Богдан Богданов
История на старогръцката култура (7) (Теоретичен поглед)

Трета глава
„Илиада“ на Омир и „Дела и дни“ на Хезиод от гледната точка на културата

Епическата традиция и нейните два типа. С Омировите епически произведения завършва устната епическа традиция, която тръгва от родовообщинното минало, минава през микенското време и достига до геометричната епоха. Тази традиция е не само литературна и словесна. Тя е едно от основните проявления на елинската културна традиция. На свой ред епопеите на Омир поставят началото на нова традиция, която преминава през цялата гръцка античност. Определени причини, които предстои да анализираме, правят от „Илиада“ и „Одисея“ представителни текстове за гръцката култура. В практиката на античния живот освен като училищни книги те се ползват като наръчник за примери, с които може да се оправдае всякакво действие и събитие. Оттук следва високата валидност на митовете, разказани в епопеите на Омир, и авторитетът на епическия език, който става по особен начин задължителен за гръцкия епос. Но ставайки една от дълготрайните линии на елинската културна традиция, епосът не се поддържа единствено от образцовите творби на Омир. Съперничат им по-кратките епически поеми на Хезиод. Ако е вярно, че Омир живее в началото, а Хезиод в края на VIII век пр.н.е., значи в късната геометрична епоха се оформят и двата типа на елинската епическа традиция — Омировият героически епос и Хезиодовата дидактика.

В увода на „Теогония“ (ст. 26–27), като перифразира пасаж от XIX песен на „Одисея“ (ст. 203 „Много лъжи Одисей тъй разказа, подобни на правда“), Хезиод кара своите Музи да заявят: „Ние умеем да казваме много лъжи като правда, знаем обаче и истини, щом пожелаем, да кажем.“ Несъмнено този рефлекс издава, че по времето на Хезиод „Одисея“ е широко известна, от което може да следва, че поетът на „Дела и дни“ живее по-късно от Омир. Но дали става дума за критика на една авторова позиция от друга? В тези думи се чувства по-скоро реакцията на един тип епос, Хезиодовия, който предполага по-практично отношение към света на човека, а заедно с това и по-личен тон — Хезиод спокойно говори за себе си и личните си дела. В Омировия епос откриваме друго, по-нереалистично виждане на човешкия свят, а наред с него и една анонимност на твореца. Тя не бива да подвежда — анонимното и личното изказване не сочат направо по-ранно и по-късно, фолклорно и лично творчество, а по-скоро два типа епос с различно отношение към настоящето и предназначението на епическия текст. Тези два типа се определят от различните социологични условия, от различната културна среда, в която възникват и се ползват първоначално „Илиада“ и „Дела и дни“. Омировият епос се рецитира на големите празници на нос Микале и на Делос или на пирове на аристократи в градовете на Йония^[120]. „Илиада“ има висок празничен и градски тон. Чрез квазиисторията на героическото минало тя поддържа нечие господарско самочувствие. Докато свързаната с бедната отрудена Беотия дидактика на „Дела и дни“ се занимава с проблемите на едно настояще. Ако я рецитират на празници, те сигурно не са толкова големи и блестящи като йонийските. Така че става дума за исторически типове, за различни културни зони, а не за първи и втори стадий на едно развитие.

„Илиада“ моделира свят на витално многообразие, а „Дела и дни“ една здравомислеща строгост. Или вътре в епоса действа съотношението на типовете, които определят динамиката на цялата елинска култура.

Античната традиция улавя разликите между Омир и Хезиод също типологично — като два различни модела за човешки живот. В едно анонимно „Състезание между Омир и Хезиод“, произхождащо може би от VI век пр.н.е., откриваме следното противопоставяне на двамата поети. Критерият на състезанието е ползата от рецитираните стихове. Хезиод получава наградата, защото пеел не като Омир за разпри и боеве, а за мирния труд на човека. Същата насока има твърдението на Дион Хризостом в една негова реч^[121]. Хезиодовите творби били предназначени не за царе и военачалници като Омировите, а за пастири, строители и земеделци. В по-общ план с подобно различаване се занимава Платон. Не че философът противопоставя Омир и Хезиод. Той вини еднакво двамата за неморалните им измислици по адрес на традиционните елински божества. Но като напада главно Омир, Платон пледира за едно слово, принасящо пряка морална полза, каквато всъщност е сътворил Хезиод в „Дела и дни“. Обратно — скоро след Платон Аристотел защищава словото от Омиров тип, неговото косвено отношение към ползата и човешкото настояще. Изглежда, не е случайно, че в „Поетика“ Хезиод не е споменат нито веднъж.

И тъй, ако елинската традиция се свежда и до епическа традиция, тя се гради от противопоставянето на два типа епос. Те предлагат най-напред различно разбиране за вида на епическото произведение и неговите теми. В античното време Омировата поезия служи за образец на тези, които творят голямо епическо произведение на митологична тема, а Хезиодовата — за онези, които се заемат с по-кратък епос и с по-конкретен, приближен до реалността предмет. В литературните спорове в елинистическа Александрия Омир подкрепя традиционно ориентираното, а Хезиод — по-актуалното поетическо слово. Типовата разлика действа като един вид класификация. Поне до V век пр.н.е. на Омир и Хезиод се приписва всичко, сътворено по мярката на героико-митологическата и дидактическата епика. Към Омир са отнесени киклическата поема „Тебаида“ и т.нар. Омирови химни, а към Хезиод — т.нар. „Птицегадания“. С образите на двамата поети се маркират двата основни модуса на съществуването на старогръцкия епос, те стават знаци за жанрова принадлежност.

Можем да различим тези модуси дори само при повърхностното сравняване на произведенията на Омир и Хезиод. Предназначена за тържествено рецитиране, класическата героическа епопея се стреми към обхватността на големите празници, които я пораждат^[122]. Нейният език предполага традиционни високи теми, предметът й е високото примерно минало, разбирането й за действителност изключва прякото визиране на настоящия актуален човешки свят. Към настоящето епопеята на Омир се отнася косвено. По определен начин дидактическият епос снизява и преобразува това разбиране за действителност, развивано от „Илиада“, употребим в преносен смисъл понятието поезия. В сравнение с героическата епопея поемата на Хезиод изглежда приближена до всекидневието.

