Мишел Уелбек
Възможност за остров (22)

Даниел 1, 11

Ние сме като всички артисти, вярваме в това, което правим.

Група „Начало на вечерта“

През първите дни на октомври, в пристъп на печално примирение, се върнах към работата си — щом не можех да правя нищо друго. Всъщност думата работа може би е пресилена, за да окачестви проекта ми — диск с рап парчета, озаглавен „НАЧУКАЙ ГО НА БЕДУИНИТЕ“, с подзаглавие, „Посвещава се на Ариел Шарон“. Имах успех сред критиката (отново ме показаха на корицата на „Радикал Хип-Хоп“, този път без колата ми), но продажбите бяха скромни. Още веднъж в пресата се оказах в ролята на парадоксален рицар на свободния свят; но скандалът все пак не беше така оглушителен, като по времето на „ГРУПОВ СЕКС САМО С ПАЛЕСТИНКИ“ — този път, казах си аз със смътна носталгия, радикалните ислямисти наистина си бяха глътнали езиците.

Неуспешните продажби вероятно се дължаха на посредствената музика; тя едва напомняше рап, бях се задоволил само да семплирам скечовете си в стил drum and bass с тук-там по някой вокал — Джамел Дебуз участваше в един от хоровете. Все пак бях написал едно оригинално парче: „Заври го в негърския гъз“, от което бях доста доволен: „заври“ се римуваше ту с „пари“, ту с „игри“; а „гъз“ със „земетръс“ и „лъскам“, имаше добри lyrics^[1], поддаващи се на многопластов прочит — журналистът от „Радикал Хип-Хоп“, който рапираше вкъщи, без да го съобщава на редакцията, видимо беше впечатлен и в статията си дори ме сравни с Морис Сев^[2]. Потенциално това си беше хит и имах добра реклама; жалко все пак, че музиката не беше на същото ниво. Бяха ми казали много хубави неща за някакъв независим продуцент, Бертран Батасуна, който пускаше дискове със съмнителен лейбъл, никъде не можеха да се намерят и може би за това ги смятаха за култови; бях горчиво разочарован. Този тип не само беше абсолютно творческо бездарие — по време на записите дремеше на мокета и пърдеше на всеки четвърт час, — но като личност беше крайно неприятен, истински нацист — впоследствие разбрах, че действително членувал във FANE^[3]. Слава Богу не му плащаха добре, но ако това бе всичко, което „Върджън“ можеше да ми предложи като „нови френски дарования“, наистина си заслужаваха да бъдат лапнати от „Би Ем Джи“. Ако бяхме взели Голдман или Обиспо, както правят всички, сега нямаше да сме в това положение, казах в крайна сметка на директора на „Върджън“, който ми отговори с продължителна въздишка; бил съгласен с мен, предишният му проект с Батасуна, един хорал от пиренейски овци, семплиран с хардкор техно, се оказал страхотен финансов провал. Но така е, имал фиксиран бюджет, не можел да поеме отговорност за превишаването му, трябвало да се обърне към седалището на групата в Ню Джърси; с една дума, отказах се. Няма кой да ви помогне.

Иначе, престоят ми в Париж по време на записа беше почти приятен. Бях настанен в „Лутеция“, което ми напомни за Франсис Бланш, Комендатурата^[4], с една дума, за хубавите ми години, когато бях пламенен, изпълнен с ненавист и имах бъдеще. За да заспя, всяка вечер препрочитах Агата Кристи, най-вече ранните й произведения, последните й книги ме бяха потресли. „Безкрайна нощ“ ме потапяше в трескава тъга и винаги плачех в края на „Завесата: Последният случай на Поаро“, когато четях последните фрази на прощалното писмо на Поаро до Хейстингс:

„Сега обаче съм смирен и отговарям като малко дете: «Не знам…»

Сбогом, скъпи приятелю. Изхвърлих ампулите с амилнитрин от нощното ми шкафче. Предпочитам да се оставя в ръцете на Бога. Дано неговото наказание или милост дойдат по-скоро!

