Богдан Богданов
История на старогръцката култура (12) (Теоретичен поглед)

Осма глава
Атическата трагедия от гледната точка на културата

Тридесет и трите драматични творби на Есхил, Софокъл и Еврипид, с които разполагаме, са незначителна част от огромната трагедийна литература, създадена в двата века на живото съществуване на Дионисовия фестивал в Атина, Избор за училищни цели, направен вероятно във II век на н.е., те представят неточно дори творчеството на тримата велики трагици. И то не само защото са само една десета част от общо около тристате драматични произведения, които са създали, а защото в книжния вид, както са достигнали до нас, те са загубили чертите на устните текстове, предназначени за еднократно колективно възприемане в границите на пролетния Дионисов празник.

 

 

Социологичната среда на атическата трагедия. Това не означава, че атическите трагедии са били чисто фолклорни произведения. Ние разполагаме със сигурни сведения за живота на техните автори и знаем, че те са творили с писане, като са диктували на роби писари. Същевременно написаното не е било твърд текст. Поетите режисьори отнасяли на репетициите на театралната трупа по-скоро сценарий, допускащ промени. Промените продължавали по време на представлението, на което актьорът имал право на полезни волности. Така дооформяният текст ставал в известна степен колективно дело. Нищо чудно, щом като се ползвал и разпространявал устно и колективно в границите на пролетния Дионисов празник. Вече определихме като вторична фолклорна културата на атическата класика. С названието вторична между другото изразяваме, че в нейните граници връзката между празничните среди и ползваните в тях текстове е разхлабена. Текстовете са достатъчно организирани и цели, имат свой автор и се разнасят с неговото име. Точно това става с трагедийните текстове на границата на V и IV век пр.н.е. Интересът на публиката към вече чутото в театъра кара предприемчиви търговци да записват някои текстове и да ги продават. Така трагедиите се откъсват от празничната среда и условностите на театралното протичане и се превръщат в книги, в произведения в тесния смисъл на дулата. В IV век пр.н.е. става обичайно на сцената на Дионисовия театър в Атина да се поставят повторно прочутите произведения от миналото. Това е можело да става, защото са били записани. Тогава се създава официалният екземпляр от запазените трагедии на Есхил, Софокъл и Еврипид — на онова време по няколко десетки от всеки автор. Така че превръщането на живия текст в произведение за четене е заложено още в особеностите на вторичната фолклорност на атическата култура.

И все пак достигналите до нас книжни текстове от тримата атински трагици имат друго битие в средата на своето живо ползуване на пролетния празник на Дионис. В хода на устното протичане те се свързват с текста на самия Дионисов празник — действителното произведение на онази епоха. Разбира се, масивният текст на празника е съставен от различни нива на протичане. Трагедиите се свързват най-вече с нивото на особеното театрално общуване под открито небе. Това общуване — плац и време за отношения между страни и за преобразуване, също представлява особен текст, в известна степен откъснат от общата среда на празника и опитващ се да бъде самостоятелен.

 

 

Особеностите на театралното общуване. Средата на театралното общуване е останала без видими белези върху образувалите се от текстовете на трагедиите книжни произведения. При опита да възстановим тази среда най-напред се отделят двете общуващи страни — публиката, обхващаща теоретично целия полисен колектив, и групата на актьорите, представящи в своята маскировка богове и герои от миналото. Поне по форма в театралното общуване се осигурява преход от актуалния свят към една отвъдност. Това налага следната особеност на театралното общуване. Компактният зрителен колектив от амфитеатъра има на сцената посредник в лицето на хора, в чието реагиране му е дадена насока за разбирането на събитията. Театърът, разиграван на сцената пред хора, моделира театралното общуване между сцената и амфитеатъра. Тази структура, която можем да наречем театър в театъра, налага идеята, че събитията не са за отделния зрител, а за зрителския колектив. Емоционалният път към това, което се представя, е в прислоняването към общата емоция, изпитвана от една човешка група. На свой ред и това, което се случва с героите, не може да се отнася към личната съдба на зрителите. Героят е висок, в неговото неблагополучие се моделира съдбата на колектив и едва чрез нея съдбата на отделния човек. Така театралното общуване в Дионисовия театър конструира особена среда за идентификация. Тя се осъществява по принципа на прислоняването на отделния зрител към общността и на общността към високата личност, която я представя и която поради това има право да участвува в събития със символен характер. Театралното общуване в тази среда е, така да се каже, колективизъм в действие.