Това съотношение не е породено вътре в ранния елински епос. Независимо че има специфични литературни черти, то следва обособяване на противостоящи страни и съотнасяне на нива. Подобна тенденция е налице във всяка оформена култура, която непременно се гради от външни и вътрешни диалогични отношения.

 

 

Особеностите на ранния елински епос и вторичната фолклорна култура. В този пункт е необходимо да оставим настрана отликите между Омировата епопея и Хезиодовата дидактика и да обърнем внимание на общото между тях. То се свежда до следното. И двата типа епос са предназначени за устно разпространение и се ползват на празник. Същевременно те се създават с писане. Целостността им не е ясно определена — те леко се свързват с други епически произведения. И все пак имат определен градеж. Ползването им не е еднократно, свързано с точно този празник сега и тук. Записани и пазени в гилдията на рапсодите изпълнители, поемите на Омир и Хезиод се изпълняват много пъти във времето. Макар и по различен начин и в части, които определят едно тук и сега възприемано по време на рецитацията произведение, във фона на това произведение съществува и другото, написаното, по което може да се правят справки. Така разнообразното, нерегламентирано устно ползване на Омировата и Хезиодовата епика, съпроводено и от написаност на текста, създава условия словото да се откъсне от устната среда, в която са осъществява първоначално еднократно, и да се обособи в творба, в преносима във времето и пространството цялостност или по-скоро в разни цялостности, белезите на които откриваме в днешния текст на произведенията на Омир и Хезиод.

Изброените черти издават една междинност — между системата на „чистия“ фолклор и на художествената литература, между устното и писаното и четеното слово.^[123] Ако използваме вече предложения термин, в тази междинност можем да познаем т.нар. вторична фолклорна култура. Или по друг начин казано, времето на геометричната епоха, породило Омировата и Хезиодовата поезия, съчетава белезите на културите на затворената и отворената общност. Очевидно терминът вторична фолклорна култура е абстрактен — в неговия едър отчет ще попаднат и микенското време, и атическата класика. Но все пат този термин е по-конкретен от образуващите го съставки. Първата съставка е първичната фолклорна култура на абсолютно затворената общност. В условията на нейната строга традиционност и точно регламентирани ценности епосът би бил само устен и винаги свързан с определен празник, на свой ред и с определен трансцендентен начин за градене на действителност, който би развивал представа за минало на абсолютно дадени примерни положения. Настоящето направо би се стопявало в тях. Макар че тази ситуация не бива да се мисли за нещо реално съществуващо, тя е само добър модел, който позволява да опишем условията на възникването на архаическия митологичен епос.

Вероятно твореният в микенското време епос и съвсем сигурно Омировият и Хезиодовият от късната геометрична епоха са продукти на вторичната фолклорна култура, която между другото е система от разнообразни празнични среди, от разни плацове за осъществяване на разни общности. Едно от последствията на това отваряне и разнообразяване на традиционната среда е преобразуването на представата за абсолютното минало на примордиалните космически и обществени събития, характерна за първичната фолклорна култура, в идеята за по-близкото „историческо минало“ на предците. Такъв е случаят в „Илиада“ и „Одисея“ на Омир. Докато „Дела и дни“ на Хезиод предлага друга идея за действителност — наричаме я условно „настояще на културата“. Разработвана в открит вид в поемата на Хезиод, тя действа скрито и в светогледната ориентация на „Илиада“. Достигането до представата за траещото настояще на културата е един от основните проблеми на вторичната фолклорна култура.

Голямото събитие в границите на тази култура е откъсването на фолклорното слово от първичната свързаност с празника, с твърдия контекст от значения, носен от живата среда за празничното осъществяване на словото. Веднага се явява нужда загубеният контекст да бъде заменен, да се набави нова среда за означаване. Замяната се прави от жанровете, тази особена словесна инстанция от правила за строене на текст и предварително зададени значения^[124]. В границите на ранната гръцка култура епосът е именно това — абстрахирана среда за създаване на приличащи си словесни единици и за тяхното еднотипно разбиране. В тази среда основните смислови ориентации са ясно определени — примерно, че светът е цялостен, че човешката и отвъдната сфера са отворени една към друга. Жанровата постановка на епоса универсализира твърденията, които в условията на първичната фолклорна култура са дадени скрито в ритуалите и протичането на празника. Няма значение, че „Илиада“ поддържа континуалността на света, като допуска общуването на герои и богове, а „Дела и дни“ прави това формално в суеверните съвети какво да не се върши в този или онзи час на деня и нощта. И в двата случая хоризонтът на епоса единствено като набор от правила. На практика той е сума от вече разработени сказания за Троя — те са нейната среда. На свой ред самата поема играе ролята на среда — носител на значения, спрямо свой или чужд епизод, който по време на отделното устно изпълнение се представя за цял словесен текст.

 

 

Въпросът за целостта на „Илиада“. Такъв тип отношение е налице между отделните епизоди в „Илиада“, между отделните песни, определени от александрийските филолози на основата на обема на една възможна рецитация, и цялата поема, от друга страна^[125]. Ако отделната част, слушана на празника Панатенеи в Атина, е словесната единица за разбиране, цялата „Илиада“, която, разбира се, се смесва с други текстове, занимаващи се със сказанието за Троя, е средата, контекстът, подпомагащ разбирането. В основата си построеността на това цяло не е нещо друго, а построеността на празника, един вид пренесена в образуванието на голямото епическо произведение. В своята свързаност то е попило характера на празника. Свързаността е условие за общуване, а общуването е свързване. Както празникът в първичната фолклорна култура има задачата да свърже света на племето със света на боговете, а във времето на вторичната фолклорна култура — съставящите племето единици в целостта на племето или разните племена в по-голямата общност на народността, така епическото произведение обслужва подобни свързвания, защото неговата цялост е в основата си преход от едно към друго твърдение, което може да моделира преход, или външно гледано, защото се изразява в някаква връзка между елементи.

