Богдан Богданов
История на старогръцката култура (9) (Теоретичен поглед)

Пета глава
Епохата на атическата класика

По традиция, тръгваща от „История на древното изкуство“ на Винкелман, времето на т.нар. атическа класика се смята за връх на елинското културно развитие. Епохата е излъчила толкова образци за по-сетнешното изкуство и литература, че отдавна е оправдала името си класика. Съвременната задача е не да регистрираме това положение, а да се опитаме да обясним защо конкретно историческите порождения на този период са се универсализирали и са играли роля на термини в преносимия във времето език на културата.

С поставянето на „атическа класика“ в заглавието искаме да кажем, че в тази глава става дума, предимно за стореното в Атина, в града на областта Атика. То е най-добре документирано и изучено. Неформалното основание за това ограничаване е фактът, че в епохата на класиката Атина играе ролята на своеобразен културен център в елинския свят, който събира постигнатото другаде, за да го преобразува и излъчи в много посоки. В определена степен цялата елинска класика има атическо оцветяване.

 

 

Граници и периодизация на епохата. Епохата се ограничава в V и IV век пр.н.е., по-точно между Гръко-персийските войни и началото на Александровите завоевания на Изток. Две битки бележат началото и края на периода — при Маратон (490 г. пр.н.е.), където войската на елинския демократичен полис побеждава силите на монархична Персия, и Херонея (338 г. пр.н.е.), където обединените елински полиси губят срещу един монарх (Филип Македонски). Ако търсим обществената основа на епохата, тя се носи от демократичния полис, чиято политическа мощ продължава наистина кратко, в сто и петдесетте години между Маратон и Херонея. От друга страна, полисът е кадърът на класическото робовладелско производство. По явленията на изкуството и литературата е прието периодът да се дели на ранна, зряла и късна класика. Зрялата класика се ограничава в петдесетилетието между 430 и 380 г. пр.н.е.

 

 

Противопоставянето на Атина и Спарта. Не само издигането на Атина до център на елинската култура характеризира класическата епоха. Заедно с това, че големи градове, като Милет и Сиракуза, остават в периферията на елинския свят, на преден план излиза опозицията между двата намиращи се на полуострова града — Атина и Спарта. Многоцентровото широко пространство на архаиката се стеснява. Атина и Спарта се опитват да станат центрове на по-широка от полиса площ. Това довежда до политическия конфликт на Пелопонеската война. Но противоречието има и обществено изражение — Атина и Спарта представят два типа полис: развитата градска община с крепостни стени и неразвитата, пазеща традиционния селски начин на живот община представят на тази основа характерния за развития полис демократичен строй и олигархическия, естествен за „селската“ Спарта. На свой ред става дума и за културна опозиция — за по-либералната, отворена и експанзираща система на атинската и за затворената, традиционна и консервативна система на спартанската култура. Под тези различия действат старите ориентации на виталното йонийско и по-строгото дорийско начало в елинската култура^[156]. Но така или иначе и в политическите, и в културните отношения между Атина и Спарта в епохата на класиката се чувства тенденцията към надполисна култура, към обхващане на по-компактно пространство и търсене на общ народностен обем. Опитите в тази насока са неуспешни не само в тази, но и в следващата епоха на елинизма. Колкото и да се стреми да обхване по-обемни общности, елинската култура остава обвързана с полиса.

 

 

Полисът — политически, обществен и културен кадър на епохата. Новото по отношение на предходната епоха е оформянето на гражданската организация на полиса и на демократичния обществен ред. Непосредствено свързани с класическото робовладелско производство и формите на свободен земеделски труд, те се считат за характерни обществени изражения на класическия елински полис. В науката се спори откога точно датира демократическият строй в Атина — дали от реформите на Клистен в края на VI век пр.н.е., или от Периклово време. Във всеки случай, колкото и да упада през IV век пр.н.е., атинската полисна демокрация пази формите си до последните десетилетия на века^[157].

Полисът е свързан с представата за определен начин на живот, който се смята за по-благополучен, а оттук и за по-културен. Аристотел посвещава на полиса подробен анализ в своята „Политика“ и между другото казва: „Ако градът е създаден, за да може да живее човекът, веднъж организиран, той му позволява да живее по-добре“^[158]. Същевременно не бива да забравяме, че в класическата епоха елинският полис не се противопоставя крайно на селския начин на живот, а по-скоро го вгражда. Класическите полиси са разнообразни по вид, но, общо взето, те не са градските пространства на големите елинистични градове, в които селото е принципно отхвърлено. Класическите полиси включват и площта за селски труд. Някои граждани прекарват повече време в селските чифлици край града.

Образ на човешкия свят, пространство с центрове и нива, полисът е структура от плацове за обществено действие — на площада или в каменния театър по-късно. Култовите и обществени сгради са представителни, подчинени на замисъл и трайни. Докато частното пространство е неорганизирано и хаотично. Това важи особено за класическа Атина. Улиците в долния град са тесни, а частните домове малки и паянтови. Битът е прост, с малко предмети и слаби външни отлики между богатство и бедност. Пищен и богат е животът по време на празник и на плацовете за обществена дейност.

Едно от постиженията на класическия елински полис е интегрирането на гражданина (polites), подчиняването му на структурата на полиса и превръщането му в реален краен елемент на тази структура. Полисът все по-изразено е не територията и площта, а гражданската общност, жива и подвижна, при нужда можеща да се пренесе заедно със светините върху друга площ. Тази подвижност на класическия полис се компенсира с намалената подвижност на отделния гражданин. Той винаги е пред погледа на общността и отношенията му с нея са преки. Гражданското действие е неусловно. Тази интимна връзка между гражданин и полисна общност напомня в много отношения атмосферата в старите родови колективи и това става причина традиционните термини на племенното и семейното родство да продължат да служат за изразяване на полисните отношения^[159].

