Франсоа Рабле
Гаргантюа и Пантагрюел (1)

Пиршествените образи у Рабле
Михаил Бахтин

„Тук имаме нещо много възвишено: в този прекрасен образ е въплътен принципът на храненето, който крепи целия свят, от който е проникната цялата природа“

Гьоте

(по повод „Крава“ на Мирон)

Пиршествените образи в романа на Рабле, т.е. образите на яденето, пиенето поглъщането, са непосредствено свързани с народно-празничните форми, които разгледахме в предишната, глава. Защото всичко това съвсем не е частно-битово ядене и пиене на отделни хора. Това е народно-празнично пиршествено ядене, като предел — всеобщ пир. Мощната тенденция към изобилие и общонародност е налице във всеки образ на яденето и пиенето у Рабле, тя определя, оформянето на тези образи, техния положителен хиперболизъм и тържествено-весел тон. Тази тенденция към изобилие и общонародност е сякаш мая, прибавена към всички образи на храната; с тази мая те се надигат, растат, бухват до излишък и прекомерност. Всички образи на храната у Рабле приличат на онези огромни колбаси и бели хлябове, които обикновено тържествено са носили при карнавалните шествия.

Пиршествените образи органично се съчетават с всички други народно-празнични образи. Пирът е задължителен момент при всяко народно-празнично веселие. Без него не минава и нито едно съществено смехово действо. Виждаме, че в дома на Дьо Баше набиват сплетниците през време на сватбения пир. Разкъсването на Отнесибой също става в момента, когато участниците в диаблерията са се събрали в кръчмичката, за да погуляят. Всичко това, разбира се, не е случайно.

Ролята на пиршествените образи в романа на Рабле е огромна. Няма почти нито една страница, в която да не фигурират тези образи, макар и като метафори и епитети, взети от сферата на яденето и пиенето.

Пиршествените образи са много тясно преплетени с образите на гротесковото тяло. Понякога е трудно да се прокара ясна граница между тях — толкова органично и съществено са свързани те, например в разгледания от нас епизод с празника на клането на добитъка (смесване на изяждащото и изяжданото тяло). Ако вземем първата (хронологично) книга на романа — „Пантагрюел“, — веднага ще видим колко неразделно се преплитат тези образи. Авторът разказва как земята след убийството на Авел всмукала кръвта му и затова станала изключително плодородна. По-нататък хората ядат дренки и на това се дължи огромният ръст на телата им. Мотивът на зиналата уста — лайтмотивът в „Пантагрюел“ — и свързаният с него мотив на гълтането стоят на самата граница между образите на тялото и образите на яденето и пиенето. По-нататък от широко разтворилото се лоно на раждащата майка на Пантагрюел излиза обоз със солени мезета. Виждаме следователно как образите на яденето неразделно са свързани с образите на тялото и с образите на производителната сила (плодородието, растежа, раждането).

Да проследим ролята на пиршествените образи в целия роман.

Всички първи подвизи на Пантагрюел, които той извършва още в люлката, са подвизи на яденето. Образът на печеното на шиш е централен в турския епизод с Панург. С пир завършва епизодът с тъжбата между Лижизадник и Пийвино, както и епизодът с Таумаст. Видяхме каква грамадна роля играе пирът в епизода с изгарянето на рицарите. Целият епизод с войната с крал Анарх е изпълнен с пиршествени образи, предимно с образите на гуляя, който става почти главно оръжие на самата война. С пиршествени образи е изпълнен и епизодът с посещението на Епистемон в задгробното царство. Със сатурновски народен пир в столицата на аморотите завършва целият епизод с войната с Анарх.

Не по-малка е ролята на пиршествените образи и във втората (хронологично) книга на романа. Действието започва с пир на празника на клането на добитъка. Съществена роля играят образите на яденето в епизода с възпитанието на Гаргантюа. Когато при започването на пикрохолската война Гаргантюа се връща в къщи, Грангузие устройва пир, като подробно се изброяват ястията и дивечът. Видяхме каква роля играят хлябът и виното за започването на пикрохолската война и в епизода със сечта в манастирското лозе. Особено богата е тази книга с най-различни метафори и сравнения, взети от сферата на яденето и пиенето. Книгата завършва с думите: „Et grand chère!“^[1]

По-малко са пиршествените образи в третата книга на романа, но и тук има такива и са пръснати в различните епизоди. Ще подчертаем, че консултацията на Панург с богослова, лекаря и философа става по време на ядене; тематиката на целия този епизод — волно обсъждане на природата на жените и въпросите на брака — е типична за „трапезните разговори“.