Търсейки целостта на „Илиада“ като един вид контекст, към който слушателите се отнасят, за да разбират отделните рецитирани части, отделните реално изпълнявани словесни единици, се натъкваме на двете основни проявления на тази цялост — на сюжета и композицията. Всеки сюжет представлява ред от събития, в който се постига комплексен смислов резултат. В реда на сюжета се различават основни събития с парадигматичен смисъл и случвания от по-нисък разред без особен принос за общия смислов резултат. В условията на първичната фолклорна култура сюжетните елементи и дори комбинацията от тях е строго зададена и изключва възможността за творчество. Това именно е митологичният сюжет — универсален ритъм на основни типови събития, при чието съотнасяне се постига ясен парадигматичен смисъл, изразяващ и външното предназначение на текста, неговата прагматика. В случая с „Илиада“ това положение би трябвало да е налице в ограничена степен. От една страна, поетът би трябвало да гради сюжета от готови елементи и да ги поставя в такива комбинации, които да налагат общоважимо общностно ориентирано крайно твърдение. Или, казано по друг начин, в сюжета на „Илиада“ е редно да очакваме проявена структурата на един вторичен мит. В тази област на произведението Омир не би могъл да има голяма лична инициатива. Разбира се, тя е по-голяма, отколкото е на поето епик в условията на първичната фолклорна култура. От друга страна, поетът на „Илиада“ се чувства свободен в областта на външната организация на произведението, наричана от нас композиция. Сюжетът на Омировата поема би трябвало да бъде поредица от основни типови събития, намиращи се в хипотактично отношение и нацелени към определен смислов резултат, към твърдение с общностна ориентация. Идеологически, следователно и митически агент, в „Илиада“ този сюжет би бил нивото, на което се изработва парадигматичният смисъл, основното твърдение с валидност на критерий за оценката на други твърдения.

 

 

Сюжетът на „Илиада“ като вторичен мит. Как ни се представя сюжетът на „Илиада“? Като поредица от събития със смисъл на лишение от благо за герой или общност, имаща за цел преодоляването на лишенията в положителен краен резултат. Важен елемент на поредицата е повтарянето на структурата — ред от две основни събития — лишение и отстраняване на лишението. Характерна за всяка митологична фабула, тази структура действа и във фабулата за Троянската война. Именно оттам тя попада в „Илиада“. Парадигматичната цел на повтарянето на структурата е чрез универсалния ритъм на лишение — нарушаване на благополучие, и възстановяване на благополучие да се утвърди някакъв принцип за благополучие. Митологичният сюжет формализира това, което първоначално се осъществява само в границите на реалния празник. Той се разгръща в по-сложна и по-дълга редица от събития не просто за да утвърди предварително ясна представа за благополучие, а за да реши противоречия в тази насока. Такъв е случаят с „Илиада“, развита като по-дълга редица от лишения и противодействия компенсации. Особеното е, че следващата лишението от някакво благо компенсация се оказва ново лишение, което на свой ред предизвиква нова компенсация. Събитията в „Илиада“ са принципно двузначни — те са лишения в един, а компенсация в друг отчет. Сюжетният ход на поемата се поражда от тази двоякост, от тази динамика на смисъла, която се преустановява едва при изработването на стабилен еднозначен резултат.

Сюжетното протичане в поемата се открива от едно лишение — мора във войските на ахейците. Решени да противодействат, вождовете откриват, че бедствието е причинено от Агамемнон, който е обидил жреца на Аполон, като не е приел откупа и не му е върнал пленената дъщеря. Агамемнон се оправдава, че за него било уронване на честта, пък и на чувствата, ако се окаже от своя дар Хризеида. Принуден от тежките обстоятелства, той се съгласява тя да бъде върната на баща й. Но упорствайки да не остане лишен, Агамемнон отнема дара на Ахил — Бризеида. С връщането на Хризеида общото бедствие е отстранено. Понеже това връщане е свързано с лишаване на Ахил, започва да се подготвя ново голямо лишение за ахейската войска. Обиденият Ахил не само напуска боя, но измолва от майка си Тетида да се застъпи пред Зевс за неуспехите на ахейската страна. Така, противодействайки на Агамемнон за стореното му лишение, той подготвя голямо продължително лишение за гръцката войска в поредицата троянски победи. Когато троянците нахлуват в ахейския лагер, т.е. когато лишението за другите, за Агамемнон и ахейците започва да заплашва и самия него, Ахил позволява на Патрокъл да влезе в боя и да се опълчи срещу Хектор. Но Хектор убива приятеля му и това ново лишение за Ахил отменя значението на предишното. Той приема върнатата му Бризеида заедно с извиненията и даровете на Агамемнон. Така новото лишение за Ахил — смъртта на Патрокъл и заплахата за ахейската войска, става причина да се отмени началното лишение за Ахил — отнемането на Бризеида. Двамата лични ахейци се помиряват и с това се подготвя противодействието за убийството на Патрокъл. Ахил се връща в боя, троянците биват прогонени от полето зад стените на града, след което останалият навън Хектор пада убит от Ахил.

Противодействието продължава в поругаването на тялото на Хектор. То обаче е прекалено, нарушаващо реда, затова бива преустановено по внушение на боговете. Ахил приема богатия откуп и връща на Приам Хекторовото тяло. В края на поемата двамата врагове беседват примирено и топло за човешката съдба. Финалното противодействие на последното събитие лишение има само положителен смисъл. Но следва още един завършек — погребението на Хектор. Формалното основание и то да стои накрая е това, че загубата на Хектор в него е представена еднозначно — тя няма да породи противодействие и да продължи по този начин сюжетното протичане. За разлика от събитията в сюжетния ход финалите за смислово едномерни.

В двете крайни сцени — беседата на Ахил и Приам и следващото погребение на Хектор — имаме случай на двойно завършване^[126]. То е характерно за големите епически поеми, в които колебанието около нивото на целостността се проявява в усложняване на завършека. Погребението на троянския първенец представя трагическия край на Троянската война според преданието. То е необходимо като край, доколкото „Илиада“ съдържа в себе си фона, на който се развива — конфликта между ахейците и троянците. Този конфликт завършва с поражение за троянците, доколкото „Илиада“ е поема за Троянската война. Но доколкото е поема за друго — за войната вътре в лагера на ахейците, породена също то спор за жена и уронена чест като Троянската война^[127], „Илиада“ завършва щастливо и с помирение не само между ахейците, но и между двете враждуващи страни на троянци и гърци.

