на скърбящия граф Уголино в кулата в Пиза сред труповете на рожбите си, чиито глави гризе. Сега ясно ли е?)

Каквото и да решим, че мисли старецът, присъствието му се налага така мощно в творбата, както присъствието на махащия. Този противовес предполага следния извод: че картината е уловила в ход онова първо взиране в „Аргус“. Корабът се е появил преди четвърт час и може да постои още петнайсетина минути. Някои продължават да си мислят, че приближава към тях; други се колебаят и чакат да видят какво ще стане; трети — включително и най-мъдрата глава на сала — знаят, че се отдалечава от тях и че няма да бъдат спасени. Този старец ни подтиква да възприемем „Сцена на корабокрушение“ като саркастична метафора на съкрушената надежда.

Онези, които са съзерцавали картината на Жерико в Салона на живописта през 1819 г., почти без изключение са знаели, че това са корабокрушенците от сала на „Медуза“, знаели са, че корабът на хоризонта ги е качил на борда си (макар и не първия път), а също и че случилото се по пътя за Сенегал е било грандиозен политически скандал. Но достигналата до нас картина надживява житейската история. Религията запада, иконите остават; трагедията е забравена, но изображението й все още има магнетично въздействие (невежото око ликува — какво оскърбление за просветеното). В днешни дни, когато гледаме „Сцена на корабокрушение“, ни е трудно да се разгневим истински на Юг Дюроа дьо Шомаре, ръководителя на експедицията, или на министъра, който го е назначил, или на морския офицер, отказал да поеме командването на сала, или на моряците, разхлабили теглещите въжета, или пък на разбунтувалите се войници. (Историята на света прави нашето съчувствие по-демократично, това си е самата истина! Не са ли оскотели войниците от дългото воюване? Не е ли бил капитанът жертва на родители, които са го глезили? Можем ли да се обзаложим, че самите ние ще се държим героично при подобни обстоятелства?) Времето свежда случилото се до щрихи, цветове, емоции. Модерни и незнаещи, ние наново си представяме какво се е случило: за оптимистичното златисто небе ли гласуваме или за скърбящия старец? Или в крайна сметка ще приемем и двете версии? Окото може да превключи от едно настроение на друго, от едно тълкуване на друго: това ли е целял художникът?

 

 

8а) Малко е оставало да нарисува следното. Два маслени етюда от 1818 г., които от всички разработки са композиционно най-сходни със завършената творба, все пак съдържат една значима разлика: бригантината, на която махат корабокрушенците, е много по-близо. Ясно се виждат очертанията й, платната, мачтите. Застанала е странично в най-десния край на платното и току-що е започнала мъчително плаване по масления хоризонт. Личи си, че още не е забелязала сала. Въздействието на тези подготвителни картини е по-живо, кинетично: имаме чувството, че бясното махане на корабокрушенците може да повлияе на следващите няколко минути и че вместо да е застинал миг, картината ще се изтласка в собственото си бъдеще, поставяйки въпроса: Ще отплава ли корабът отвъд рамката, преди да забележи сала? В сравнение с нея крайната версия на „Корабокрушение“ не е така заредена с действие, а зададените въпроси не са така отчетливи. Сигналите за спасение са по-вяли, а случайността, от която зависи животът на корабокрушенците, по-ужасяваща. Какъв е шансът да бъдат спасени? Нищожен като капка в морето.

 

 

Осем месеца той не напуснал ателието си. Някъде по това време си направил автопортрет, от който е втренчил в нас онзи свъсен, доста подозрителен поглед, свойствен за художниците, застанали пред огледало; с чувство за вина решаваме, че самите ние сме обект на неодобрение, но всъщност то малко или много е насочено към седящия насреща. Брадата е подкастрена и едно гръцко кепе с пискюл покрива късата коса (да, чули сме, че се е обръснал, когато е започнал картината, но за осем месеца косата пораства доста: колко ли още пъти му се е наложило да я стриже нула номер?) Заприличва ни на пират — твърдо решен и настървен да завладява със своя маслен сал. Между другото плътните му мазки са удивителни. По размаха на щриха Монфор предположил, че Жерико използва доста дебели четки; но в сравнение с четките на другите художници, били малки. Малки четки и гъсти, бързо съхнещи бои.