Полисната общност е все пак само тенденция към множество с равностойни единици граждани. В отделни случаи има достатъчна видимост за подобна равностойност. Но полисната общност е йерархическа структура с нива на повече и по-малко права, на власт и форми на представителство. Всички елински полиси развиват институциите на народното събрание, на съвета, който води делата на полиса, на магистратите начело на съвета и на съдебните колегии за решаване на граждански спорове. Разликата между демократичния атински и олигархическия спартански строй е в наличието или отсъствието на родов или цензов принцип за достъп до събранието, съвета, съдебните колегии и магистратурите. Като съчетава елементи на монархия и олигархия, спартанската обществена структура поддържа едно затворено, консервативно общество.

 

 

Атинската полисна демокрация. Атинската обществена система е по-типична за класическата полисна структура. В нея наблюдаваме известно равновесие между тенденциите към затвореност и отвореност. Народното събрание в Атина обхваща по-голям брой граждани и заседава често — четири пъти през една притания. Така се нарича срокът от 35–36 дена, в който управлява комисията на пританите. Винаги 50 на брой, те са едната десета от съвета и представят една от десетте териториални фили. Тази система осигурява демократичната основа на властта. Редно е да отчетем културния коефициент на атинския полисен строй. В традицията на йонийската племенна култура демокрацията в Атина е нов обществен опит обхватът на общността да бъде по-широк и по този начин тя да се държи достатъчно отворено. И традицията в някаква степен определя нетвърдото подвижно решаване на проблемите за отношението между личност и неличност, свобода и обезправеност.

Демократичната система в Атина се реализира на практика ограничено. Народното събрание заседава без изискване за кворум. В определен момент заседанията стават толкова формални, че атиняните започват да бягат от тях, ходят имущите граждани, незаети с труд по прехраната. Към това се добавят условията на слабо регламентираната правова система и на предимно устното решаване на всички обществени въпроси. Те налагат високо ораторско умение за тези, които дръзват да говорят в народното събрание и съвета. Така че на практика властта остава в ръцете на малцина. Естествено с нея се разпореждат архонтите или такъв талантлив стратег като Перикъл. Неговите противници се намесват и ограничават властта му, но от това тя не престава да прилича на единовластие, както твърди Тукидид^[160].

Търсейки основата на атинската полисна култура като особена общностна ситуация, трябва да отбележим двете противоположни тенденции — принципната ограниченост на броя на пълноправните граждани и обратната тяга към увеличаването им. Според Виктор Еренберг^[161] свободните граждани в класическа Атина наброяват към 40 000 души, а заедно със семействата си (жените и децата) към 150 000 души. Към тях се добавят 15 000 метеки (към 40 000 с техните семейства) и 110 000 роби. В това население от 300 000 души наблюдаваме сравнително строга йерархия във владеенето на свободата. На върха са пълноправните атиняни. Те имат политическото право да участват в работата на народното събрание след 20-годишната си възраст и да бъдат избирани за магистрати, когато навършват 30 години. Заедно с това те разполагат и с гражданските права да имат имущество, да наследяват и търгуват, да встъпват в брак и да имат наследници. Непосредствено след тях в обществената стълбица се разполагат метеките, пришълците в Атина. Те имат само граждански права. Всички останали лица се смятат за юридически непълноправни.

Това не означава, че свободната атинянка^[162] и робът са еднакво обезправени. Жената е без права в общественото пространство за политическо и гражданско действие. Но най-напред чрез представящия я баща, съпруг или син тя придобива неговите достойнства. От друга страна, тя може да има високо положение в частното пространство на дома. Обезправеността никога не обхваща всички сфери на полисния живот. Предвидена е и възможността обезправените да се свързват в маргинални общности, на чието равнище да се чувстват свободни.

Но и поначало полисът живее реално в по-малките териториални общности — на десетте, установени от Клистен фили, и на демовете (градски квартали и селски общини). Териториалната фила заема своята организация от старите родови фили — има герой покровител, празник и ритуали, свързващи членовете на общността. Филите и демът са плацове и за административен живот, за изява на гражданите. Във фратрията, която обединява няколко семейства в общ култ, дейността е по-частна и тук жената се чувства по-равна на своя съпруг. Той е задължен да я представи официално пред членовете на фратрията. В епохата на атическата класика религиозните общности са плацът за общуване, на който обезправените получават временна свобода. На празника на Деметра Тесмофорос свободните жени не само напускат домовете, но под закрилата на празничния ред могат да се държат свободно и дори разпуснато. На свой ред атинските роби се посвещават в Елевзин и участват в мистериите наравно със свободните атиняни и чужденците. В традиционните култури винаги се намира начин да се компенсират ограничените права за обществено действие. И в случая актуалното, високото и официалното не изключва ниското, традиционното и страничното. Атинската култура не просто помни миналото, а го държи в себе си като възможност в синхрона на други възможности за реагиране. Така един стар тип общност, воинското обединение на равните мъже, наследено от родовото време, ляга в основата на политическите партии, които минират атинската полисна демокрация.

 

 

Свободата и робството в епохата на класиката. От този преглед би трябвало да стане ясно, че терминът свобода не е едномерно твърдо положение. Ако разбираме свободата като възможност за едно или друго действие, по-редно е да говорим за различните й проявления върху разните плацове за общностно осъществяване, развивани от системата на атическата култура. До този момент различихме три вида свобода — политическа, гражданска и частна. Пълноправен гражданин в класическа Атина е този, който разполага с първите две свободи. Надолу в стълбицата следва по-непълноправните, като най-ниско стоят робите. Ясно е каква е икономическата функция на това ограничаване на правата. При неинтензивното производство на времето и неразвитите оръдия на труда така се осигурява нужният брой човешки единици за произвеждане на необходимия продукт. Край икономическото основание откриваме действието на културния коефициент. Обезправяването се поддържа от образувалия се възглед за недостойни трудови дейности. Занаятчийството и дребната търговия в Атина се упражняват главно от метеките, черният труд — от робите, градската полиция също се набира от роби. А робите като метеките са чужденци. Само земеделският труд се смята достоен за свободния гражданин. Културният коефициент, даден скрито в идеите за достойни и недостойни дейности, е един вид дележ на наши и чужди. Робите и метеките са просто чужди, което ще рече, и извънкултурни.