В плана на театралното общуване в класическа Атина влиза също отвореното пространство на театъра, това, че в условния декор на сцената се включват небето, слънцето, виждащите се в далечината хълмове и море^[205]. И в късната класика, когато вече се издигат големите каменни амфитеатри, те продължават да се сливат с околното пространство и да експлоатират гледната точка на реалната далечина. Върху този широк плац за действие по особен начин се подчертава континуалността на света, пази се духът на самото празнуване.

Театралното общуване, не е празна форма, нито статика за изразяване на отделно важно положение, а текст, сложно твърдение, в което се постига преобразуване и на свой ред се цели преобразуването на общността на зрителския колектив. В контакт с един друг свят тази общност става, така да се каже, по-стабилна и съществена. Но това е страната на преобразуването, което се върши на равнището на целия Дионисов празник и продължава по време на театралното общуване. На равнището на трагедийните текстове, това преобразуване се усложнява допълнително. Така че празникът текст ни се разкрива като един вид контекстова среда, в чиито граници се разшиват други по-сложни текстове, други допълнителни среди за преобразуване. Този механизъм на вътрешно множене на текстовете и на взаимното превръщане на един текст в контекст и обратно характеризира всяка жива култура.

 

 

Възможните равнища на цялост е трагедията. Това обяснява характерното за всяко фолклорно слово колебание по въпроса, кое е равнището на осъществената цялост. Дали в случая тя не трябва да се търси на нивото на тетралогията с нейните три трагедии и пародиращата четвърта част на сатировската драма? И ако тетралогията е текстова цялост, на която е редно да обърнем внимание, не повтаря ли тя тъжно-веселия ритъм на Дионисовия празник по начин, подобен на старата атическа комедия, която повтаря празника в редуването на части като агона и финалното угощение? Не образува ли друга цялост триадата трагедии независимо дали със свързан сюжет като Есхиловата трилогия, или с три, съотнесени само асоциативно, фабули, какъвто е по-разпространеният случай? Чрез тази структура за съпрягане на традиционни фабули не се ли постига по-сложно внушение, отколкото е отделната драма? Най-безспорна е нейната цялост. Макар че и отделната трагедия се дели на части, чието съотнасяне напомня това между частите на трилогията^[206]. Повдига се и друг сложен въпрос — дали тази цялост се реализира на равнището на музикално-танцовата постановка и на условното делене на определени партии, затворени от парод и екзод, или само смислово на нивото на един сюжет, в който се прави преобразуване и по този начин се внушава завършеност. Изкуствено би било да наречем първото завършване формално, а второто — смислово. Музикално-танцовата постановка на трагедията и деленето на епизоди също имат текстов характер и влекат твърдения. Текстът е винаги комплекс от нива на смислово протичане, които при: живото функциониране на текста се отнасят помежду си с постоянно променящо се отношение на форма и съдържание.

 

 

Равнището на Дионисовия празник в трагедията. В средата на устното ползване на атическите трагедии във втората половина на V век пр.н.е. в тях е по особен начин живо дори нивото на древния мистериален земеделски празник на Дионис. Символичното умиране на бога, означаващо пролетния преход. от старата към новата година и изобщо прехода към отвъдното, прозира в толкова крайното страдание на трагедийния герой. В тази гледна точка театралното общуване и представяните в неговия ход трагедии са паратекстове, нещо допълнително спрямо основното твърдение на празника и разбирането за действителност от типа на абсолютното примордиално минало. Но, както е известно, въведеният от Пизистрат празник на Дионис Елевтерий застъпва слабо трансцендиращата перспектива. При засилената обществена функция на празника много по-важно става погледът на празнуващите да се насочи към героическото минало, излъчващо примери за съдба, а чрез тях и за благополучие. Изглежда, това е причината мистериалната тема за страдащото божество да се замени с традиционни фабули за герои, които в тази връзка стават страдащи^[207]. Така в, рамките на Дионисовия театър се създават условия за общуване на съвременен колектив с древни символи не само за да се валоризира съвременното, като се отнесе към древното, но и обратно — като се използват древните образи и фабули, за да се изразят съвременни проблеми и да се построи действителност от типа настояще на културата, в която миналото и съвременността са преобразувани в траеща валидност. Това се постига при връзката на новия Дионисов празник със сферата на театралното общуване. Нуждите на това общуване привличат на мястото на митовете за Дионис героически митове с по-общо съдържание. Но както театралното общуване се обособява от средата на Дионисовия празник, така на свой ред и самата трагедия се отделя от театралната среда и се оформя като самостоятелна структура за продуциране на смисъл, или изразено по друг начин, като жанр.