Трябва да запомним как е работил. Изкушени сме да обобщаваме схематично, да сведем осем месеца до една картина и няколко етюда и това е нормално; но по-добре да се въздържим от подобна преценка. Той е доста висок, як и жилав, със стройни крака, които някои сравняват с краката на младежа, обяздващ жребеца в центъра на картината му „Конни надбягвания в Барбъри“. Застанал пред статива, художникът работи тъй вглъбено, че всяко скръцване на стол би прекъснало невидимата нишка между окото му и върха на четката. Рисува своите огромни фигури направо на платното, воден само от леки контури. Някъде по средата на осемте месеца картината напомня наредени пред бяла стена скулптури.

Трябва да го запомним в уединението на ателието — как променя, поправя, греши. Познавайки резултата от тези месеци, се престрашаваме да надникнем в процеса. Започваме от шедьовъра и си проправяме път назад през захвърлените идеи и недовършените платна. Но за него изоставените идеи са били просто миг вълнение и той е разбирал едва накрая това, което ние приемаме за даденост от самото начало. Ние сме тези, които смятаме заключението за неизбежно, а не той. Защо не се постараем да отчетем случайността, сполучливите решения, дори заблужденията? Обясняваме си нещата само с думи, но те не казват всичко. Една картина може да бъде представена като поредица от решения, обозначени от 1) до 8а), но нека помним, че това са само анотации на чувствата. Не бива да забравяме страховете и вълненията. Художникът не се носи безметежно надолу по течението към слънчевото езеро на този завършен образ, а се опитва да плава в откритото море на разнопосочните течения.

Да, започва се с вярност към житейската истина, но когато творческият процес напредне, верността към изкуството става по-висше кредо. Бедствието не е било такова, каквото е изобразено; броят е сбъркан; канибализмът е сведен до литературна препратка; композиционната група Отец и Син има твърде немощно документално оправдание, а групата върху бъчвата съвсем никакво. Салът е излъскан като за официалната визита на някой гнуслив монарх, човешките мръвки са грижливо скътани някъде и всички коси са загладени като новите четки на художника.

В последната фаза преобладава грижата за формата. Той изтегля фокуса, реже от платното, наглася. Вдига хоризонта, снишава го (ако махащата фигура е под него, целият сал ще попадне в мрачната прегръдка на морето; ако свали хоризонта, много ще засили надеждата). Жерико отрязва заобикалящите участъци от море и небе, хвърляйки ни на сала, все едно искаме, или не. Увеличава разстоянието между сала и спасителния съд. Сменя позите на фигурите си. В колко картини има толкова много главни герои, загърбили публиката?

А какви здрави мускулести гърбове имат те! В този момент сме малко смутени, но не бива. Наивният въпрос често се оказва най-същественият. Хайде, нека да попитаме: Защо оцелелите пращят от здраве? Чудесно е, че Жерико издирва дърводелеца и се сдобива с макет на сала, но… но щом си е направил труда салът му да е наред, защо не се е погрижил и за хората на него? Ясно защо е вдигнал махащата фигура в отделен вертикал, защо е добавил трупове да му подобрят композицията. Но защо всички тела, дори труповете, пращят от здраве и енергия? Къде са раните, охлузванията, кръвта, следите от глада и болестите? Тези хора са поглъщали собствената си урина, изгризали са кожата на шапките си, яли са месата на другарите си. Петима от петнайсетте не издържали дълго след спасението. Е, тогава защо са с вид на шампиони по тежка атлетика?