Що се отнася до робите^[163], не бива да ни подвежда нито тежкото им положение в сребърните рудници в Лаврион, нито хуманизираното отношение към тях в Атина. В частното семейно пространство на дома робът може да бъде толкова равен на свободния мъж, колкото и жената. Той влиза в общността на семейството и се изправя пред домашния олтар заедно със свободните. Показателно е друго. Робът има едно име като домашното животно и нищо не сочи, че принадлежи на род и семейство. Може да живее с която жена му позволи господарят, но родените от нея деца не му принадлежат. Естествено робът не владее нищо. Той е без обществени и културни атрибути и не се отнася към никоя общност освен към актуалното семейство на своя господар. В този смисъл е тяло без допълнителна представителност, една природа пред очите на включения в културата господар, природа, над която той се издига за нужната йерархия, но която му напомня постоянно, че е изложен на опасността да изпадне в това състояние на природност. Същевременно необвързан с голямата общност на полиса, робът тяло печели една недостойна освободеност в сферата на частното съществуване.

В този пункт става възможно да определим в какво се изразява свободата на пълноправния атинянин. Външно в ред условия, които го отнасят към общността на пълноправните атиняни. Пълноправният трябва да е роден от свободен атинянин, по едно време и от свободна атинянка. При раждането бащата трябва да го вдигне на ръце и признае по този начин за свое дете. На петия ден след раждането в ритуала, наречен амфидромии, свободното дете се свързва с домашното огнище. После следва наименуването и записването му в регистъра на фратрията. На 18-годишна възраст младежът получава гражданството си след официалния акт на т.нар. докимасия — гласуване в съвета на дема, което гарантира пълноправието на гражданина. След това името му се нанася в регистъра на дема. След като изкара своеобразната военна служба, ефебията, младият атинянин вече ходи в народното събрание, гласува и ръководи сам своите граждански дела. Може да представя майка си, ако е вдовица. След 30-годишна възраст го избират и за магистрат. Както се разбира, това е дълъг път на постепенно увеличаване на правата и броя на активностите на общественото поприще. Върховата възможност се постига от малцина. Основното, което се отнася за всички свободни атиняни, е, че те непременно представят — било малката общност на семейството, било по-голяма като длъжностни лица. Пълноправните граждани живеят в ореола на потенциите на една или друга общност, в крайна сметка на силите на целия полис. Оттук главната ценност и добродетел за свободния гражданин — достойнството. В основата си то е обикновено представителство, повишено от енергиите на общността самочувствие.

Свободният атинянин разбира свободата буквално като освободеност от недостойни занимания, като свободно време (scholé) за обществена дейност, общуване и разговор. В своята дейност свободният или културният човек се занимава с граденето и поддържането на общността. Затова той умее да се изразява. Общественото действие е идентично с говоренето, с непосредственото общуване с другия човек на плацовете за осъществяване на общността. Регламентът на словото е единият начин за изразяване на достойнството на свободния. Другият е регламентът в поведението на тялото. Да си свободен означава да умееш да седиш и стоиш, да държиш оръжие и да участваш в състезание. Свободата се изразява във владеенето на средствата за отнасяне към другия свободен и за вреждане в гражданската общност. Некултурният човек веднага се познава по това, че се държи ненормирано и незнаково.

Но дали гражданинът на Атина е свободен на всички възможни нива на свободата? В частното пространство на дома и върху другите традиционни плацове за действие той не е така противопоставен на малоправните лица. Напротив — за него всъщност няма друго освен общественото пространство. Всичките му дела се ценят от високата гледна точка на общественото благополучие — морално, а оттук и политически. Здраво интегриран в полисната общност и винаги пред нейния строг поглед, свободният атинянин е крайно несвободен в частния личен план за действия, несъобразени с благото на общността. Така високата обществена свобода се компенсира със субективна несвобода^[164]. Една от външните й прояви е трудността да се напусне територията на полиса, вътрешната й проява е невъзможността да се нарушат установените норми за поведение. Иначе либерална и отворена, на равнището на гражданската общност класическа Атина се държи затворено и консервативно. Хегел отдавна е отбелязал във „Феноменология на духа“^[165] зависимостта между робството и ограничената свобода на свободния гражданин. Твърдият хоризонт на полиса поставя гражданина в подобна заробваща зависимост, в каквато сам той поставя роба.

Свободната култура, за която говорим, има вид и на образованост. Пълноправният атинянин знае да чете и да пише, може да се изразява, да пее и танцува и да владее тялото си. Образованието е средството, за да стане природата култура, за да се усвоят знаците на общностното поведение и на традицията. За това служат Омировите поеми, изучавани така старателно в елинското училище — за проникването в традицията. Те са всъщност историята на онова време. А танцът и пеенето (за класиката те винаги са в хор) наред с усвояването на нещо пято и танцувано по-рано от други, т.е. привързването към другите в диахронна посока, учат на същото и в синхронна — подчиняват на някакъв колектив.

 

 

Началното и средното образование в класическа Атина. В епохата на класиката свободното момиче се учи у дома от своята майка. Всичко зависи от нейната образованост. За образованието на свободното момче се грижи полисът. Възпитавано най-напред от дойка, на седемгодишна възраст, съпроводено от роба педагог, обикновено физически най-негодния вкъщи, момчето започва да ходи на училище. Началното училище се посещава до 16-годишна възраст. То е частно. Учителите обикновено са пришълци в Атина, което издава непочетния характер на професията. Има два вида начално училище — музическо, посещавано до 14-годишна възраст, и гимнастическо, посещавано отначало успоредно с музическото от 12- до 16-годишна възраст. В музическото училище се изучава главно четмо и писмо (grámmata) върху текста на Омировите поеми. Учи се наизуст, правят се диктовки, по-късно и съчинения по зададена тема. Изучава се още пеене, свирене на китара и танцуване. С думата musiké се представя всъщност единния комплекс от четене, писане, свирене и пеене. Затова училището се нарича музическо. Изучават се освен това аритметика, геометрия и астрономия. По настояване на художника Памфил от Амфиполис в IV век пр.н.е. в някои училища започва да се преподава рисуване.