Повече никога няма да ловуваме заедно, драги приятелю. За първи път бяхме на лов тук в Стайлс. И пак в Стайлс вероятно ще приключим с последния ни лов.

Колко щастливи дни преживяхме!

Да, това наистина бяха щастливи дни…“

Освен „Кирие Елейсон“ от „Меса в си“ и може би адажиото на Барбър, не виждах какво може да ме доведе до подобно състояние. Недъгът, болестта, забравата, да, те бяха реални. Но никой преди Агата Кристи не бе успял да нарисува така разтърсващо тъгата от физическата разруха, постепенната загуба на всичко, което придава смисъл и радост на живота; и никой след нея не е могъл да я достигне. За няколко дни дори имах желание да започна истинска кариера, да правя сериозни неща. В такова разположение на духа телефонирах на Венсан Грейсамер, художника елоимит; той се зарадва и се уговорихме да пийнем нещо още същата вечер.

Пристигнах с десет минути закъснение в бирарията на „Порт дьо Версай“, където си бяхме определили среща. Той стана и ми махна с ръка. Асоциациите за борба със сектите предупреждават, че не трябва да се доверяваме на благоприятното впечатление от първите контакти или от началните курсове, при които е твърде възможно да се прикрият вредните аспекти на доктрината. Но досега не виждах къде може да се крие измамата — този тип например изглеждаше съвсем нормален. Малко интровертен, да, безспорно твърде самотен, но не повече от мен. Той се изразяваше просто и непосредствено.

 

 

— Не разбирам много от съвременно изкуство — извиних се аз. — Чувал съм за Марсел Дюшан и това е всичко.

— Безспорно той е имал най-голямо влияние върху изкуството на двайсети век. По-рядко се споменава Ив Клайн, но всички, които се занимават с пърформънс, хепънинг или бодиарт, тръгват от него, съзнателно или не.

Той замълча. Като видя, че не отговарям нищо и дори не давам вид, че разбирам за какво говори, той продължи:

— Най-общо съществуват три големи тенденции. Първата и най-значителната, която получава 80% от субсидиите и чиито произведения се продават най-скъпо, е най-общо ужасът: ампутации, канибализъм, избождане на очи и т.н. Например всяка работа, извършвана в сътрудничество със серийните убийци. Втората използва хумора — или директна ирония с пазара на изкуството в стил Бен^[5], или по-изтънчени неща а ла Бродтаерс^[6], при които целта е да се смути и засрами зрителят, художникът или и двамата чрез жалко, посредствено зрелище, будещо непрекъснато съмнения в художествената си ценност; тук спада и цялата работа с кича, който можеш да наподобяваш отчасти, да имитираш, а понякога да постигнеш за кратко, но само при условие че посредством някаква метанаративност посочиш, че го вършиш съвсем съзнателно. И накрая има трета тенденция — виртуалното изкуство: често се прави от млади хора, силно повлияни от манга^[7] и героично фентъзи; мнозина започват с това, после минават към първата тенденция, след като разберат, че човек не може да се изхранва от Интернет.

— Предполагам, че ти не поставяш себе си в нито една от тези тенденции?

— Понякога кичът ми харесва и не ми се иска на всяка цена да му се подигравам.

— Но елоимитите донякъде си падат по него, нали?

Той се усмихна:

— Пророкът го върши невинно, у него няма никаква ирония, всичко е много по-чисто…

Мимоходом отбелязах, че той беше казал „пророкът“ съвсем естествено, без никаква особена промяна на гласа. Наистина ли вярваше в Елоимите? Отвращението му от картините на пророка вероятно понякога го притесняваше; у този младеж нещо ми се изплъзваше, трябваше много да внимавам, ако не исках да го стресна; поръчах още една бира.