Ролята на пиршествените образи в четвъртата книга отново рязко се засилва. Тези образи са централни в карнавалния епизод с колбасната война. В същата книга в епизода с гастрономите имаме и най-дългото изброяване на ястията и напитките, което познава световната художествена литература. Пак тук се намира прочутото прославяне на Гастер и неговите изобретения. Поглъщането и храната играят съществена роля в епизода с великана Бренгнарийл и в епизода с „острова на ветровете“, където се хранят изключително с ветрове. Тук има една глава, посветена на „монасите в кухнята“. Най-после книгата завършва с гуляй на кораба, с помощта на който Пантагрюел и неговите спътници „оправят времето“. Последните думи от книгата, с които завършва дългата скаталогична тирада на Панург, са: „Да пием!“ Тази е и последната дума на романа, написана от самия Рабле.

А какво е значението всички тези пиршествени образи в самия роман?

Ние вече казахме, че всички те са неразделно свързани с празниците, със смеховите действа, с гротесковия образ на тялото; освен това те най-съществено са свързани със словото, с мъдрия разговор, с веселата истина. Отбелязахме най-после присъщата им тенденция към изобилие и общонародност. А как се обяснява тази изключителна и универсална роля на пиршествените образи?

Яденето и пиенето е една от най-важните прояви на живота на гротесковото тяло. Особености на това тяло са неговата откритост и незавършеност, неговото взаимодействие със света. В акта на яденето тези особености се проявяват най-нагледно и конкретно: тук тялото излиза извън своите граници, то гълта, поглъща, разкъсва света, всмуква го, обогатява се и расте от него. Срещата на човека със света, която става в зиналата, гризяща, разкъсваща и дъвчеща уста, е един от най-древните и най-важните сюжети на човешката мисъл и човешкия образ. Тук човекът яде света, усеща вкуса на света, вкарва го в тялото си, прави го част от самия себе си. Пробуждащото се съзнание на човека не е могло да не се съсредоточи върху този момент, не е могло да не извлича от него редица много съществени образи, определящи взаимоотношението между човека и света. Тази среща със света при акта на яденето е била радостна и ликуваща. Тук човекът е тържествувал над света, той го е поглъщал, а не него са поглъщали; тук границата между човека и света се е заличавала в положителен за човека смисъл.

Яденето в най-древната образна система е било неразделно свързано с труда. С него са завършвали трудът и борбата, той е бил техният венец и победа. Трудът е тържествувал при яденето. Трудовата среща на човека със света, трудовата борба с него е завършвала с ядене — с поглъщане на отвоюваната от света негова част. Като последен победоносен етап в труда яденето често пъти замества в образната система целия трудов процес изобщо. В по-древните образни системи изобщо не е могло да има резки граници между яденето и труда: това са били двете страни на едно и също явление — борбата на човека със света, която е завършвала с победата на човека. Трябва да подчертаем, че както трудът, така и яденето са били колективни; в тях на равни начала е участвувало цялото общество. Това колективно ядене като заключителен момент на пак колективния трудов процес не е биологичен животински акт, а социално събитие. Ако откъснем яденето от труда, завършек на който е било то, и го възприемаме като частно-битово явление, от образите на срещата на човека със света, на вкусването на света, на зиналата уста, от съществената връзка на яденето със словото и веселата истина няма да остане нищо друго освен редица пресилени и обезсмислени метафори. Но в системата на образите на трудещия се народ, който продължава да извоюва живота и храната си в трудовата борба, който продължава да поглъща само извоюваната, надвитата част на света, пиршествените образи още запазват важното си значение, универсализма си, съществената си връзка с живота, със смъртта, с борбата, с победата, с тържеството и възраждането. Затова именно тези образи са продължавали да живеят в универсалното си значение във всички области на народното творчество. Тук те продължавали да се развиват, да се обновяват, да се обогатяват с нови оттенъци на значенията, продължавали да установяват нови връзки с новите явления. Те са растели и са се обновявали заедно с народа, който ги е създавал.