Гимнастическото училище е спортен комплекс, както говори и името му „палестра“ (място за борба). В него владее учителят по гимнастика, т.нар. педотриб. Под строгия надзор на педотриба юношите се упражняват в откритите и закритите помещения на палестрата, където не се допускат външни лица. Целта на спортните занимания е да се развие мускулната сила и ловкостта на момчетата. Това става чрез дисциплините на петобоя — бягане, борба, скачане, хвърляне на диск и на копие. Има и занимания по танцуване (т.нар. орхестика). Орхестиката е свързващото звено между гимнастиката, която се преподава тук, и „музиката“, изучавана в музическото училище.

В епохата на класиката физическото образование има превес над умственото. Започнали спортната си подготовка на палестрата, атинските юноши я продължават в по-горната училищна степен т.нар. gymnâsion, посещаван от 16- до 18-годишна възраст. Както говори името, гимназият е място за физически упражнения и спорт. Но за разлика от палестрата тук се допускат външни лица. Обичайно е атинските гимназии да се посещават от свободните мъже. Те наблюдават заниманията на юношите, които на свой ред участват в техните разговори. Ранните диалози на Платон са отпечатали атмосферата на тези разговори, играли ролята на духовен и интелектуален паралел за спортните занимания на подрастващите. Атинските гимназии са обществена институция. За поддържането им се грижат богати граждани, които се ласкаят от тази почетна длъжност. Понеже заплащането за посещаване е високо, гимназиите са достъпни за синовете на по-състоятелните атиняни. В IV век пр.н.е. в Атина има три гимназии — т.нар. Академия в североизточната част на града, в парка, посветен на героя Академ, т.нар. Ликейон, в източната част на града близо до храма на Аполон Ликий и т.нар. Киносарг с патрон Херакъл на едноименен хълм. Само в третия гимназий били допускани граждани със смесена кръв. Така че атинските гимназии са привилегировани учреждения. За това говори и фактът, че в IV век пр.н.е. философските школи на Платон и Аристотел се развиват в непосредствено съседство с първите два гимназия, като заемат от тях и имената си.

 

 

Атина — център на елинската култура. Дейността на Перикъл. В средата на V век пр.н.е. Атина започва да играе ролята на център на елинската култура. Причините са предимно политически. След голямата победа в Гръко-персийските войни градът удържа своето ръководно място в елинския свят, създава Атинския морски съюз и става център най-напред в едно политическо пространство. По-късно се възползва от съюзните средства след пренасянето на общата каса от Делос в Атина, за да се украси и да заприлича на център.

Дали градът дължи достиженията си на активността на Перикъл? Тя би ги дължала и на друг. Тенденцията към отваряне и подвижност се представя по-късно деструктивно от Алкивиад. В личността на Перикъл тя придобива градивен вид. Водач на демократичната партия в Атина, в културната област Перикъл се държи като демократ — отворено и либерално^[166]. Край него се събират талантливи личности — философът Анаксагор от Клазомене, музикантът Дамон, историкът Херодот от Халикарнас, поетът Ион от Хиос. По-късно идват други чужденци — софистите Горгий, Протагор и Продик. Отношенията на Перикъл с тези дейци на културата са либерални. Край него се образува среда за по-свободно поведение, налага се една идея за равенство, за което играят роля единствено качествата на личността. Това е в разрез с нормата на полиса. И отношенията на Перикъл с милетчанката Аспазия нарушават тази норма. Не че Аспазия е хетера — хетерата е утвърдена като фигура в атинския начин на живот. А защото Перикъл я поставя на мястото на съпругата и смесва съпружеството с любовта.

В съответствие с общия дух на отвореност и либералност в кръга на Перикъл стават възможни някои по-открити рационалистични и реалистични реакции. Те се чувстват във философското учение на Анаксагор, но и в архитектурния проект на Акропола, ръководен от стратега. Рационалният дух владее и самото изпълнение на Акропола, най-вече на Партенона, тази скъпа съкровищница, съчетаваща различни стилове и отдалечена от строгото култово предназначение. В тази връзка са понятни реакциите срещу Перикъл и неговите приближени. Може би не всички сведения за съдебни процеси биха издържали историческата проверка. Но и така те са показателни — срещу Анаксагор, Аспазия, Фидий, Протагор, срещу всички близки на стратега.

В кръга на реалистичното реагиране, характерно за епохата, трябва да поставим научните занимания и открития — на Демокрит в математиката, на Евктемон в астрономията. В 440 г. пр.н.е. Хипократ от Хиос създава първия учебник по геометрия. Много от научните изследвания стават или са свързани с Атина. В 435 г.

Метон установява атическия календар. Към общото рационализиране на отношенията е редно да отнесем и първоначалното разпространение на писани текстове, което също става в Атина. Виновници са софистите. Сведенията за изгорени книги на Анаксагор и Протагор, верни или неверни, говорят за обратната тенденция — на традиционната затвореност и устност, която вижда в книгата рушител на установения начин на общуване. На тази основа излиза лошото име на софистите и се стига до осъждането на Сократ, който, макар и против софистическото преподаване с книги, върви по нетрадиционен път, като държи обсъжданите от него морални категории да се осъзнават лично.