Сюжетното протичане в „Илиада“ е смислова операция. Нейният резултат прозира в първия от двата финала на поемата — мирната беседа на Ахил и Приам. Понеже това е край, той е натоварен с парадигматична задача. Високото ниво на хуманност в тази сцена внушава възможния край на самата Троянска война и изобщо на всяка война — примирението. Дали принудени от обстоятелствата като Ахил и Агамемнон, или по свой почин враговете биха могли да сложат оръжие и да седнат един до друг на дружеска трапеза. Разбира се, тази възможност може да се представи еднозначно и лозунгово само в края на произведението. Сюжетът налага лишения и ущърби, а примирения като това между Ахил и Агамемнон само когато те са на път към други събития — лишения. Между другото Троянската война е „работилница“ за подобни събития. Можем ад хвалим Омир, че в края на поемата се е изразил пацифистично. Това е несъмнено. Но сюжетът е значително по-комплексна операция от откритата присъда над войната.

Трудно е да уловим смисловото доказателство в „Илиада“, скритото решаване на проблеми, с което се занимава сюжетът на поемата. За да експлицираме това доказателство, трябва да отговорим на следните въпроси: от какво се налага удължаването на поредицата лишения-противодействия, какъв смисъл се постига в нея и как е наложен той в края на поемата.

Множенето и дублирането на лишения-противодействия, произвеждането на нови събития в „Илиада“ се налага най-напред поради особеностите на героя в епоса. Класическият героичен епос е свързан по дух с първобитния епос, чийто герой по същество е племето.^[128] Племенният герой е само представител на племето, средство за решаване на проблеми на племената съдба. Затова в „Илиада“ за грешките на Агамемнон страда цялата войска. По този въпрос не се разсъждава. В Омировия епос продължава да действа сливането на представителя с представяните, наследено от първобитния епос. Но отношенията тук са по-сложни. Благото на колектива продължава да бъде ценност, която се охранява. Дори когато се нарушава, сюжетът е нагласен така, че колективното благо тържествува накрая. Но кой е човешкият колектив, чието благо се охранява, кои са нашите и чуждите? По тези въпроси „Илиада“ има неяснота и именно тя създава напреженията, които пораждат сюжета и вършената в него смислова операция по съчетаване на разни възможности за разпределяне на наши и чужди. Във времето на гръцката героична епопея ориентацията е объркана. Троянският мит сигурно е изработвал делене на света на ахейски и троянски, на наш и чужд. Във времената на Омир, когато наследниците на Ахил, Агамемнон и Диомед живеят в Мала Азия в съседство с Троя и продължават да се бият за владеенето й, самата Троя изглежда някак родна^[129]. Така че това делене в „Илиада“ е ориентирано двойно — за слушателите на поемата нашите са хем ахейците, хем троянците. С това може да се обясни нескритата симпатия на поета грък към Хектор.

„Илиада“ не просто предлага готов модел за „наше пространство“ и „наша култура“, а изработва динамична формула за означаване на „нашето“. Чрез нея са изразени колебанията най-напред около „ахейското пространство“. Наистина под Троя ахейците са обединени военно и това обединение вероятно отразява реалната тенденция към оформяне на по-голяма държавна общност в микенско време. На свой ред спорът между Ахил и Агамемнон може да отразява действителното съпротивление срещу подобна тенденция. Но това положение е факт и на Омировата съвременност. Спорът на тесалиеца Ахил с Агамемнон моделира съвременните спорове между еолийци и йонийци в Мала Азия, които са продиктувани от колебанието около въпроса за „своето пространство“ — дали това е полисът, племето, или цялата елинска народност. Тенденцията на IX и VIII век пр.н.е., в които се поставя оформянето на „Илиада“, може да се оприличи с тази на микенската епоха — имам предвид рушенето на племенните връзки и преминаването към териториална държавна общност.

Един от белезите на рушенето на племенните връзки и неясната държавна общност в „Илиада“ е флуидният свободен герой, незакрепен строго към определена общност. Макар и да я представя (бедите за Ахил са и за тесалийците), героят на Омир е и сам по себе си естествено егоистичен. Така той става в състояние да представя колективи и на друго ниво, може да служи за операции по оформянето на по-сложна представа за колективност. Ахил се чувства тесалиец, другите в ахейското обединение са му чужди и, както сам казва^[130], троянците не са му сторили нищо, за да дойде да граби земите им чек от Фтия. Те са му толкова чужди, колкото и елините, които обитават Пелопонес. Това му дава право да измоли военни неволи за тях. Но събитията протичат така, че тези неволи засягат и него. Тъй в хода им бива моделирана дойната общностна природа на иначе индивидуално действащия Ахил — връзката му с Тесалия, но и с всички ахейци. Сюжетното протичане се налага от диалектиката, от вътрешната противоречивост най-напред на това, че лишението за индивида е лишение за човешка общност, но преди всичко от факта, че представителят на една общност е представител и на друга. В сюжетното ставане бива утвърдено противоречивото обществено битие на Ахил. Героят е заставен от събитията да има не само племенно, но и общоелинско целесъобразно поведение. Това, че самият той няма съзнание нито за едното, нито за другото, е без значение. Доколкото сюжетът е мит, героят е оператор, служи на доказателството чрез събития, затова е подчинен без остатък на събитийния ход.

Поради разколебаната връзка на героя и човешката общност, поради колебанието кой е точно потърпевшият и с прехвърлянето от един на друг герой, а чрез тях от едно към друго равнище на общност основният сюжетен ритъм от лишение и противодействие се поддържа, докато не се достигне до стабилна парадигматична позиция, способна да го прекрати. В „Илиада“ наблюдаваме два основни етапа на сюжетния ход. Първият започва с конфликта на Ахил и Агамемнон. Победите на троянците в този ход са сюжетно средство за преобразуване на общностната природа на Ахил и за консолидиране на ахейската общност. С отказването на Агамемнон от Бризеида и примирението на Ахил бива утвърдена двойната племенно-народностна природа на водачите и на дело оформена като нещо единно ахейската общност. Но тя не би могла да бъде съвсем устойчива в „Илиада“, защото не е устойчива реално в Омировото време. Белег за нейната неустойчивост в поемата са капризите и естествено егоцентрични герои, липсата на нравствен ригоризъм и на начало, строго подчиняващо индивида. Сюжетният белег за нейната неустойчивост е продължаващата фабула. Краткият втори етап в „Илиада“ в известен смисъл е само скица за продължаване на фабулата, произведение суплемент, наложено от сюжетната недостатъчност, от неубедителния резултат на първия сюжетен ход. Имам предвид помирението на Ахил и Агамемнон, сливането им в общия деятел ахеец, който отстоява своите права при Троя.