Следователно пиршествените образи съвсем не са били мъртви отживелици от угаснали епохи, отживелици например от ранния ловджийски период, когато при колективния лов колективно са разкъсвали и изяждали победения звяр, както твърдят някои етнолози и фолклористи. Подобни опростени представи за първобитния лов придават голяма нагледност и привидна яснота на обясненията за произхода на редица пиршествени образи, свързани с разкъсването и гълтането. Но дори и най-древните стигнали до нас пиршествени образи (както и образите на гротесковото тяло) са много по-сложни от тези примитивни представи за примитивното: те са дълбоко осъзнати, преднамерени, философични, богати на оттенъци и живи връзки с целия им контекст, те никак не приличат на мъртви отживелици от забравени мирогледи. Съвсем друг характер има животът на тези образи в култовете и обредите на официалните религиозни системи. Тук наистина е фиксиран в сублимиран вид по-древният стадий от развитието на тези образи. Но в народно-празничната система тези образи са изминали хилядагодишен път на развитие и обновяване и през епохата на Рабле, пък и през следващите векове са продължавали да живеят осмислен и художествено продуктивен живот.

* * *

Особено богат е бил животът на тези пиршествени образи в гротесковия реализъм. Именно тук трябва да се търсят главните източници на Раблеевите пиршествени образи. Влиянието на античния симпозион има второстепенно значение.

Както казахме, в акта на яденето границите между тялото и света се заличават в положителен за тялото смисъл: то тържествува над света, над врага, празнува победа над него, расте от него. Този момент на победното тържество е присъщ абсолютно на всички пиршествени образи. Не може да има тъжно ядене. Тъгата и яденето са несъвместими (но смъртта и яденето отлично се съчетават). Пирът винаги тържествува победа — това е в самата му природа. Пиршественото тържество е универсално: това е тържество на живота над смъртта. В това отнощение то е еквивалентно на зачеването и раждането. Победилото тяло приема в себе си победения свят и се обновява.

Ето защо като победно тържество и обновяване пирът в народното творчество много често изпълнява функциите на завършек. В това отношение той е еквивалентен на сватбата (производителния акт). Много често двата завършващи края се сливат в образа на „брачния пир“, с който именно завършват народните произведения. Работата е там, че „пирът“, „сватбата“ и „брачният пир“ служат не за абстрактен и гол, край, а именно за завършек, винаги бременен с ново начало. Характерно е, че в народното творчество смъртта никога не служи за завършек. Дори тя и да се появява в края, подир нея следва тризна (т.е. погребален пир; така например завършва „Илиада“); именно тризната е истинският завършек. Това е свързано с амбивалентността на всички образи в народното творчество: краят трябва да бъде бременен с ново начало, както смъртта е бременна с ново раждане.

Победоносно-тържествуващата природа на всеки пир го прави не само подходящ завършек, но и не по-малко подходяща рамка за редица съществени събития. Затова именно и у Рабле пирът почти винаги или завършва събитието, или е негова рамка (например набиването на сплетниците).

Но особено важно значение има пирът като съществена рамка на мъдрото слово, на речите и веселата правда. Между словото и пира съществува изконна връзка. В най-ясна и класическа форма тази връзка намираме в античния симпозион. Но и средновековният гротесков реализъм е имал своя много своеобразна традиция на симпозиона, т.е. на пиршественото слово.