Либералният дух на епохата е причина край Перикъл да се движат и тези, които не следват точно рационализма на стратега. Един от тях е атинянинът Софокъл. Вярваме на сведението, че успехът на „Антигона“ му спечелва ръководството на морска експедиция. В това време, непознаващо специализацията, уменията на поета, мислителя и обществения деятел не се отличава строго. Но в „Антигона“ и „Едип цар“ Софокъл ни се представя като по-консервативен и традиционен от учените и философите край Перикъл. Обобщените образи на Креон и Едип показват лошите последствия от прекалената увереност на управника в собствените сили. В тях може би е вплетена конкретна реакция — срещу рационализма на Перикъл и неговия кръг^[167]. Предполага се, че с „Антигона“ Софокъл се произнася косвено отрицателно по проекта да се уреди с писани закони атинската колония Турии в Южна Италия. Този ръководен от Перикъл проект, в който участва Протагор, тревожи традиционното съзнание на поета. Софокъл напомня с хода на своята трагедия, че свързан с отвъдността на божия космос, човешкият свят не може да се строи на чисто рационална основа.

По подобен начин реагира един друг гений на епохата, който се движи край Перикъл — историкът Херодот. Разбира се, неговата „История на Гръко-персийските войни“ е рационално дело. Тя продължава практическото слово на йонийските логографи. Като свързва огромна маса от исторически, географски и етнографски сведения, Херодот преди всичко осведомява. Но освен че мисли отворено и реалистично като мнозина други в онази епоха, бащата на историята се опитва да придаде и затворена идеологическа концепция на своята книга. Той не успява да я разпростре равномерно върху цялото произведение. Не му позволява липсата на подобен опит в областта на прозата, пък и това, че поначало реалистическа, тя трудно се поддава на идеологическо центриране. И все пак на местата, на които е направено, то напомня концепцията на „Антигона“ и „Едип цар“ на Софокъл. Може би повлиян от трагедията, Херодот развива един повтарящ се няколко пъти в „История на Гръко-персийските войни“ сюжет — за монарха с изключителна власт (Крез, Камбиз, Кир, Дарий и Ксеркс), който, прекалено упован на своите сили, извършва hýbris и губи всичко. В тази идеологема си казва думата традиционното затворено начало^[168].

 

 

Възгледът за изкуство в епохата на класиката. В стила на онова, което е опазено от класиката като изобразително изкуство, действат двете многократно формулирани тенденции — едната към строго предназначение за ползване по традиционен начин от общност и другата към разсеяно предназначение за ползване и по други начини и не непременно от определена общност. Функцията, наричана от нас изкуство, се развива върху втората тенденция. Ако искаме да бъдем точни, в произведенията на изкуството от класическата епоха трябва да търсим белезите на едно неизкуство^[169], съчетани с чертите на свободното естетическо ползване, на което сме привикнали да казваме изкуство.

Това положение е добре изразено в отношението към изобразителното изкуство в епохата на класиката. То се определя от следната йерархия. От една страна, изкуството и неизкуството не са отделени с ясна граница. Съществуват не изкуства, а човешки дейности — нещо средно между наука и художествено творчество. Това казва елинската дума за изкуство téchne. По класификацията на тези дейности в сонма на деветте, водени от Аполон, музи се разбира, че за елините не съществува абстракцията художествена литература. Музите представят отделните видове поезия, историческата проза и астрономията, като изключват области на художественото слово като красноречието. Но те изключват най-вече художествените занимания, свързани с труд, напомнящ занаятчийството — архитектурата, скулптурата и живописта. Подобни занимания не се считат за изкуство и в неспециализирания елински смисъл. Скулпторите, архитектите и живописците са занаятчии, защото печелят пари и се изхранват от труда си. Докато поетът и ученият са състоятелни свободни хора, чието занимание не води до продукт с парична стойност. Затова архитектите, скулпторите и живописците са обикновено пришълци.

Дали тази ситуация не се отразява върху самочувствието на скулпторите и живописците и оттук върху техните произведения? Любопитно е, че също като вазописците скулпторите подписват творбите си. Тези подписи осведомяват за тяхното движение в гръцкия свят^[170]. Нужно е обаче да правим разлика между самочувствието на занаятчията, основаващо се на владеенето на занаята, и самочувствието на артиста, който създава неповторим артефакт. Не поради такова самочувствие се подписват вазописците и скулпторите в епохата на класиката. Както сочи опитният археолог и познавач на атинската култура Франсоа Шаму^[171], тогава то е невъзможно. Напротив — художествените творби изразяват колективния дух на времето, свидетелстват за способността на тези, които са ги създавали, да продължават започнатото от други. Тази способност се корени в ограничеността на колективите и устойчивостта на спояващите ги ценности. Изкуството на класиката предполага занаятчийски канони и затова достига до виртуозно техническо съвършенство. Ако липсва подпис, е трудно да се твърди от чия ръка е създадена една статуя. Различават се почерци на школи и групи, но не и индивидуални стилове. Върху големия фриз на Партенона не може да се идентифицира длетото на самия Фидий, а само неговият почерк, който другите следват навярно послушно.

 

 

Архитектурата. В областта на това, което наричаме днес изобразително изкуство, архитектурата е особено представителна за епохата. Нейната основна изява — храмът, свързва делото на архитекта, скулптора и живописеца. Изобразителните изкуства в епохата на класиката продължават да съществуват в единен комплекс, както музиката в единството на пеенето, свиренето и танца. В сравнение с архаиката в областта на храмовата архитектура класиката се изразява по-свободно. Разнообразява се дорийският периптер, започва да се съчетава с йонийския. Като още по-свободна форма се развива коринтският ордер. Архитектурните комплекси стават по-богати и по-изразителни.