Самата Троянска война в рамките на „Илиада“ започва с убийството на Патрокъл. Тя е кратка и завършва с възмездието за това убийство, което заплашва да породи нов ред от лишения. Но това е препречено от извънчовешкия свят. Във финалната сцена на откупването на тялото на Хектор вторият сюжетен етап на поемата завършва също с примирение като първия. За неговото парадигматично значение не е трудно да се досетим. Ахил и Пирам, ахеецът и троянецът, са изравнени на високото ниво на човешкото изобщо. Така поради колебанията около пределите на „нашето“ и „чуждото“, поради неустойчивостта на геройните представителства и либералната откъснатост на героя от неопределените общности се поражда най-общото възможно поле за действие — човешкото изобщо. Това не става изведнъж, а след подготовка в сюжетния ход на „Илиада“, който преминава от ситуацията „гърци срещу гърци“, преобразувана в „гърци заедно с гърци“, към ситуацията „гърци срещу троянци“, преобразувана в „гърци заедно с троянци“.

Сюжетът е не само ставане, което трябва да се разглежда само синтагматично. Импликацията на отделните членове допуска отношенията да се търсят и в друг ред, примерно инвертно. Както откриването на конфликта между Ахил и Хектор един вид примирява Ахил и Агамемнон, така скарването на двамата може да се мисли като път към сцената на успокоение между Ахил и Приам. Сюжетът може да се чете и вертикално, неговите звена да се разполагат йерархически. Така като краен резултат би се получила някаква парадигма.^[131]

 

 

Хипотакса и паратакса в „Илиада“. Това е структурата вторичен мит, носена от хипотактичния сюжет в Омировата „Илиада“. Не можем да твърдим със сигурност по какъв път е осъществявала тя своето въздействие в късната геометрична епоха, след като на практика поемат не е била слушана и тълкувана в цялост. Целостта е била по-скоро фон, хоризонт на разбиране, смесвала се е с масата от сказания за Троянската война. Един вид обяснение на възможните по-малки текстове, „Илиада“ е била идея за организиране на голямо словесно протичане. Именно тази обективно дадена възможност за голямо произведение е уловил поетът Омир. В онова време със сложна общностна ориентация поемата е предлагала идеалното решение, като е изработвала в сюжета си универсален модел за култура на всички хора. Сюжетът вторичен мит на „Илиада“ упражнява подобно въздействие и върху по-сетнешния елински свят, който продължава да е угрижен от неустойчивите си общности, никога не успели да обхванат и да изразят цялата елинска народност. Елинската култура компенсира своята обществена недостатъчност, като се опира на универсалния модел за общност, изработен в „Илиада“. На равнището на хипотактичния сюжет вторичен мит в поемата ареалният сепаратизъм на елините един вид бива преобразуван в идеалната голяма общност, в която влизат не само елините. Това е първата проява на хуманизъм в историята на европейската култура. Както се вижда, той не е просто идея, а е породен от импулс към социация и представлява по същество свръхсоциация. Изработването на представената хуманистична интенция в сюжета на „Илиада“ е пример за това, как един продукт на културата, в случая един текст, въвличайки в себе си действителни смислови ориентации от определена среда, може да я надхвърли и да предложи универсален модел за поведение, който благодарение на текста става преносим и приложим в други културни среди.

Бихме сбъркали, ако отъждествим „Илиада“ с разкрития хипотактичен сюжет вторичен мит. Той е обективен механизъм за решаване на проблеми, образувал основата на обемния текст на поемата. Но в епохата, когато е създадена, съществуват и други начини за изразяване. Те също са отразени в обемния конструкт на поемата, която е достатъчно отворена и незавършена и е по-скоро само възможност за произведение. Тя е по-реална като една от средите за разбирането на отделните, рецитирани части от нея. Когато се оформя в писан текст, който се разпространява и ползва по различни начини и вече се чете, когато става книга, поемата естествено започва да представя в по-твърд вид нивото на хипотактичния сюжет вторичен мит. Това ниво обаче остава известна степен дисоциирано от други нива на цялостност в текста, което е белег, че той е образуван в условията на вторичната фолклорна култура, продуцираща недостатъчно затворени и некомпактни текстове. Хипотактичният сюжет в „Илиада“ е, така да се каже, полу-Омирово дело. Във висока степен външен оператор на смисъл, то не влиза в разрушително противоречие с нивото на паратактичното налепване на случвания в текста, несвързани помежду си в реда на целенасочено ставане. Примерите за малки бойни сцени в „Илиада“, които не добавят сюжетен смислов резултат, могат да бъдат безброй. От какво се определя това паратактично ниво на сюжета^[132]? От изобразителната и описателната стихия на литературата в тесен смисъл на думата, както и от външната претенция за обхватност в множествен аспект, характерна за епоса, който се стреми да нарасне в текст, заменящ всички възможни текстове. В това отношение епосът и романът, който също допуска отклонения, натрупвания и изобразителни излишества, си приличат с тази разлика, че като продукт на културата на отворената общност романът не познава строго зададения хипотактичен сюжет вторичен мит, носител на независещи от автора смислови постановки *133.

 

 

Геометричният принцип на композиране и изобразяване в „Илиада“. В „Илиада“ е налице едно свързващо ниво между идеологията на хипотаксата и изобразителната свобода на паратаксата. Това е външната организация на композицията, нивото, на което ясно личи работата на поета. Ако за паратаксата и дори за хипотаксата Омир не се е нуждаел от писане, за композирането, което безспорно е налице в достигналия до нас текст на „Илиада“, той несъмнено е трябвало да се опре на удобството на, изглежда, вече разпространилото се буквено писмо. Става дума за едно особено композиране — за организирането на по-малките единици в поемата, но и на цялата поеме в части, които се съотнасят паралелно или окръглено, обрамчено разполагане в симетрични цялости, напомнящо изображенията върху керамичните съдове от геометричната епоха, се нарича геометрична композиция. Именно тя е сигурното доказателство за съществуването на Омир и за това, че той си е служил с писане^[134]. Само при възможността за сравняване, за връщане назад е било възможно да се изпълнят формалните съответствия, които се откриват в поемите на Омир.