Съблазнително е да се търси генезисът на тази връзка между яденето и словото при самата люлка на човешкото слово. Но този „последен“ генезис, дори и да успеят да го установят с известна степен на вероятност, малко би ни помогнал да разберем следващия живот и следващото осмисляне на тази връзка. Та нали и за античните автори на симпозиони — за Платон, Ксенофонт, Плутарх, Атиней, Макробий, Лукиан и др. — тази връзка между словото и пира съвсем не е била мъртва отживелица, а живо са я осмисляли. Също такава жива и осмислена е била тази връзка и в гротесковия симпозион, и у неговия наследник и завършител Рабле.^[2]

В пролога към „Гаргантюа“ Рабле направо говори за тази връзка. Ето този пасаж: „Трябва да отбележа, че за съчиняването на тази безподобна книга аз прахосах и употребих тъкмо времето, което си бях определил за поддържане на телесните сили, а именно — за ядене и пиене. Това време е най-подходящото да се пише за такива високи материи и за такива дълбоки въпроси, което прекрасно са разбирали още Омир, образец за всички филолози, и бащата на латинските поети Ений, за което имаме свидетелството на Хораций, макар някакъв си недоук и да заяви, че неговите стихове миришели не толкова на елей, колкото на вино.

Същото каза един келеш и за моите книги, а, да му го…! Колко само мирисът на виното е по-съблазнителен, по-пленителен, по-възхитителен, по-животворен и по-тънък от мириса на елея! И ако за мен започнат да говорят, че за вино харча повече, отколкото за масло, аз ще се възгордея както Демостен, когато казвали за него, че харчи за масло повече, отколкото за вино. Когато дрънкат и говорят за мен, че съм силен в пиенето и не съм враг на бутилката, това за мен е най-висока похвала; благодарение на тази слава аз съм желан гост във всяка приятна компания на пантагрюелистите“ (кн.I, Пролог).

В началото авторът нарочно принизява собствените си писания: той пише само по време на ядене, следователно употребява много малко време за тях, като на шега и празна работа. Ето защо в ироничен смисъл може да се разбере и изразът „високи материи и дълбоки въпроси“. Но това принизяване веднага се анулира с позоваването на Омир и на Ений, които постъпвали по същия начин.

Трапезното слово е шеговито и волно слово; върху него са се разпростирали народно-празничните права, които са имали смехът и шутов-ството, на свобода и откровеност. Рабле слага именно тази защитна шутовска шапка на своите писания. Но същевременно трапезното слово по самата си същност напълно му допада и вътрешно. Той наистина предпочита виното пред елея: та нали елеят е символ на „постната“ благоговейна сериозност.

Рабле е бил напълно убеден, че свободната и откровена истина може да бъде казана само в атмосферата на пира и само в тона на трапезния разговор, защото, като се изключат всякакви други съображения, продиктувани от предпазливост, само тази атмосфера и този тон са отговаряли и на самата същност на истината, както я е разбирал Рабле — истина вътрешно свободна, весела и материалистична.

Зад елейната сериозност на всички високи и официални жанрове Рабле е виждал отиващата си власт и отиващата си истина на миналото: пикрохоловците, анарховците, янотусовците, отнесибоевците, шиканъорите, сплетниците, клеветниците, палачите, всевъзможните агеласти, канибалите (които вместо да се смеят, лаят), мизантропите, лицемерите, тартюфовците и т.н. За него сериозността е била или тон на отиващата си истина и обречената сила, или тон на слабия и наплашен от всякакви страхове човек. А гротесковият симпозион, народно-празничните карнавални пиршествени образи и отчасти „трапезните разговори“ на древните са му давали смеха, тона, речника, цялата система на образите, изразяващи неговото ново разбиране за истината. Пирът и пиршествените образи са били най-благоприятната среда за абсолютно безстрашната и весела истина. Хлябът и виното (победеният от труда и борбата свят) разпръсват всякакъв страх и освобождават словото. Веселата, тържествуващата среща със света в акта на яденето и пиенето на човека-победител, който поглъща света, а не светът поглъща него, е била дълбоко съзвучна със самата същност на мирогледа на Рабле. Тази победа над света в акта на яденето е била конкретна, осезателна и материално-телесна; усещал се е самият вкус на победения свят. Светът храни и ще храни човечеството. При това в този образ на победата над света не е имало нито зрънце мистика, нито зрънце отвлечено-идеалистическа сублимация.