Между големите творения на ранната и зрялата класика изпъква храмът на Зевс в Олимпия, дело на архитекта Либон. Сравнително добре са запазени няколко храма в Агригент — в така наречената долина на храмовете, също в Селинунт. В тази епоха са строени храмът на Посейдон на носа Сунион в Атика и кръглият храм на Атина в Делфи (т.нар. Толос). Но най-добре е запазен комплексът от колонади и култови сгради на Акропола в Атина, по-основните от които са Партенонът, Пропилеите, Ерехтейонът и храмът на Атина-Нике. Изграждането на Акропола започва в 447 г. пр.н.е. и продължава около 40 години. Първите 16 години работите ръководи Фидий. Участват много архитекти, скулптори и живописци. За няколко от тях знаем и какво точно са работили, както примерно, че Иктин и Каликрат са участвали в изграждането на Партенона през първото десетилетие на дълго работения проект. Днес добре личи разликата между по-старото и по-новото в комплекса, примерно между градените в периода 437–432 г. Пропилен и по-късния Ерехтейон, храма, в който стояло дървеното изображение на богиня Атина, според преданието донесено от Троя или паднало от небето. Този най-изящен архитектурен паметник на Акропола показва такава декоративна свобода, несиметричност и живописност, че сякаш предвещава бъдещето на елинизма. На свой ред и много по-рано граденият Партенон е бил толкова скъп строеж, защото се е отклонявал от утвърдената форма и е следвал едно оригинално решение.

Особено постижение на класическата архитектура са големите каменни амфитеатри. Най-добре запазеният, на Поликлет Младши в Епидавър, правен в средата на IV век пр.н.е., представя класическата форма на условното и същевременно развито върху естествено място, отворено към далечината пространство, което се гради от противопоставяне на страна на зрителите и страна на изпълнителите. Прислоненият в подножието на Акропола Дионисов театър в Атина е другият голям паметник на театралната архитектура на късната класика. Той не е така импозантен. Подобно развиване в архитектурен комплекс дава плацът на спортните състезания — стадионите в Делфи и Олимпия. Епохата на класиката изработва формата и на това пространство за общуване, достигнало по неравния път на традицията до съвременността. Ако търсим класическата архитектура по линията на разнообразяването, откриваме го не само в повечето архитектурни елементи, но и в оформянето на повече плацове за общуване. До разните култови сгради и съкровищници се нареждат светските комплекси на колонадата за разходка, на тържествения вход на Пропилеите, на сградата за съвещание (т.нар. lésche), на театъра и стадиона. Те са изразени като особени пространства и същевременно са означени като принадлежащи на една и съща културна среда.

 

 

Скулптурата. Възможностите и целите на скулптурата са други. Основното й средство — пластичният образ на човешкото тяло, позволява да се правят статични символизации, каквито са храмовите скулптури на божества, но също да се представят раздвижени картини от едно или друго сказание върху метопи и фронтони и по този начин да се символизира динамично, чрез разказ. Скулптурните изображения в храма и особено върху храма обогатяват архитектурния език, помагат от абстрактното организиране на пространството в статична структура да се премине към функцията на преобразуването.

Откритите в предходната епоха техники — кухото леене на бронза и използването на злато и слонова кост, в епохата на класиката се разпространяват и усъвършенстват. Умножават се видовете на камъка за скулптиране. Овладява се представянето на човешката фигура в нейната естествена подвижност. Класическата скулптура си служи с нея еднакво умело върху релефи, при полуобемното представяне на тялото върху метопи и фронтони и при пълния обем на статуята. В епохата се развиват пет големи скулптурни школи — в Регион, Сикион, Аргос, Егина и Атина. Атинската школа е свързана най-вече с Аргос.

Нашите данни за култовата скулптура на епохата са ограничени. Ходът на времето е засегнал особено нея. Класиката създава импозантни божи изображения. Фидий се прочува в този жанр. Ученик на Агелад от Аргос и на Хегий от Атина, той работи и другаде, но най-дълго се задържа в Атина, където оглавяването на работите върху Акропола и близостта с Перикъл му донасят обвинението, че е злоупотребил с отпуснатите от града пари и ценности. Според едно несигурно сведение умира в атинския затвор. Първата монументална статуя на Фидий е осемметровата Атина Промахос, стояла на Акропола и виждана отвсякъде. След нея в средата на V век той прави десетметровата статуя на седящия Зевс за неговия храм в Олимпия. Малко по-късно Фидий повтаря изпробваната за Зевс хризелефантинна техника за дванадесетметровата Атина Партенос в Партенона. Тези гигантски творби, символи на епохата, са унищожени във византийското време, на което са изглаждали чудовищни. Описания и запазени умалени модели дават представа за Атина Партенос от злато и слонова кост, съединявала в себе си скулптура и живопис. Бляскава и импозантна, в своята пъстрота, действаща непосредствено на сетивата, тя е изразявала традиционната представа за божията мощ, но не по-малко и самочувствието на града, могъл да финансира подобен проект. Сигурно по стъпките на Фидий върви Поликлет, който създава една хризелефантинна Хера за нейния реконструиран храм в Олимпия.

По-точна е нашата представа за опазените статуи в реален или по-дребен ръст, представящи обикновено смъртни същества. Един ефеб от началото на V век пр.н.е. от Агригент, статичен и вертикален, показва характерното за класиката усвояване на голото мъжко тяло и на чертите на лицето в единство, което не просто напомня човешката форма и я използва за друго, а я изобразява. Облечената в дълъг пеплос фигура на бронзовия колесничар от Делфи, също статична и вертикална, вече излъчва благородната простота и хармония, за които говори Винкелман по по-късни скулптурни произведения. В бронзовата статуя на Посейдон, гола фигура в разкрач, познаването на мъжкото тяло преминава към овладяване на движението. Разбира се, не става дума за експресивно вътрешно движение. Както при колесничаря, изразът на лицето постига нещо устойчиво и твърдо, по особен начин неодушевено. Овладяната външност на чертите контрастира на неиндивидуалното излъчване. Може би е по-точно да кажем, че скулптурата от V век пр.н.е. работи по-малко с лицето и много повече с тялото. Изглежда, то е нейното основно средство за израз.