Хипотактичният сюжет обхваща „Илиада“ вяло, само донякъде. Той е като друго произведение, промъкнало се в поемата. Геометричната композиция обхваща всичко, разполага симетрично и епизоди, които не си приличат. Ако липсва друга прилика, те са изравнени по броя на стиховете. Изследователите^[135] отделят в „Илиада“ тринадесет комплекса с вътрешно симетрично разположени епизоди около център. Някои от тези комплекси отговарят на една песен, други се простират върху няколко или се групират помежду си в същата симетрия, която ги организира вътрешно. Симетрията се изразява в среда, оградена от двете страни с подобни по характер или обем епизоди. Така цялата поема е развита около една среда — най-подробно предаденият боен ден (песен единадесета-петнадесета) е ограден от двете страни от подобни комплекси, чиито епизоди си съответстват огледално. В реда на това подреждане втора и двадесет и трета песен и респективно първа и двадесет и четвърта си съответстват до подробности като разправия в съвета на боговете или срещи на Зевс и Тетида и Ахил и Тетида.

Като начин на композиране в геометричната композиция не би трябвало да се търси свободен лично творчески похват. Формално тази композиция е заета от практиката на вазовата живопис, както изобщо към този образец можем да отнесем начина, по който Омир представя човека. Показателни са многобройните случаи на умиране в „Илиада“ — човешката смърт се представя като акт на разпадане на крехката цялост на тялото след излитането на душата. Семантичният анализ на основните думи за тяло доказва, че според представата, утвърждавана в Омировия език, човешкото тяло се мисли за сбор от членове. Авторът на тази теза Бруно Снел^[136] прави с основание връзка с идеята за тяло върху геометричното вазово изображение. По-нататък материалът показва, че според Омировия език душевният и духовният облик на човека също са един вид съставени от части. Следователно едва ли става дума за пренос на изобразителни принципи от вазовата живопис. Геометричната композиция и изобразяването на човека като множественост и в двата случая са вероятно израз на универсален начин на виждане, характерен за геометричната епоха.

Специално в геометричната композиция имаме пример за изработена от културната среда общоважима форма за организиране на материал, за типова естетическа реакция. И при нея, както при хипотактичния сюжет, Омир по-скоро следва модел, отколкото твори. Самата композиция е външен, умозрителен и формален начин за организиране на какъвто и да е материал. Именно в това се изразява творческата активност на поета. Като големите дипилонски съдове подобен текстов артефакт не може да се обхване с един поглед. Погледът трябва да се върти около тях, но този поглед не е колективен освен в коефициента на обективната мярка за подредба и красиво. Той предполага отделния ценител. Така неутралният естетически характер, придаван от геометричната композиция на всички епизоди в поемата, умозрителното признаване на многообразието, което се подрежда равнинно, нейерархично и нерезултативно, става наред с паратаксата агент на литературата в тесен смисъл на думата, другата стихия в „Илиада“, която съжителства с вторичния мит на хипотактичния сюжет.

Тези две стихии действат успоредно в Омировата поема. Макар че остават принципно несвързани, те взаимно се разколебават. Влиянието на литературата върху сюжета мит довежда до т.нар. двойна каузалност във фабулата на „Илиада“. Според представената по-горе сюжетна логика, събитията следват в този ред, защото Агамемнон нанася щета на Ахил. На свой ред Ахил убива Хектор, за да му отмъсти за нанесената щета. От друга страна, всичко става така, защото волята на Зевс е такава. Хектор пада убит, защото така е съдено. Троя бива опожарена не защото троянците са сторили несправедливост или защото ахейците са по-добри войници, или дори защото Хера и Атина са намразили града. Троя погива, защото така е съдено, защото в крайна сметка това реално се е случило. Смесването на много разнообразни причини довежда до своеобразна безпричинност и фактичност на случващото се, до интерес към представянето на самия факт сред множеството на други факти. Свръхпричината Зевс или често стоящите над него Мойри в „Илиада“ от една гледна точка са образна условност. Опрян на нея, поетът се освобождава от грижата на каузалното, на идеологическото реагиране, освобождава се от принудата на вторичния мит, за да види разнообразието и пъстротата на света и да се отдаде на изобразяване. Така че в „Илиада“ доказателствената линия на сюжета мит е ограничена от аргумента, че всичко става „просто така“, който е в съдружие с повърхнинното спокойствие, излъчвано от геометричната композиция и наследената от фолклорната епическа поезия паратакса, с онова друго в поемата, което принадлежи на страната на художествената литература. Особено съществено е да отбележим, че динамиката на „Илиада“, сведена от нас до двете страни мит и литература, следва динамиката на културната среда, съотношението на тенденциите към затвореност и отвореност. Затвореността е основата, която обуславя мита, а отвореността — основата, необходима, за да възникне реагирането, наричано художествена литература. Омировата „Илиада“ съчетава тези общностно обусловени едри принципи на реагиране в съотношение, трудно за изразяване на аналитичния език на настоящото изследване.

 

 

"Дела и дни" на Хезиод — характер и строеж. Отгръщайки дидактическата поема „Дела и дни“ на Хезиод попадаме в свят, видимо различен от този, който се строи в „Илиада“. Както посочихме, това се дължи на различните типове епос, застъпени от тях, и най-после не без връзка с изброените разлики, на различния начин за конципиране на свят и действителност.

„Дела и дни“ има само 828 хекзаметъра, като последните принадлежат на непосредствено започващата поема „Птицегадания“ — неоцеляло произведение на Хезиод. Връзката издава, че Хезиодовите творби са се разпространявали в сборник, в който, може би следвайки устната рапсодическа традиция, са прехождали една в друга без отчетливи граници. Подобен каталогичен строеж има и „Дела и дни“. Поемата е съставена от части, за които не е безусловно необходимо да следват в този ред. Те могат да се ползват и отделно. „Дела и дни“ ни се представя най-напред като сборник, организиран като обикновено нареждане-изреждане на полезни заръки и други важни, утвърдени от традицията положения.