И така, атическата трагедия първоначално е сакрална драма, чийто текст е неотделим от протичането на празника на земеделския мистериален Дионис. В една втора степен на развитие в новия Дионисов празник, учреден от Пизистрат, тя става героическа фабула и е свързана с обособилото се от празника театрално общуване. В третата степен от развитието тази фабула придобива особена моделираща функция, оформя се жанров канон и трагедията получава по-самостоятелно битие. Разбира се, това е теоретичен, а не реален исторически ход. Исторически на мястото на естественото пораждане може да стои нововъведение. Така или иначе вярваме на Аристотел^[208], че атическата трагедия постепенно се ограничила в определен, тип митологични фабули. И на нашия, на Аристотеловия език това означава, че тя се обособява като жанр, че постига формата, пригодна за моделиране на условна действителност, че прави това самостоятелно, сравнително независимо от средите на Дионисовия празник и театралното общуване.

 

 

Жанровата постановка на атическата трагедия. Като модел за действителност жанровата постановка на атическата трагедия се гради главно от примерния сюжет и геройната структура, застъпвана от него. Но постановката се поддържа и от особения език и използваните в трагедията словесни и музикални форми. Като противопоставя тъмния поетичен израз на хоровите партии и ариите на по-разбираемото и близко до съвременната реч слово на монолозите и диалозите, на свой ред раздвиженото танцуване — на статичното декламиране, атическата трагедия сякаш моделира преход от минало към настояще. В нейния текст по-скоро се свързват различни равнища на условност и на минало и рядко се достига до открито настояще. Дори в случаите, когато това става, те се маскират като минало. Атическата трагедия е поетична, условна и трудноразбираема за широкия зрител, защото е празнична и основната й функция е отвеждането от конкретното „тук и сега“ в средата на примерни положения без референция към актуалността на определено минало и настояще.

Да вземем за пример трагедията „Иполит“ на Еврипид. На пръв поглед в нея е разказана семейната история, станала в дома на атинския цар Тезей. Влюбената в своя заварен син съпруга на Тезей Федра среща отпора на Иполит и боейки се за честта си, се самоубива, като оставя компрометиращо младежа писмо; то става причина за смъртта му. Но дали този широко разпространен в старите литератури сюжет^[209] има битово и психологическо значение в разработката на Еврипид? Особено съществено е, че човешката конфликтна ситуация в дома на Тезей, която би могла да сочи всеки атински дом, в трагедията е поместена в колизийна рамка. Както сочат прологът и епилогът, нещастието на Иполит и Федра е следствие от антагонизма на Афродита и Артемида, Въпросът е дали това не е само условната форма, чрез която се изразява обикновената семейна история. Възможно е Еврипид да е искал да разкаже подобна история. Но той не е можел да я представи в границите на трагедията като средно типично положение. Възможната семейна история в „Иполит“ е стопена в митологичния прецедент на случилото се в дома на Тезей, а след това е издигната още по-високо в мотива за антагонизма между двете богини. Така възможната всекидневна ситуация се абстрахира от всекидневието и се превръща в символ за означаване на най-общо екзистенциално положение. Доколкото във фабулата става дума за любов, тя се представя не като преживяване с индивидуална моторика, а като стихия външна на геройната натура, като средство, с което засегнатата Афродита отмъщава на Иполит. В изгубения по-ранен вариант на Еврипидовата трагедия Федра сама разкривала на Иполит чувствата си. Това възмутило атинската публика. В коригираната, достигнала до нас версия, разкритието се прави без знанието на Федра от дойката. С усложняване на интригата Еврипид зачел вкуса на зрителите, т.е. смисловата постановка на атическата трагедия, която определя геройната натура като просто достойнство, недопускащо страст, раздвоение и инициатива за удовлетворяване на желания от подобен личен характер. Според жанровата постановка страстта може да се представя само като един вид несполука, като неблагополучие и лишаване от достойнство. И ако все пак тя се представя в трагедията на Еврипид, възможно е поради наличието на символа Афродита. По-основното означаване обаче не е в реферирането към една реална страст, а към колизията между девствения Иполит и чувствената Афродита, която се разбира високо и символно в природно-космичен отчет. Разбира се, за нас този отчет остава на втори план. Нужно е да реконструираме жанровата постановка на атическата трагедия, за да го наложим като основно конкретно историческо разбиране. От друга страна, и на своето време „Иполит“ е можел да се схваща ако не по разни начини, поне двойствено. Възможно е за по-учените люде в 30-те години на V век пр.н.е. и за самия Еврипид съперничеството на Афродита и Артемида да е било алегорично изражение на безличната случайност и поради това предимно условна рамка за действителното произведение, което се е разбирало психологически и битово конкретно. В този случай произведението не включва пролога и епилога и е един вид по-кратко от текста на трагедията. За редовия зрител обаче „Иполит“ е бил драма на религиозното благочестие с природно-космичен хоризонт. При този по-основен начин на разбиране рамката на колизията между Афродита и Артемида принадлежи на произведението и е носител на действителното съдържание, докато конфликтът между Иполит и Федра, семейната драма, в известен смисъл е само негово следствие или успоредица без самостоятелно значение. Не бива да забравяме, че конкретно произведение не повтаря жанровия канон. Особено компромисни са в това отношение трагедиите на Еврипид.