По времето, когато е правен бронзовият Посейдон, в Атина работи Мирон. Той е ученик на Агелад от Аргос и като повечето скулптори на онова време е пришелец. Може би на Мироновия кръг принадлежи релефът с една замислена Атина, облегната на копие. Една друга Атина с извърната настрани глава и строго съсредоточен израз на лицето, от групата Атина и Марсий, е достигнала до нас в римско копие. Приписват я на Мирон. Тези божи образи едва ли са имали култова функция. Мирон изработва от бронз предимно посветителни статуи на атлети. Между тях т.нар. Дискобол си е спечелил славата на представителна творба за епохата на класиката. Работата е правена между 460 и 450 г. пр.н.е. и е опазена в римско мраморно копие. В наведената фигура на дискохвъргача, който се готви да запрати диска, личи пълно познаване на реално функциониращо тяло. Разбира се, не става дума за всякакво функциониране, а за целесъобразността на една свободна представителна дейност^[172].

След 430 г. пр.н.е. в Атина работи един друг пришелец — Поликлет от Сикион. Той също е свързан с школата в Аргос и прави като Мирон бронзови статуи на победители в спортни състезания. Между тях тази на т.нар. Дорифор е придобила особено значение. Римското мраморно копие показва съвършено познаване на функциониращата човешка мускулатура, за да може изправената в покой фигура да загатва другите възможни положения на тялото. В леко наведената настрани глава изразът на лицето е вече с отсенки на психология, на сдържана тъга. Големият въпрос е какво означава тази пластична овладяност — дали идеала за човек и какъв точно идеал. Във всеки случай Копиеносецът на Поликлет не изразява средно типично положение, нито съвършенството, към което се стреми всеки. Това иначе реално постижимо съвършенство е изразителна изключителност. Тя е зримото в човешкия образ достойнство да представя общността на другите хора. Скулптираният атлет герой се получава от действителната функция, че запечатва във физическите и моралните си качества възможностите на една община или един град. В хармоничната сдържаност на образа прозира и друго представителство — на разумно устроения космос^[173]. Автор на трактат, наречен „Канон“, Поликлет демонстрира в Дорифора своята идея за красотата норма, получавана от съвършено отмерена пропорция^[174]. Ако човешкото тяло е единицата, главата е една седма, дланта една десета, стъпалото една шеста от него. Пропорцията определя еднакво изображението на човека и бога с тази разлика, че богът е по-едър. По същия начин класическата скулптура изобразява детето — като възрастен в умален вид. Тази естетика без сетиво за отделното работи с избор на една норма, която се разпространява върху всичко. Грижата е да се отстрани разнообразието на реалността. Търси се само това изключително положение от натурата, което е в състояние да символизира вечния ред, смятан за по-действителен от натуралната повърхност. Но това изкуство има следния проблем. Най-малката криза във вярата, че изразеният във видимия свят космичен ред е по-действителен от самата видимост, води до дисхармония в отношението на изразяващо и изобразено. Реализмът на пластичната телесна форма веднага става агент изразяването чрез тялото да се превърне в изобразяване.

Особено добре са опазени образците на метопната, фронтонната и фризовата скулптура от епохата на класиката. Вече казахме, че като поставя фигури в съотношение, тя разказва. Разказите са на митологични теми и имат сложна символна функция. Същевременно тези разкази в скулптурни групи имат и свободна изобразителна стойност. Най-ранното, което е оцеляло, са фрагментите от фронтонна скулптура върху храма на Атина в Егина и от метопи на храмове в Селинунт, върху един от които е изобразен разкъсваният от собствените си кучета Актеон. Многото опазени образци от фронтонна и метопна скулптура от храма на Зевс в Олимпия са също на митологична тема — битката на кентаврите и лапитите, подвизите на Херакъл, състезанието на Пелопс и Еномай. Мотиви от божията митология на Зевс и Аполон се свързват с героическото сказание за легендарното минало на Олимпия и основаването на нейните игри. Храмът, този образ на света в покой, побира върху местата за изобразяване митологията, която е образ на света в ставане. Метопните и фронтонните фигури от Олимпия показват овладяност на движението, но, изглежда, все още не са изображения, а символи. Боговете са по-едри от смъртните и фигурите от центъра в сравнение с тези от ъглите на фронтона.

Скулптурната украса на външните части на Партенона на Атинския акропол е най-сложното построение в тази област. Върху метопите и фронтоните са представени разни митологични теми и образи — отново боят на кентаврите и лапитите, група от три богини, една от които вероятно е Атина, полегнал Дионис или Кефал. Специалистите различават по-архаичния стил на метопите от по-експресивния на фронтоните, като виждат в него почерка на Фидий и учениците му (Алкамен, Агарокрит, Калимах и др.). В същия стил според тях е изпълнен сложният скулптурен релеф върху фриза, дълъг 160 метра и съдържащ 365 човешки и 227 животински фигури, предимно на коне. Релефът представя голямото шествие на Панатенеите — юноши, които носят амфори, момичета в дълги пеплоси, конници ефеби с широкополи шапки. Изглежда, изображението е толкова експресивно поради самата тема, която улавя висок празничен, но все пак реален момент от съвременността. Улавя се, разбира се, не индивидуалното, а устремът на групата, движението на човешкото множество в многобройни детайли. И все пак изобразеното не толкова означава, колкото възпроизвежда действителната човешка среда. Върху фриза на Партенона си е казал като че ли думата отвореният поглед към света, който регистрирахме в системата на атическата култура.

В IV век пр.н.е. храмовата скулптура следва високия образец на Партенона. Така Скопас подражава неговия фриз в своя, изобразяващ битката на гърците и амазонките, върху гробницата на Мавзол в Халикарнас. Но в малката Менада на същия скулптор откриваме експресивност, която не просто предвещава, а поставя началото на елинизма в тази област. Впрочем елинизмът само разпростира и задълбочава откритията на IV век. В това столетие се оформя най-напред скулптурният портрет^[175]. Тогава се изработват изображенията от камък на Омир, на Есхил, Софокъл и Еврипид, които ползва по-късната античност. В края на столетието Лизип прави няколко силни портретни скулптури на Александър Македонски. Макар това да важи все още за отделни високи лица, но отделният човек става достъпен за изобразяване като характер и настроение.