Когато телевизионните компании снимат филми за концентрационните лагери, погледът ни — все едно неизкушен или осведомен — винаги бива привличан от онези статисти в затворнически пижами. Главите им може да са обръснати, раменете увиснали, лакът на ноктите изтрит, и все пак те кипят от жизненост. Докато ги гледаме как се редят на екрана за купичка овесена каша, в която надзирателят се изхрачва презрително, си представяме как после преяждат в павилиона край снимачната площадка. Дали „Сцена на корабокрушение“ не предвещава тази аномалия? Ако беше друг художник, можеше да се замислим. Но не и при Жерико, портретиста на лудостта, труповете и отсечените глави. Веднъж той спрял на улицата свой приятел, болен от жълтеница, и го уверил, че изглежда направо красив. Такъв художник едва ли би се стреснал от плът на ръба на изтощението.

И тъй, да си представим нещо друго, което не е нарисувал — „Сцени на корабокрушение“ с преразпределени роли, възложени на по-мършави същества. Само кожа и кости, с гноясали рани, с изпити лица: такива детайли безпроблемно биха изтръгнали от нас съчувствие. Солените ни сълзи ще се смесят със солената вода от платното. Не, не става, много ще е прозрачно. Изпосталелите клетници в дрипави дрехи са в един и същи емоционален регистър с пеперудата — първите бързо ни тласкат към безнадеждност, тя пък ни носи бързо успокоение. Този трик лесно успява.

Ала Жерико търси по-дълбок отклик от голото съчувствие и негодуванието, макар че тези две емоции могат да влязат в платното му en route, като стопаджии на магистрала. Въпреки своята тема „Сцена на корабокрушение“ пращи от мускули и динамика. Фигурите на сала са като вълните: под тях, ала и през тях напира енергията на океана. Ако бяха нарисувани в достоверна изнемога, щяха да са най-обикновени сълзящи чешмички, а не същински фонтани, от които изригват чувства. Защото окото бива повлечено — не подмамвано, не увещавано, а тласкано от мощни струи — ту към върха при махащата фигура, ту към безутешния старец, ту към проснатия труп в десния долен ъгъл, чрез който се потапяме в истинските вълни. Това е, защото фигурите са достатъчно яки, за да станат проводници на тези мощни, дълбоки чувства, които събужда в нас платното, и да ни пренесат на плещите си през потоците от надежда и отчаяние, въодушевление, паника, примирение.

Какво се е случило? Картината май се е изтръгнала от котвата на историята. Това вече не е „Сцена на корабокрушение“, а още по-малко „Салът на «Медуза»“. Ние не само си представяме страховитите страдания на обречения сал, не само се превръщаме в страдалците. Те стават самите нас. И тайната на картината се съдържа в модела на нейната енергия. Погледнете я още веднъж: вижте буйния водовъртеж, който бушува в тези мускулести гърбове, протягащи ръце към точицата, носеща спасение. Какво цели всичкото това напрягане? Няма формален отговор на основния стремеж на картината, както няма отклик на повечето човешки чувства. Не само на надеждата, но на всяко трудно постижимо стремление: амбиция, омраза, любов (най-вече любов). Колко рядко чувствата ни срещат обекта, който заслужават. Колко напусто изпращаме зов; колко мрачно е небето; колко огромни вълните. Всички сме загубени в морето, люшкани между надеждата и отчаянието, махащи на нещо, което може би никога не ще дойде да ни спаси. Бедствието се превръща в изкуство; но това не е процес на омаловажаване и смаляване. Той е освобождаващ, уголемяващ, обясняващ. Бедствието става изкуство: в края на краищата такъв е неговият смисъл.

А какво ще кажете за онова по-ранно бедствие, Потопа? Е, иконографията на Ной, човека от офицерското съсловие, започва както можем да си представим. През първите десетина-петнайсет християнски века Ковчегът (обичайно рисуван като сандък или саркофаг, за да се подчертае, че спасителната мисия на Ной е предвещание на Христовото бягство от гроба) се появява често в цветни гравюри, стъклописи, храмови скулптури. Ной е бил много популярна личност: можем да го открием на бронзовите порти на „Сан Дзено“ във Верона, на западната фасада на катедралата в Ним и на източната стена на катедралата в Линкълн; той плава във фреските на „Кампо Санто“ в Пиза и флорентинската „Санта Мария Новела“; той пуска котва в мозайките на Монреал, в Баптистерия на Флоренция и „Сан Марко“ във Венеция.