— Въпрос на степенуване — продължи той. — Всичко е кич в известен смисъл. Музиката като цяло е кич; изкуството е кич, дори литературата е кич. Всяка емоция е кич, по дефиниция; но и всяка мисъл и дори всяко действие. Единственото нещо, което не е абсолютен кич, е небитието.

Той ме остави да размислям върху тези думи и после подхвана наново:

— Искаш ли да видиш какво правя?

Естествено, приех. Отидох при него следващата неделя сутрин. Той живееше в къща с градина в Шьовийи-Ларю, в район, който се намираше във фаза на „креативна деструкция“, както би казал Шумпетер: докъдето ти стигне погледът, се виждаха кални, изоставени терени, настръхнали от кранове и огради; тук-там стърчаха няколко строящи се блока в различна степен на довършване. Каменната къща на Венсан, която вероятно датираше от 1930 година, беше единствената оцеляла от тази епоха. Той ме посрещна на прага.

— Това е къщата на дядо ми и баба ми — каза той. — Баба умря преди пет години; дядо ми я надживя с три месеца. Мисля, че умря от мъка — дори се изненадах, че издържа и три месеца.

Когато влязохме в столовата, почувствах някакъв шок. Противно на онова, което обичах да разправям, когато ме интервюираха, не бях произлязъл от простолюдието, баща ми вече беше преминал първия и най-труден етап от социалния възход — беше станал висшист. Въпреки това познавах народа, през цялото си детство, у чичовците и лелите си, бях имал възможност да се смеся с него, познавах неговата семейственост, наивната му сантименталност, вкуса му към алпийските пейзажи и колекциите от книги на класици, подвързани със скай. В дома на Венсан видях всичко това, включително и фотографиите със съответните рамки и куклата от зелено кадифе, под която криеха телефона; очевидно той нищо не бе променил след смъртта на дядо си и баба си.

Чувствайки се доста неловко, седнах на един фотьойл и изведнъж забелязах на стената нещо, което може би не беше от миналия век: снимка на Венсан, седнал до голям телевизор. Пред него на малка масичка имаше две доста несръчни, почти детски скулптури, изобразяващи един самун хляб и една риба. На екрана на телевизора с гигантски букви беше написано: „НАХРАНЕТЕ ХОРАТА. ОРГАНИЗИРАЙТЕ ГИ“.

— Това е първата ми работа, която наистина имаше успех… — коментира той. — Когато започнах, бях силно повлиян от Йозеф Бойс^[8], и особено от акцията „ICH FUHRE BAADER-MEINHOF DURCH DOKUMENTA“^[9]. Беше в средата на 70-те години, по времето, когато терористите от фракцията на Червената армия бяха издирвани из цяла Германия. По онова време Каселската „Документа“^[10] беше най-значителната изложба на световното съвременно изкуство; Бойс беше поставил това послание на входа, за да посочи, че целта му е да накара Баадер и Майнхоф да дойдат на изложбата, когато поискат, и да превърне революционната им енергия в позитивна сила, която цялото общество ще може да използва. Беше абсолютно искрен, именно в това е красотата на начинанието. Естествено, нито Баадер, нито Майнхоф дойдоха: от една страна, те смятаха съвременното изкуство за форма на буржоазно разложение, от друга, се страхуваха от полицейски капан — което бе напълно възможно, тъй като „Документа“ не се ползваше с някакъв особен статут; но Бойс с тогавашната си мегаломания вероятно дори не беше се сетил за съществуването на полицията.

— Спомням си нещо такова по повод Дюшан… Някаква група, лозунг, изречение от рода на „МЪЛЧАНИЕТО НА МАРСЕЛ ДЮШАН Е НАДЦЕНЕНО“.

— Точно така, но оригиналната фраза беше на немски. Всъщност такъв е принципът на изкуството на интервенцията: да се създаде действена притча, която в деформиран вид да се повтаря и разказва от трети лица, за да последва изменение на обществото като цяло.