Голямо име в епохата на късната класика е скулпторът Праксител. Неговият Хермес е малкият Дионис, който се пази в музея на Олимпия, изглежда десакрализиран. Облегнатата назад фигура в покой и сякаш почиваща си показва едно тяло с ненапрегнати мускули, гладко и изящно. Това е вече изобразяване на тялото без намесата на символи. Изглежда, Праксител пръв започва да извайва голи женски тела. Ако има някакъв символ в неговата Афродита от Книд, той означава просто женственост. Фигурите на Праксител излъчват умора, замечтаност и изтънченост. Другото голямо име в пластиката на IV век пр.н.е. е придворният скулптор на Александър Македонски Лизип. От стотици негови творби са оцелели само няколко римски копия. Той също скулптира атлети като Мирон и Поликлет. Един Апоксиомен (Остъргващият се) е особено ценен, защото демонстрира новата Лизипова схема от пропорции за изобразяване на човешкото тяло — фигурата е издължена, главата изглежда по-малка. Изразът на лицето е тъжен, а погледът усреден. Вижда се, че идеалът не е вече в представянето на общността и космоса, а във възможността да се изрази средно типично положение. Оттук и приписваното на Лизип твърдение, че изобразявал хората така, както изглеждат.

 

 

Живописта. Живописта от епохата на класиката е позната само по описания и по-късни подражания върху мозайка. Единственото пряко свидетелство са червенофигурните изображения върху керамични съдове. Още на границата на VI и V век пр.н.е. в тях навлизат широко темите на всекидневието. Характерът на това изображение е в пряка зависимост от битовата функция на съдовете, така че развилият се върху вазовата повърхност реализъм остава без последствия за високите сфери на културата. По-скоро обратно — монументалната живопис на Полигнот и скулптурата на Фидий оказват известно влияние върху третирането на сюжети и фигури във вазовата живопис. Във възникналия към средата на V век пр.н.е. полихромен стил темите стават определено по-високи.

Класическата живопис е добавка към това, което вършат архитектурата и скулптурата. Храмовете и статуите продължават да се изографисват. Но в сравнение с архаиката пъстротата намалява. А в късната класика оцветяването става още по-ограничено. Ако А. Ф. Лосев е прав, че то играе роля за символиката на архаическото и класическото произведение на изкуството^[176], разбираемо е, че отпадането на високата символична гледна точка и налагането на една по-чиста изобразителност изографисването става неизразително и излишно.

Своеобразен паралел на монументалната скулптура в тази епоха е монументалната стенна живопис. Нейният голям майстор е Полигнот, който работи в Делфи, Платея и Атина, където получава гражданство за заслугите си към града. Полигнот изписва залата за съвещания на гражданите на Книд в Делфи, т.нар. Писана колонада и Пропилеите в Атина. Павзаний и Плиний Стари са направили описания на неговите многофигурни огромни стенописи^[177]. Известни са три от тях — Падането на Троя, Одисей в подземното царство и Битката при Маратон. Навярно и третата е по литературен образец (описанието на битката в трагедията „Перси“ на Есхил). Но самото събитие, толкова скорошно за времето на Полигнот, издава принципната възможност да се изобразяват високи моменти от настоящето. Изворите хвалят Полигнот за неговите смели композиции с фигури в движение, за способността му да създава илюзия за дълбочина. Но той работи все още с малко цветове. Ако вярваме на Аристотел^[178], че показва като Софокъл хората по-добри, отколкото са в действителност, Полигнот сигурно следва стила на ранната класика, която повече означава, отколкото изобразява.

Както реалните форми на човешкото тяло в скулптурата, така илюзията за перспектива в живописта спомага изобразяването на натурата да стане основна нейна задача. В 440 г. пр.н.е. художникът Агатрах, който прави кулисите на Есхил и Софокъл, пръв формулира правилата на линейната перспектива в трактат на тази тема. В края на V век пр.н.е. Аполодор открива светлосянката и прилага последователно линейната перспектива в своите живописни произведения. Негов ученик е реалистът Зевксис. Класическата живопис постепенно преминава от високите теми към отделния незначителен предмет. Изкуството започва да се определя не само от това, което означава, а и от способността да се възпроизведе точна някаква натура. Тези две линии си съперничат по-късно в елинистическото изкуство, което наследява от IV век пр.н.е. не само патетиката от фриза на Партенона, но и удоволствието от безпринципното наподобяване на всякакви предмети. Един анекдот, разказан от Плиний Стари^[179], представя Паразий, работил за изписването на картини върху Акропола в Атина, и Зевксис да се състезават по създаване на съвършена илюзия за реалност. Единият измамва птиците, налетели върху платното, за да кълват нарисуваното грозде, а другият — своя колега, който мисли, че картината е под платно, докато всъщност то е нарисувано. Придворният художник на Александър Апелес, принадлежащ към сикионската живописна школа, се занимава със същото. Излага според известния анекдот^[180] картина на балкона, за да се съобрази с мненията на минувачите и прави бележка на обущаря, позволил си да се произнесе не само по изобразяването на обувките.

Така в своя залез в областта на вече отделилата се от скулптурата и архитектурата живопис атическата класика започва да се изразява и ниско реалистично. Елинизмът продължава тази натуралистична тенденция, която, разбира се, остава нереализирана докрай в границите на старогръцката култура. Като всяка културна система и класическата, която разгледахме, е набор от повече възможности, отколкото се осъществяват. И все пак натуралистичният стил в живописта на IV век пр.н.е. не е нещо принципно чуждо или външно за естеството на класиката. Той е само крайно проявление на отвореността, характерна за нейната ценностна структура, допускаща между другото индивидът да гледа на света без концептивните ориентири на строгите ценности и ограниченията на затворената органична общност.