Наред с това поемата има авторова концепция, а оттук и особена организация. Тя ни се представя и като художествена творба, която съжителства с каталога от полезни съвети и сведения. Самото заглавие сочи гледната точка, която гради произведението — поетът си поставя за задача да изчерпи човешкия свят в двете му основни страни: трудовата дейност (erga), значи човешкия делник, и празниците (hemerai), които свързват човека с отвъдния свят. „Дела и дни“ е един вид антропология. Тя разполага с две основни средства — обяснява и описва. Описва днешния ред в човешкия живот и същевременно го обяснява. Това налага да се повдигнат най-заплетените въпроси на всяко човекознание — какво е отношението между минало и настояще, между идеал и действителност, между същност и съществуване. За да отговори на тези въпроси, Хезиод привежда различни твърдения, но ги поставя в съотношение.

Типично произведение на архаичната словесност, създавана с писане, но разпространявана устно и затова все още неовладяла единицата на художествената творба, „Дела и дни“ се открива с пространна уводна част (ст. 1–380). След нея следва разработването на темите за труда и празниците, обхващащо малко повече стихове от увода (ст. 381–826), след което поемата завършва деловито с прехода към загубеното „Птицегадания“. Причината да бъде така обемист уводът към „Дела и дни“ не е само това, че в условията на една вторична фолклорна култура по този начин става въвеждането към неопределен по размер наниз от текстове, които разработват темите за труда и празниците. В подобен увод не се подготвя отделно произведение, а програма за цял тип словесност. Понеже не решава конкретни проблеми, тази програма не получава особената организация на мит. Тя е просто наниз. Ако човешкото съществуване има проблеми, като отношението на същност и явления, на минало и настояще, те са предмет не на сюжетна част на творбата, а на един увод, който в известна степен ги осъзнава. Именно поради трудностите на представянето на тези проблеми е обемист и композиционно усложнен уводът към „Дела и дни“.

Поемата се открива деловито с обръщение към Музите (ст. 1–10), в което се изяснява, че тя тяхна работа е възхвалата на Зевс, докато Хезиод ще тръгне по друг път — ще се обърне с истинско слово към своя брат Перс. Следва алегория за двете Ериди, добрата и лошата амбиция, едната подтикваща към честен труд, другата — към завист (ст. 11–27). Благополучието на човека зависи от избора на едната или другата. Перс^[137] трябва да има предвид тази възможност (ст. 27–41). Така е изяснено, че поемата е един вид уговаряне (паренеза), тя убеждава в правотата на определени положения. Неин предмет е благополучието на човека, а оттук и основата му — самото съществуване като набор от явления и като същност.

 

 

Функцията на уводните митове в „Дела и дни“. С изясняването на тази същност се занимава следващата фаза от увода на поемата. Тя включва изложението на два мита: за Прометей и Пандора (ст. 42–105), за петте века (ст. 106–200) и баснята за ястреба и славея (ст. 201–212). Това е сюжетната част на безсюжетното, каталогично и описателно произведение. В този пункт поетът се нуждае от митове, защото трябва да отстрани затрудненията, породени от необходимостта да се свържат различни гледни точки. Митът и сюжетната форма са изпитани средства за преодоляване на противоречия.

Какво обяснява разказът за Прометей и свързаната с него фабула за Пандора? Накратко казано, феномена на човешкото съществуване — то е нещо преходно и свързано с трудностите на прехраната. Според мита действителността на човешкото съществуване е получило се негативно положение, произтекло от друго, положително, от някогашното блаженство, когато човешкият род живеел в разбирателство с боговете. С хитрото разпределяне на жертвеното месо и открадването на огъня Прометей настройва Зевс срещу хората. Какво означава това на аналитичен език? Загубеното благоразположение на върховния бог, получаването на огъня за жертване и приготвяне на храна, пращането на Пандора и нейните мъки на земята и най-вече изкарването на прехраната с труд са образи за означаване на настоящото човешко съществуване, на това, което наричаме култура. На езика на мита културата и трудът са оценени негативно като един вид деградация от първоначалното безметежно природно състояние. Но това е първата фаза на Хезиодовото обяснение, по-традиционното. Задачата на втория мит, на разказа за петте поколения е да усложни това твърдение, да го направи диалектично.

В своя източен вариант този разказ преминава през четири етапа, означени с четирите метала — злато, сребро, бронз и желязо. В сравнение с мита за Прометей легендата за поколенията развива една по-дискутирана история на човечеството. Тя също тръгва от първоначално блажено единение с природата и отвъдните сили, за да стигне до нещастието на настоящото битие на смъртния човек, и също е история на регреса от идеал към действителност. Хезиодовата версия се отличава от източните варианти на разказа с вмъкнатия между бронзовото и желязното време век на героите^[138]. По този начин поетът елинизира чуждата легенда и същевременно променя първоначалната идея за неумолимия регресивен ход в човешкото съществуване. Поставеното от Хезиод на четвърто място поколение на героите е по-съвършено и по-щастливо от предходното трето на бронза. На свой ред и петото поколение, настоящият век на желязото, не е по-негодно от това на среброто. В настоящето на трудовия човек доброто и лошото се оказват свързани^[139]. Съставено от благополучие и неблагополучие, това настояще е неустойчиво. Има опасност злото да надделее и Зевс да унищожи желязното поколение, както е постъпил със сребърното. Това настояще обаче не е фатално предопределено за гибел. Човекът може да се намеси, да осъзнае кое е доброто и да се труди честно. Така, като повтаря привидно основната идея на мита за Прометей и Пандора, че настоящето на труда е зло, разказът за петте поколения внася корекция в тази идея — настоящето има и добра страна, труда мъка, който е извор на блага. Следователно тази добра страна може и трябва да се поддържа активно.

Прояснява се и ролята на поета — той напомня и насочва в добрия път. Като разкрива същността на настоящия живот на човека, поезията служи за поддържането на хармонията между неизбежното зло и неустойчивото добро. „Дела и дни“ е набор от правила и практически знания, универсално средство за действие, колективен опит, който може да стане достояние на всеки разумен човек, желаещ да бъде лично ориентиран в основните проблеми на живота.