 

 

Представянето на човека в трагедията. Направеният анализ убеждава, че също като протичането на Дионисовия празник сюжетът на атическата трагедия е филтър за очистване на възприятието за свят и действителност от ниските проблеми на човешката актуалност. За това говори и особеното моделиране на човека в границите на трагедията. То е заложено в персонажната система на жанра, в каноничното изискване за централен герой, помощник и антагонист^[210]. Това изискване придобива израз в конкретното правило, че на сцената на Дионисовия театър освен хора може да има най-много трима актьори. Ако персонажите на текста са повече, те се играят от трима актьори, но сцените са така разпределени, че в отделния момент пред зрителите действат само трима — героят, неговият помощник и противникът. Атическите трагедии носят за заглавие името на героя^[211] или хора, ако неговата съдба придобива героен смисъл.

Отношението между героя и хора е по-сложно и нарушава формалните рамки на персонажното триделение. Това се дължи на комплексната позиция на героя. Гледната точка на атическата трагедия е едномерна. Събитията стават за централния герой и, общо взето, жанрът не допуска да се моделират успоредно няколко героини съдби. Това е своеобразен отказ от признаване на реалното човешко многообразие. Взетият от традицията висок герой представя в своята съдба принципно съдбата на една общност. Това представяне е обаче усложнено и фактически става причина за развиването на трагедийния текст като особено сюжетно протичане.

В много ранна фаза на мислене, което трагедията представя косвено, в смъртта на божеството герой символно се означава трансгресия за голяма общност^[212]. По-късно героите от митологичната традиция заместват божеството, за да може да придобие по-конкретен вид оперирането с общности в геройната съдба. В едноименната трагедия на Софокъл Аякс представя саламинските моряци, образуващи хора, но по друг начин своето малко семейство, в което влизат неговият брат, Текмеса и синът му. В „Едип цар“ Едип представя тиванското гражданство, на свой ред представяно от хора на старейшините, които разговарят с Едип. В „Антигона“ със защитата на неписаните божии правила Антигона представя по-добре полисната общност, отколкото нейният антагонист Креон.