 

 

Естествено, аз познавах живота, обществото, нещата; познавах ги в общоприетия им вариант, сведен до най-обикновените мотивации, които задвижват човешката машина; имах светоглед на язвителен наблюдател на социалните факти; в него за Венсан нямаше подходящо място и за първи път от години насам, всъщност за първи път от срещата ми с Изабел, започнах да се чувствам някак разколебан. Разказът му ми напомни рекламния материал за „ДВЕ МУХИ ПО-КЪСНО“ и особено фланелките. На всяка от тях беше отпечатан цитат от „Наръчник за благопристойно поведение на девойките, предназначен за работещите във възпитателни заведения“ от Пиер Луис, настолната книга на героя на филма. Имаше около дузина различни цитата; фланелките бяха от нова, много лека, блестяща и полупрозрачна материя, което беше позволило да се прибави по една като подарък към броя на „Лолита“, излязъл преди премиерата на филма. По този повод се бях срещнал с дамата, заела мястото на Изабел: некомпетентна трътла, която едва си спомни паролата на компютъра си; въпреки това редакцията работеше. Цитатът, който бях избрал за „Лолита“, беше: „Да дадеш десет су на бедняка, защото няма хляб, е прекрасно, но да му направиш свирка, защото няма гадже, е прекалено: не сте длъжни да го вършите“.

Значи, казах аз на Венсан, бях създавал изкуство на интервенцията, без да знам. „Да, така е…“ — отговори той някак неловко; със смущение разбрах, че той се изчервява; беше трогателно и малко нездраво. В същото време осъзнах, че вероятно никаква жена не беше стъпвала в тази къща; първото нещо, което всяка жена щеше да направи, е да промени обстановката, да прибере поне някои предмети, които създаваха не само старомодна, но и доста гробовна атмосфера.

— Мисля, че след известна възраст никак не е лесно да имаш връзка с някого… — каза той, сякаш отгатнал мислите ми. — Нямаш нито възможност, нито желание да излизаш. Освен това трябва да вършиш куп неща, формалности, постъпки, покупки, пране. Имаш нужда от повече време за здравето си, за да поддържаш тялото си в изправност. След известна възраст животът става преди всичко административен.

След заминаването на Изабел не бях имал възможност да говоря с по-интелигентни от мен хора, способни да четат мислите ми; това, което току-що Венсан каза, беше убийствено вярно и двамата се почувствахме притеснени — сексуалната тема винаги е трудна. Реших, че не е зле да поговорим за политика, ей така, на майтап. Продължавайки темата за изкуството на интервенцията, му разказах как организацията „Лют Увриер“ няколко дни след падането на Берлинската стена бе облепила цял Париж с афиши, които възвестяваха: „КОМУНИЗМЪТ ВСЕ ОЩЕ Е БЪДЕЩЕТО НА СВЕТА“. Той ме изслуша с такова внимание, с такава детинска сериозност, от които сърцето ми започна да се свива, и каза, че въпреки реалната си сила тази акция не е имала никакво поетично и художествено измерение, защото „Лют Увриер“ е партия, идеологическа машина, а изкуството винаги е нещо индивидуално, то е ценно единствено когато е самотен протест. Той се извини за своя догматизъм, усмихна се тъжно и предложи:

— Ще видим ли работата ми? Трябва да слезем долу… мисля, че след това ще бъда по-конкретен.

Станах от фотьойла, последвах го по стълбата, която започваше от антрето.

— Съборих няколко вътрешни стени и получих приземно помещение с дължина и ширина по двайсет метра; четиристотин квадратни метра е много добре за онова, което правя в момента… — продължи той неуверено.

Чувствах се все по-неудобно: често ми бяха говорили за шоубизнес, медии и микросоциология, но никога за изкуство и бях обхванат от предчувствие за нещо ново, опасно, вероятно смъртоносно; за област, в която — донякъде както и в любовта — почти нямаше какво да се спечели, но можеше всичко да се загуби.

 

 

След последното стъпало поставих крак на пода и пуснах перилото на стълбището. Беше съвсем тъмно. Зад мен Венсан щракна ключа.