 

 

Благополучието и представата за действителност в „Дела и дни“. Третата част от пространния увод към „Дела и дни“ (ст. 213–380) излага във формата на съвети към неразумния брат на поета и алчните съдии основните правила на човешкия живот, групирани около темите за правдата и труда. Всичко изглежда правилно и премерено. Правдата се възнаграждава с блага и оцеляване на рода на справедливия, а неправдата се възмездява с глад и изтребване. Двете ситуации на благополучие и неблагополучие разделят човешкото множество на две категории: справедливи и благати хора и несправедливи, лишени от блага. Тази едра класификация, обосноваваща се на морален и материален критерий едновременно, обхваща всички човешки същества без оглед на произход и обществено положение. Тя регламентира целия човешки живот в максимален обхват без оглед на пространствено ограничение или традиция на затворена човешка група.

И тъй според автора на „Дела и дни“ човешкото съществуване е осеян с трудности път към благополучието, открит пред всеки човек. За да бъде щастлив, той трябва да спазва нормите на правдата и преди всичко да се труди. Само трудовият човек е добродетелен и благат. Това е новият смисъл, подготвен в разказа за петте поколения. Трудът (ergon) е положителният термин в антитетичната ценностна ориентация, чиято отрицателна страна е безделието (aergia). Две универсални поведения, те водят до същия резултат, както правдата и неправдата.

След поредица традиционни съвети по разни практически въпроси Хезиод се обръща към същинския предмет на творбата — реалността на следването на трудови дейности в хода на естественото природно време. Ако в увода се дискутира същността на човешкото трудово съществуване и то се определя като ценностно поле с противоположните посоки на добро и зло, правда и неправда, благополучие и неблагополучие^[140], от ст. 381 това поле отстъпва на конкретното пространство и време на трудовата година, универсалния обем, който помества всички събития в човешкия живот. Същността отстъпва на явленията, „по-теоретичният“ поглед се заменя от по-практичен.

До ст. 617 Хезиод се занимава със земеделския труд. След това в къса партия излага несгодите от търговията по море, за да направи пауза (ст. 695–764) в нова поредица от общи норми и да изложи накратко какво трябва да се знае за празниците, т.е. за това, как да се регулират отношенията с отвъдните сили. Дори само то ограничения обем на двата дяла става ясна гледната точка на Хезиод. Той е практик и един вид реалист. Рискът на морето не го привлича, както и погледът към отвъдните сили издава по-скоро благоразумие, отколкото вяра.

Здравомислещ земеделец, Хезиодовият човек е свързан със земята и дома. В името на подсигуреното бъдеще той се ограничава в настоящето, подозира, живее в недоверие, ограден е с правила. Благополучието на този човек, представено в увода на поемата в ценностите на правдата и труда, в изложението на трудовата земеделска година, е конкретизирано в образите на пълния хамбар и топлия в студените зимни дни дом. Това е осигуреността, която изключва опасности и неприятни усещания. Липса на лошо в близкото бъдеще, благополучието принуждава сега към лишения и трудности. Респективно и човекът в поемата на Хезиод, субект, който преценява и се ориентира в норми, е здраво привързан към определени съображения и определен център. Откъснат от прислонението на органичен колектив, нему се открива и множеството на всички хора, с които го свързват универсални морални норми. В света на Хезиод липсват познатите на Омир инстанции на органичната човешка общност с единни интереси и особени ценности и на първенеца герой, представящ общността. Оттук и липсата на нереалистичен митически поглед към света. Чрез своята постановка на широкия свят на всички хора, подчинени на морални норми, „Дела и дни“ открива две реални страни от действителност — природата и отделния човек, който, незащитен от лоното на органичната общност, изпитва своята единичност и недостатъчност в безпокойствата пред лицето на широкия реален свят. На тази основа Хезиодовата поезия улавя реалното човешко същество като плът, заплашена от реалната природа. Тази подвижна плът има нужда от защита. Загубил старата защита на органичната общност, старата култура на традиционно дадени норми и предмети, които не се назовават пряко, Хезиодовият „оголен“ действителен човек започва да рефлектира над новите универсални, преносими норми и над предметите на своята култура. Той създава активно защитата, от която се нуждае. В този смисъл рефлексията на Хезиод може да се нарече култура в действие.

 

 

Сравнение на „Илиада“ и „Дела и дни“. Поставената до Омировата „Илиада“, „Дела и дни“ изглежда приближена до реалността на един действителен човек. Светът на „Илиада“ е минало, издигнато до примиреност и по този начин освободено от реални времеви координати, докато светът на „Дела и дни“ е като че ли живо настояще. Но не бива да изпадаме в крайността на лошото различаване. И двата текста са епос и принадлежат на вторичната фолклорна култура на ранна Елада. Техните разбирания за свят и действителност се намират в отношение на високо и ниско в пределите на общото нереалистично-реалистично конципиране на действителността, характерно за епоса. От една страна, нереалистичната представа за екземплярно минало в „Илиада“ е оцветена реалистично, защото това минало се построява не като абсолютно бягство от настоящето. Напротив — то е опит настоящето да се конструира чрез мит. От друга страна, в поемата на Хезиод е уловено не някакво актуално обществено настояще, а достатъчно широкото настояще време на цикъла на земеделския труд в хода на сезоните. Представените като вечни норми за отношенията между хората издават, че Хезиодовото настояще не е достатъчно обществено и не е проникнато от история. Светът на човека в „Дела и дни“ продължава да е открит към света на природата и космоса. Действителността, построена в поемата на Хезиод, наричаме условно „настояще на културата“.

Така в рамките на епоса се съчетават едно по-високо и друго по-ниско разбиране за действителност. В историята на елинската словесност и култура това съчетание се преобразува в ред други опити за моделиране на действителност. Но, общо взето, то се пази, защото се определя от двете основни противоположни тенденции на елинската култура — от една страна, да се запази традиционното нереалистично митологично разбиране за действителност, но, от друга страна, да се преодолее, като се улови реалното обществено настояще и реалното историческо време. В този смисъл старогръцкият епос е едно от идеалните изражения на самата елинска култура.