Но къде е великата живопис, прочутите изображения, до които водят те? Какво става — пресъхват ли водите на Потопа? Не съвсем; но водите са отклонени от Микеланджело. В Сикстинската капела Ковчегът (вече с формата на плаваща естрада, а не на кораб) за пръв път загубва своето композиционно превъзходство и е изтикан в дъното на сцената. Предното пространство е изпълнено с измъчените фигури на онези обречени праисторически видове, осъдени да загинат, докато избраникът Ной и фамилия са спасени. Ударението пада върху нещастните, изоставените, отритнатите грешници, върху изличените Божии нелюбимци. (Можем ли да допуснем, че Микеланджело рационалистът, изпълнен със съчувствие, заклеймява завоалирано Божията коравосърдечност? Или пък тук се изявява религиозният Микеланджело, изпълняващ договора си с Папата и показващ ни какво може да се случи, ако не поемем правия път? Може би решението е било съвсем естетско — художникът е предпочел уродливите тела на прокълнатите пред още една послушно нарисувана картина на още един дървен Ковчег.) Каквато и да е била причината, Микеланджело е преориентирал — и отново съживил — темата. Балдасаре Перуци го е последвал, а също и Рафаел; художниците и илюстраторите все повече се съсредоточавали върху обречените, а не върху спасените. И след като това нововъведение станало традиция, самият Ковчег отплавал все по-надалеч, отстъпвайки към хоризонта, както „Аргус“, когато Жерико се доближавал до окончателното си изображение. Вятърът продължава да духа и приливите да напират: понякога Ковчегът стига до хоризонта и изчезва зад него. В Пусеновия „Потоп“ не се вижда кораб; пред нас е само тълпата изтерзани люде, неумеещи да плуват, за първи път изведени на преден план от Микеланджело и Рафаел. Старият Ной е отплавал от историята на изкуството.

 

 

Три реакции на „Сцена на корабокрушение“:

а) Критиците от Салона на живописта недоволствали, че макар те лично да са запознати със събитията, които отразява картината, нямало стилистични белези, подсказващи националността на жертвите, под чие небе се случва трагедията, периода, в който се случва. Там била цялата работа.

б) През 1855-а Дьолакроа си спомня реакцията си отпреди близо четирийсет години, когато за пръв път видял „Медуза“: „Така ме порази, че когато излязох от ателието, хукнах да тичам и бягах като луд през целия път до Рю дьо ла Планш, където живеех тогава, в далечния край на квартала Сен Жермен.“

в) На смъртния си одър Жерико реагирал при споменаването на картината с думите: „Bah, une vignette!“

 

 

И ето го него — мига на безкрайната агония върху сала, възвисен, преобразен, оправдан от изкуството, опънат на платно и лакиран образ в рамка, излаган в известни картинни галерии, за да осветлява човешката ситуация, непроменим, окончателен, вечен. Това ли остава за нас? Дори това не. Хората умират; саловете гният; творбите на изкуството също не са пощадени. Емоционалната структура на картината на Жерико — люшкане между надеждата и отчаянието — е подсилена от боите: на сала има участъци с ярки багри в рязък контраст с възможно най-тъмни петна. С цел сянката да стане колкото се може по-черна, Жерико използвал големи количества катран, за да постигне лъскавата потискаща чернота, която търсел. Но катранът е химически неустойчив и още от онзи момент, когато Луи XVIII разгледал картината, та до днес повърхността бавно и неизбежно се руши. „Дошли-недошли на този свят — казва Флобер, — и от нас започват да се откъртват парченца.“ Веднъж завършен, шедьовърът не остава в покой: той продължава да се движи надолу. Най-големият ни познавач на Жерико потвърждава, че картината е „неспасяемо повредена“. А при внимателно вглеждане в рамката несъмнено ще се установи, че тя е населена с дървояди.