Отначало се появиха блещукащи неясни форми като шествие от минипризраци; после на няколко метра от лявата ми страна част от помещението светна; изобщо не разбирах откъде идваше светлината, тя сякаш се излъчваше от самото пространство: „ОСВЕТЛЕНИЕТО Е МЕТАФИЗИКА…“, тази фраза се завъртя в главата ми и изчезна. Доближих се до предметите. Един влак навлизаше в гарата на курортен град в Централна Европа. В далечината снежните върхове на планините бяха окъпани от слънце; искряха езера, зеленееха пасбища. Госпожиците бяха очарователни, носеха дълги рокли и воалетки. Господата ги поздравяваха усмихнати и повдигаха цилиндрите си. Всички изглеждаха щастливи. Проблесна фразата „НАЙ-ПРЕКРАСНИЯТ СВЯТ…“ и изчезна. Локомотивът кротко димеше като голямо послушно животно. Всичко изглеждаше хармонично, на мястото си. Осветлението леко отслабна. Витрините на казиното отразяваха залязващото слънце и всяко удоволствие носеше отпечатъка на германската порядъчност. После се стъмни и в пространството се появи крива линия, съставена от прозрачни пластмасови сърчица, пълни с течност, която се плискаше по стените им. Проследих линията на сърчицата и се появи нова сцена: този път ставаше дума за азиатска сватба, празнувана може би в Тайван или Корея, т.е. в една от тези страни, които отскоро са се замогнали. Бледорозови мерцедеси докарваха гостите пред неоготична катедрала; съпругът, облечен с бял смокинг, летеше във въздуха на около метър над земята, хванал годеницата за малкото пръстче. Коремести китайски Буди, окичени с разноцветни електрически крушки, трептяха от радост. Странната и провлечена музика се засилваше, докато младоженците се издигаха във въздуха, а после застанаха високо над присъстващите, бяха достигнали розетата на катедралата. Размениха непорочна, макар и продължителна, целувка под аплодисментите на гостите — виждах махането на мънички ръчички. В дъното служителите от кетъринга повдигаха капаците на димящи ястия, върху белия ориз зеленчуците оформяха малки цветни петна. Гърмяха фишеци, зазвуча призивният звук на тромпетите.

Отново настъпи мрак и поех по по-неясен път, напомнящ горска просека, край мен шумеше нещо златисто и зелено. На райската поляна си играеха кучета, търкаляха се на слънце. Малко по-късно кучетата вече бяха с господарите си и ги пазеха с поглед, изпълнен с любов. След това вече бяха мъртви, по поляната се издигаха малки надгробни плочи в памет на любовта, разходките под слънчевите лъчи и споделената радост. Нито едно куче не бе забравено: релефните им снимки бяха прикрепени към плочите, в чиито основи стопаните бяха сложили любимите им играчки. Бяха весели паметници, паметници без нито една сълза.

В далечината, сякаш окачени на трептящи завеси, се образуваха думи, написани със златни букви. Появи се думата „ЛЮБОВ“, думата „ДОБРОТА“, думата „НЕЖНОСТ“, думата „ВЯРНОСТ“, думата „ЩАСТИЕ“. Излезли от абсолютния мрак, те променяха цвета си от матовозлатисто до ослепителнозлатно; после една след друга изчезваха в тъмнината, но тъй като заблестяваха последователно, сякаш се раждаха една от друга. Продължих да вървя из приземния етаж, воден от осветлението, което се насочваше ту към един, ту към друг ъгъл на помещението. Имаше други сцени, други гледки и аз малко по малко загубих чувството си за време и се осъзнах едва когато се оказах горе, седнал на плетена градинска пейка, разположена в нещо като тераса или зимна градина. Над запустелите места се спущаше нощта; Венсан беше запалил голяма лампа с абажур. Явно бях развълнуван, защото, без да го моля, той ми подаде чаша коняк.