Героят е един и централен, защото в света на трагедията човекът се изобразява предимно в своя висок вариант на представител на общност. Оттук принципната възможност за съдба на този човек — трагедията непременно визира в нея колизията между общността и света на отвъдните сили. В едни краен трансцендентен план героят представител е жертвата, необходима, за да се преодолее в трансгресията към отвъдния свят колизията, възникнала вследствие на разделянето на човешкото и божественото. Но този трансцендентен план е само коефициент в общото смислово конструиране, което прави атическата трагедия. Нейният герой не представя точно определена общност и не е просто само символ за нейното трансцендиране. В едноименната трагедия на Софокъл освен моряците и своето семейство Аякс означава в контекста на представлението я хората от атинската община Аянтида, носеща неговото име, както и интереса на атиняните, които по времето на представянето на „Аякс“ искат да сложат ръка на остров Саламин, родината на героя. Така трагедията изразява един политически апетит. Митологичните герои, които са общностни представители в своята основа, обслужват добре подобни операции. Само че трагедията ги означава само външно. Тя намеква за един или други конкретни събития, но не моделира като цяла определена обществена ситуация. Надстроявайки се върху колебанието коя общност точно представя нейният герой, атическата трагедия моделира в своя сюжет по-общата идея за съдбата и благополучието и за съотношението на човек и общност.

 

 

Системата от събития в сюжета на атическата трагедия. Централният персонаж в атическата трагедия е принципен представител на общност, но застъпва разсеяно това представителство и може да означи и съдбата на всяка отделна личност. Неговата особена позиция обуславя, особената система от събития в примерния трагедиен сюжет^[213]. Трагедията се открива задължително от събитие със смисъл на лишение от основно благо. Това начално събитие нещастие има колизиен характер и не се мисли за причинено от героя. То обикновено изхожда от извънчовешкия свят и засяга само високи ценности — свободата, безметежното съществуване на героя, връзките му с рода или с полисната общност, но най-вече неговото достойнство, основния израз на високо положение на езика на онази култура. Отнетата ценност трябва да се възстанови. Такава е постановката на атическата трагедия. Защото съществуването е възможно само при наличието на ценността. Нещастието се преживява толкова остро и крайно от героя, защото щастието му се възприема високо и статично. Тягата към възстановяване на благополучието довежда до втората степен в сюжетния ход на трагедията, до второто събитие, което е опит за противодействие на злото и се изразява в активността на героя, помощника или извънчовешка сила; Като резултат началното лишение е ограничено, преобразувано или преосмислено в положителна насока. Но то никога не се отменя фактически. Някаква негова страна остава непроменена в края на трагедията. Така в екзода на едноименната трагедия на Еврипид Иполит е оневинен пред Тезей, достойнството му е възстановено, но сам той е мъртъв. Антигона в едноименната трагедия на Софокъл постига желаното погребение на брат си, но загива. В края на „Едип цар“ тиванците се отървават от мора, но Едип разкрива, че е кръвосмесител, самоослепява се и напуска Тива. Медея в едноименната трагедия на Еврипид отмъщава на Язон и удовлетворява своето засегнато честолюбие, но се лишава от децата си. Във всички случаи положителният резултат от второто събитие в трагедията е ограничен от един устойчив негативен план. В компромисния резултат като че ли се пази началната колизийна ситуация и се прави внушение, че събитията и светът, в който те стават, са пределно обективни и независими от човешката активност.