Такъв образ материализира истината, не й позволява да се откъсне от земята, но същевременно запазва нейната универсалистичност и космичност. Темите и образите на „трапезните разговори“ са винаги „високи материи“ и „дълбоки въпроси“, но в една или друга формите се развенчават и обновяват в материално-телесен план: „трапезните разговори“ са освободени от изискването да спазват йерархичните дистанции между предметите и ценностите, те свободно смесват профанното със свещеното, високото с ниското, духовното с материалното; за тях не съществуват неравни „бракосъчетания“.

В цитирания откъс ще подчертаем противопоставянето виното на елея. Елеят, както вече споменахме, е символ на официалната пиететска сериозност, на „благоговението и страха божи“. Виното освобождава от страха и благоговението. „Истината във виното“ е свободна и безстрашна истина.

Трябва да отбележим още един съществен момент: своеобразната връзка на пиршественото слово с бъдещето и с прославянето-осмиване. Този момент и досега още се е запазил в банкетните речи и наздравици. При пира словото принадлежи сякаш на самото време, убиващо и раждащо в един и същи акт; ето защо това слово е двусмислено и амбивалентно. Дори в най-строгата и скована форма на симпозиона — у Платон и Ксенофонт — хвалата запазва амбивалентността си, включва и хула (макар и смекчена): при прославянето на Сократ може да се говори за неговата грозна външност, а Сократ може сам да се прославя (у Ксенофонт) като сводник. Старостта и младостта, красотата и грозотата, смъртта и раждането тук често пъти се сливат в един двулик образ. Но празничният глас на времето говори преди всичко за бъдещето. Моментът на пиршественото тържество неизбежно взема формата на предугаждане на по-доброто бъдеще. Това придава своеобразен характер на пиршественото слово, освободено от оковите на миналото и настоящето. В „Хипократов сборник“ има трактат „За ветровете“ (Рабле го е знаел много добре); тук се дава следното пиршествено определение на опиването: „Точно така е и при опиването: вследствие на внезапното увеличение на кръвта душите и намиращите се в тях мисли се изменят и хората, забравили сегашните си нещастия, възприемат надеждите за бъдещите блага.“ Но тази утопичност на пиршественото слово, запазила се и до днес в банкетните речи и наздравиците, не се откъсва от земята: бъдещето тържество на човека се предава с материално-телесните образи на изобилието и обновяването на човека.

Значението и функциите на пиршествените образи в романа на Рабле стават по-ясни на фона на гротесковата традиция на симпозиона. Да проследим основните явления в тази традиция.

Началото на гротесковата традиция се поставя със знаменитата „Coena Cypriani“, т.е. „Вечерята на Киприан“. Историята на създаването на това своеобразно произведение си остава проблематична. То безспорно няма никакво отношение към сб. Киприан, картагенски епископ (умрял в 258 г.), в творенията на когото обикновено е била включвана „Coena“. Времето на нейното възникване изглежда не е възможно да се установи. Това време е някъде между V и VIII в. Не е ясна и непосредствената и съзнателната цел, която си е поставял авторът на „Coena“. Едни изследователи (например H. Brewer) твърдят, че авторът е преследвал чисто дидактични, дори мнемонични цели: да се запечатат в паметта на учениците и вярващите имената и събитията от Свещеното писание; други (Lapôtre) виждат тук пародия на „Пир“ в чест на богиня Церера от Юлиан Отстъпника; най-после някои (P. Lehmann и др.) виждат в нея пародийно изложение на проповедта на веронския епископ Зенон. Трябва да кажем няколко думи за тази проповед.

Веронският епископ Зенон съчинил своеобразна проповед. Както изглежда, той си е поставял за цел да пооблагороди буйните и не съвсем християнски пиршества, на които се отдавали неговите енориаши на великденските празници. За тази цел той подбрал от Библията и Евангелието всички пасажи, в които се говори за ядене и пиене на лицата от свещената история, т.е., с други думи, той подбрал от Свещеното писание всички пиршествени образи. Получило се своеобразно обновяване на свещеното в материално-телесен план. В тази проповед има и елемент на „risus paschalis“, т.е. на онзи смях и онези волни шеги, които според древната традиция се разрешавали на Великден в църковните проповеди.