— Проблемът е — каза той, — че вече не мога да правя изложби, има много монтажи, всичко това почти не може да се транспортира. Дойде някакво лице от Делегацията за пластични изкуства; искали да купят къщата, може би ще заснемат видеоматериал и ще го продават.

Разбрах, че той говори за практичния и финансов аспект от чиста учтивост, за да даде възможност разговорът да поеме нормалния си ход. Очевидно е, че когато човек е изпаднал в неговото положение и се намира на емоционалната граница на оцеляването, материалните въпроси имат незначителна тежест. Не успях да му отговоря, поклатих глава, сипах си още една чаша коняк; в този момент неговото самообладание ми се стори ужасяващо. Той продължи:

— Има една прочута фраза, която разделя художниците на две категории: революционери и декоратори. Да приемем, че съм избрал лагера на декораторите. Всъщност нямах голям избор, светът реши вместо мен. Спомням си за първата си изложба в Ню Йорк в галерията „Саачи“, за акцията „FEED THE PEOPLE. ORGANIZE THEM“ — бяха превели заглавието. Бях доста развълнуван: за първи път от много години френски художник излагаше в известна нюйоркска галерия. По онова време бях революционер и бях убеден в революционната ценност на работата си. Онази зима в Ню Йорк беше много студена: всяка сутрин намираха по улиците умрели от студ скитници; бях сигурен, че хората ще променят поведението си, след като видят изложбата ми, че ще излязат на улицата и ще приложат на практика лозунга от телевизора. Разбира се, нищо такова не стана; хората идваха, клатеха глава, разменяха интелигентни думи и си отиваха.

Подозирам, че революционерите са хора, които могат да приемат бруталността на света и да й отговорят с още по-голяма бруталност. Но аз чисто и просто нямах този вид смелост. При все това бях амбициозен и всъщност възможно е декораторите да са по-амбициозни от революционерите. Преди Дюшан крайната цел на художника била да предложи едновременно лична и точна визия за света; дори само това вече е огромна амбиция. След Дюшан художникът вече не се задоволява само да предлага визия за света, той иска да създаде собствен свят; той става съперник на Бога. В моето мазе аз съм Бог. Изборът ми бе да създам малък, лесен свят, в който има само щастие. Прекрасно съзнавам регресивния характер на работата си; знам, че може да се сравни с поведението на онези юноши, които вместо да посрещнат проблемите на пубертета, потъват в колекциониране на марки, в хербария си или в какъвто и да е малък и лъскав свят с ярки цветове. Никой няма да се осмели да ми го каже право в очите, отзивите в „Арт прес“ и в повечето европейски медии са добри; но видях презрението в очите на момичето, изпратено от Делегацията за пластични изкуства. Тя беше кльощава, облечена с бели кожени дрехи, с мургав тен, много секси; веднага разбрах, че ме смята за недъгаво и много болно дете. Права е; аз съм недъгаво и много болно малко дете, което не се плаши от смъртта. Не мога да приема бруталността на света; просто не успявам.

 

 

Когато се върнах в „Лутеция“, много трудно заспах. Очевидно Венсан беше пропуснал някого в своите категории. Както и революционерът, хумористът приема бруталността на света и отговаря с още по-голяма бруталност. Но в резултат той не променя света, а само го прави по-приемлив, превръщайки насилието, съпътстващо всяко революционно действие, в смях — а в допълнение печели куп пари. С други думи, като всички шутове, откак свят светува, аз бях един вид колаборационист. Спестявах на света мъчителните и безполезни — след като причината за злото е биологична и не зависи от никаква обществена промяна — революции; установявах яснота, забранявах действието, изкоренявах надеждата; равносметката не беше еднозначна.

За няколко минути направих преглед на моята, най-вече кинематографична, кариера. Расизъм, педофилия, канибализъм, отцеубийство, мъчения и варварство — за десетина години бях изпробвал всички доходоносни ниши. Но беше все пак любопитно, помислих си аз, че в средите на киното смятат съюза между злото и смеха за нещо новаторско; вероятно хората в тази професия не четяха често Бодлер.