Показателен в това отношение е „Едип цар“. Софокловата трагедия заема важно място в дългата история на третирането на мита за сина кръвосмесител и отцеубиец^[214]. Произведението надстроява върху старите митологични мотиви примерния сюжет на атическата трагедия, като обвързва съдбата на Едип със съдбата на представяната от него общност. Това личи от началото на творбата — проблемът е епидемията, от която страдат гражданите на Тива. Този проблем води до действията на царя. Големият спор е какво става в трагедията — дали Едип само научава това, което не знае, и дали същинското съдържание на тази знаменита творба е заплетеният ход на това научаване^[215]. Вярно е, че „Едип цар“ дължи славата си на гениално изпълнения драматургичен ход от незнание към знание. Но това е само композиция. Нейната сила сочи онова, което тя прикрива — сюжета^[216]. Тъй като на нивото на примерния сюжет на атическата трагедия, общо взето, не се допуска особено ставане и преобразуване, напрежението се постига с композиционно усложненото научаване на случилото се, с действието, убеждаващо в принципната невъзможност да се действа. Но в случая ни интересува не детективът на узнаването, а нивото на склеротичния сюжет, на което все пак се осъществява нещо. След като разбира, че е причина за мора в Тива, защото е отце- и цареубиец и същевременно кръвосмесител, Едип се самонаказва, напуска престола и земята на града. Това решава изцяло началния проблем в трагедията — отстранена е причината за мора, а с това и самият мор^[217]. Но решеният проблем на общността не е нещо чисто позитивно, защото открива нов проблем. Ситуацията на лишеност се запазва. Отървалото се от епидемията гражданство в края на трагедията се оказва без предводител. Нещо повече — царстването на Едип изглеждало мъдро и разумно, сякаш в съществото си на царуване е предполагало агресията на убийството и кръвосмешението^[218]. Самоослепяващият се в края на действието тиран един вид се наказва по този начин за своето тиранство. Във всеки случай като останалата без предводител гражданска общност Едип също се е променил в хода на трагедийния текст — станал е от висок благополучен персонаж човек в крайно неблагополучие, който ще търси да се прислони някъде като обикновен човек. Съвсем ясно е, че в крайния резултат на „Едип цар“ спасяването на тиванското гражданство се стопява в негативната проблемна ситуация на общността, останала без предводител, и на човека, останал без общност. Сякаш трагедията свързва две противоположни твърдения — 1) че изключителната власт е нещо отрицателно, и 2) че властта, без която е невъзможно за общността да живее, непременно става изключителна^[219]. Така че чрез старите мотиви за инцеста и отцеубийството, чрез посредничеството на примерния трагедиен сюжет в Софокловия „Едип цар“ се конструира модел за отношението на общността и високата личност, която я представя.

 

 

Сюжетът на трагедията и неговото отношение към реалността. Трудно е да изброим реалните съвременни проблеми, които примерният сюжет на атическата трагедия изразява и решава по идеален път. Чрез системата от събития сюжетът моделира колебания, породени от свързването на традиционни и по-съвременни възгледи за човешката общност и принципите на нейното представяне^[220]. В дълбочина тези колебания изразяват реалната ситуация на атинския гражданин, който изпитва лошата и добрата страна на своята зависимост от органичния полисен колектив. Така че ако в текста на трагедията чрез посредничеството на крайното неблагополучие високото благополучие на героя се преработва в ограничено благополучие, т.е. в нещо, което може да се отнася към съдбата на всеки човек, освен че е своеобразен превод на високите аристократически ценности на по-съвременен език, тази процедура на сюжета дава възможност за лична идентификация. Гражданинът зрител в Дионисовия театър може да отнесе и към своята лична ситуация ограничената подвижност на трагедийния герой. Защото в границите на полисната общност гражданинът е именно ограничено подвижен. По определен начин полисът е за него съдба и предопределение. Такъв беше смисълът на нашето твърдение, че изразявайки само най-общите проблеми и отношения на съвременността, атическата трагедия конструира една действителност от типа на настоящето на културата.

 

 

Отделното трагедийно произведение. Отношението между отделното трагедийно произведение и описания смислов хоризонт на примерния сюжет не се изразява в послушно следване на модела, макар че това е характерно за ситуацията на вторичната фолклорна култура, склонна към представяне на правилото и към ограничаване на самостоятелното значение на отделните текстове. Същевременно в запазените 33 атически драми откриваме разнообразни форми на борба за усложняване на модела и за постигане на произведение в границите на отделната текстова единица. Понеже сюжетът е носител на задължителен общоважим смисъл, тези усилия се полагат по линията на композицията. Най-често се съотнасят две части в рамките на отделната трагедия и една и съща типова съдба се осъществява за двама герои. По друг начин умозрителната гледна точка на примерния сюжет се усложнява с преобразуване на антагониста в герой и с дублиране на централния персонаж. В някои случаи се нарушава силно самият примерен сюжет — както в Еврипидовата трагедия „Елена“^[221], където второто събитие напълно отменя началната колизийна ситуация и завършекът е благополучен за героите в непривична за атическата трагедия степен.

Конкретните трагедийни реализации показват, че като предлага готов модел за свят и действителност, културната среда ограничава само донякъде творчеството. Същевременно самата култура създава условия за нарушаване на този модел, за по-свободно конструиране на действителност, което на свой ред обслужва същата тази култура. Породената в определена културна среда словесност винаги развива по-свободни и по-универсални реакции. Художествените текстове са сякаш израз на своеобразното хитруване на културата, която по този начин преодолява своите предели.