Оставаше порнографията, която се беше оказала костелив орех за всички. Досега тя като че ли не се поддаваше на никаква умозрителност. Нито виртуозните движения на камерата, нито изтънчеността на осветлението улесняваше нещата; напротив, те по-скоро пречеха. Експериментите в стил „Догма“ с DV камери и видеонаблюдение също нямаха голям успех — хората искаха ясни образи. Грозни, но ясни. Опитите за „качествена порнография“ не само станаха за посмешище, но и завършваха с пълен търговски провал. С една дума, старият лозунг на специалистите по маркетинг: „Ако хората предпочитат масовата продукция, това не значи, че няма да купуват луксозните ни стоки“, се беше оказал невалиден и този иначе изключително доходоносен сектор, продължаваше да се държи от съмнителни унгарски и дори литовски черноработници. Когато снимах „ОБЛИЖИ МИ ИВИЦАТА ГАЗА“, един следобед бях посетил, за да се информирам, един от последните действащи френски порнорежисьори, някой си Фердинан Кабарел. Не беше изгубен следобед — имам предвид в човешки план. Въпреки твърде югозападното си фамилно име, Фердинан Кабарел приличаше на бивш roadie^[11] на AC/DC: белезникава кожа, мазни и мръсни коси, фланелка „Fuck your cunts“^[12], пръстени с черепи. Веднага си помислих, че рядко съм срещал подобен тъпак. Той оцеляваше единствено благодарение на смешния ритъм на работа, който налагаше на екипите си — на ден успяваше да заснеме приблизително 40 използваеми минути и същевременно правеше промоционалните снимки за „Hot video“, като на всичко отгоре минаваше за интелигент в професионалните среди, твърдейки, че работи в спешни условия. Оставям настрана диалозите („Хм, възбуждам те, нали, кучко. — Хм, да, възбуждаш ме, мръснико“), няма да говоря за оскъдните сценични указания: („Дай сега един дубъл“ очевидно за всички означаваше, че ще чукат актрисата отпред и отзад), но бях изумен най-вече от невероятното презрение, с което той се отнасяше към актьорите си и особено към мъжете. Без следа от ирония, без никакъв подтекст Кабарел крещеше в мегафона на своя персонал неща като: „Ако не се дървите, копелета, няма да ви платя!“ или „Ако се изпразни, да върви на майната си“… Актрисата поне имаше кожено палто, с което прикриваше голотата си между две снимки; актьорите трябваше да си носят одеяла, ако искаха да се стоплят. В края на краищата зрителите мъже щяха да отидат на кино, за да гледат актрисата, тя щеше някой ден да се окаже на корицата на „Hot video“; с актьорите се отнасяха чисто и просто като с ходещи курове. На всичко отгоре разбрах (трудно, защото, както е известно, французите не обичат да говорят за заплатите си), че актрисата получава петстотин евро на снимачен ден, а мъжете — сто и петдесет. Но те дори не вършеха това за пари; колкото и да е невероятно, колкото и патетично да изглежда, те вършеха този занаят, за да шибат мадами. Спомням си по-специално една сцена в подземен паркинг: беше адски студ и докато наблюдавах как Фред и Бенжамен (единият беше лейтенант от Пожарната, а другият административен служител) лъскаха меланхолично бастуна, за да бъдат във форма за дубъла, си помислих, че мъжете понякога наистина са покорни добичета, щом като стане дума за путка.

Към края на нощта и на почти тоталното ми безсъние този не особено блестящ спомен ме накара да нахвърля сценарий, който временно нарекох „ЧУК-ЧУК ПО МАГИСТРАЛАТА“; той трябваше да ми позволи да съчетая умело комерсиалните предимства на порнографията и тези на ултранасилието. През цялата сутрин, тъпчейки се с броуни^[13] на бара в „Лутеция“, написах въвеждащата сцена.

 

 

Огромна черна лимузина (може би „Пакард“ от 60-те години) напредва с умерена скорост по селски път, криволичещ сред ливади и туфи от яркожълти жълтуги (мислех да снимам в Испания, вероятно в областта Урдес, прекрасна през май). През цялото време колата глухо бучи (като бомбардировач, който се завръща в базата си).

В ливадата една двойка се люби сред природата (ливадата е обсипана с цветя, с висока трева, макове, синчец и жълти цветя, чието име не помнех, но отбелязах в полето: „Да се наблегне на жълтото“). Полата на момичето е запретната, фланелката — вдигната над гърдите, с една дума, изглежда точно като „готина кучка“. След като разкопчава панталона на мъжа, тя му прави минет. Тракторът, който продължава бавно да се върти в дъното на кадъра, внушава, че имаме работа с двойка селскостопански труженици. Малка свирка сред оранта, Пролетно тайнство и т.н. Един заден план бързо ни осведомява, че двете гълъбчета всъщност палуват в обектива на камера и че става дума за снимане на порнофилм — вероятно с доста добър бюджет, защото екипът е в целия си състав.

Лимузината спира над ливадата и от нея излизат двамата екзекутори, облечени с двуредни черни костюми. Безмилостно те разстрелват младата двойка и целия екип. Поколебах се и задрасках „разстрелват“ — по-добре би било да се намери някакво по-оригинално устройство, например хвъргачка на остри метални дискове, които ще се въртят във въздуха, режейки плътта и особено плътта на младите любовници. Нямаше да се циганим — трябваше ми прерязан член в гърлото на момичето и т.н., трябваше ми онова, което продуцентът на „ДИОГЕН ЦИНИКЪТ“ би нарекъл свежарски кадри. Отбелязах в полето: да се предвиди „мъдерезачка“.

В края на епизода един дебелак с много черна коса и лъщящо сипаничаво лице, също облечен с двуреден черен костюм, излиза от задната част на колата, придружен от мършав и зловещ старец а ла Уилям Бъроуз, чието тяло плува в голямо сиво пардесю. Той съзерцава касапницата (парчета червена плът из ливадата, жълти цветя, мъже в черно), въздъхва леко и се обръща, за да каже на спътника си: „A moral duty, Jhon“^[14].

След разнообразни убийства, най-вече на младежи и дори на тийнейджъри, става ясно, че тези съмнителни типове са членове на Сдружението на католиците интегристи, може би свързано с Опус Деи: тази критична стрела към завръщането на моралния ред трябваше да спечели на моя страна лявата критика. Малко по-късно обаче става ясно, че самите убийци са филмирани от друг екип и че истинската цел на аферата е комерсиализацията не на порнофилмите, а на сцените на ултранасилие. Разказ в разказа, филм във филма. Проектът ми нямаше грешка.

В общи линии, както казах вечерта на агента си, напредвах, работех; той заяви, че бил щастлив, и ми призна, че вече се тревожел. Бях искрен, но до известна степен. Едва след два дни, взимайки самолета за Испания, разбрах, че никога няма да завърша сценария си — да не говорим за снимането му. В Париж съществува известен социален кипеж, който създава у човека илюзия, че има проекти; когато се върнах в Сан Хосе, знаех, че ще ме обхване пълна апатия. Колкото и да се правех на изискан и находчив, в момента се съсухрях като стара маймуна; чувствах се смален, нищожен до невъзможност; вече мърморех и мънках като старец. Бях на четирийсет и седем години, от трийсет години разсмивах себеподобните си; сега вече бях изчерпан, изтъркан, инертен. Любопитното пламъче, трептящо все още в погледа, с който наблюдавах света, скоро щеше да угасне напълно и щях да съм подобен на камъните плюс някакво неясно страдание. Кариерата ми не беше провал, поне от комерсиална гледна точка: ако достатъчно яростно насилвате света, в крайна сметка той ще изплюе мръсните си мангизи; но никога, никога няма да ви върне радостта.