По съдържанието си „Вечерята на Киприан“ наистина наподобява проповедта на Зенон, но тя отива много по-далеч от нея. Авторът на „Вечерята“ прави грандиозен подбор не само на всички пиршествени, но и изобщо на всички празнични образи от Библията и Евангелието. Той обединява всички тези образи в една грандиозна и изпълнена с движение и живот картина на пира с изключително карнавална, по-точно сатурналийна свобода (връзката на „Вечерята“ със сатурналиите се признава от почти всички изследователи). В основата ù е поставена евангелската притча за царя, който празнувал сватбата на сина си (Матей, XXII, 1–14). На грандиозния пир се събират като сътрапезници всички действуващи лица от Стария и Новия завет — от Адам и Ева до Христос. Тук те заемат място според Свещеното писание, което се използва при това най-причудливо: Адам сяда в средата, Ева на смокинов лист, Каин на плуг, Авел на гърне с мляко, Ной на ковчег, Авесалом на клон, Юда на сандък за пари и т.н. Поднасяните на участниците в пира ястия и напитки са подбрани по същия принцип: на Христос например се поднася стафидово вино, тъй като то се нарича „развие“, а Христос е претърпял „passio“ (т.е. страдания). По същия гротесков принцип са изградени и всички останали, моменти на пира. След яденето (т.е. първата част на античния пир) Пилат донася вода да си измият ръцете, Марта, разбира се, прислужва на трапезата, Давид свири на арфа, Иродиада танцува, Юда целува всички, Ной, разбира се, е мъртво пиян, Петър (след пира) не го оставя да заспи петелът и т.н. На другия ден след пира всички поднасят подаръци на домакина: Аврам — овен, Мойсей — две скрижали, Христос — агънце и т.н. След това се въвежда мотивът на кражбата: откриват, че през време на пира са откраднати много неща; започват да ги търсят и всички гости се третират като крадци, но след това за изкупление на общата вина убиват само Агар и тържествено я погребват. Тези са основните моменти от композицията и съдържанието на „Вечерята на Киприан“, с която се слага началото на литературната пиршествена традиция от средните векове.

„Вечерята“ е абсолютно свободна игра със всички свещени лица, предмети, мотиви и символи от Библията и Евангелието. Авторът на тази игра не се спира пред нищо. Страданията на Христос по чисто словесното си сходство му налагат да пие стафидово вино; всички свещени лица се оказват крадци и т.н. Причудливостта на съседствата и неочакваността на съчетанията на свещените образи са смайващи; с подобни неравни „бракосъчетания“ може да съперничи само Рабле. Тук цялото Свещено писание се е завъртяло в някакво шутовско хоро. Страданията на бога, Ноевият ковчег, смокиновият лист на Ева, Юдовите целувки и т.н. са се превърнали във весели подробности на сатурналиен пир. Право на такава изключителна волност са дали на автора на „Вечерята“ избраните от него като отправна точка пиршествени образи. Веднъж избрани, тези образи са създали атмосферата за абсолютно волна игра. Материално-телесният характер на пиршествените образи е дал възможност в тази игра да бъде въвлечено почти цялото съдържание на Свещеното писание, дал е възможност то да бъде развенчано и същевременно обновено (в този обновен вид библейските образи наистина отлично се запомнят). Пирът е имал могъщата сила да освобождава словото от оковите на благоговението и страха божи. Всичко е ставало достъпно за игра и веселие.

Ще подчертаем една особеност на „Вечерята“: на пира се събират лица от най-различни епохи от свещената история, сякаш цялата история в лицето на нейните представители се събира около пиршествената трапеза. Пирът получава най-грандиозен световен характер. Ще подчертаем също появата на темата за кражбата, на пародийната изкупителна жертва (Агар) и пародийното погребение — всичко това тясно се преплита с пиршествените образи и през следващите векове много пъти се връща в традицията на гротесковия симпозион.

„Вечерята на Киприан“, като се започне от IX в. (тогава тя се възродила) нататък, е имала грамаден успех и се разпространявала както в първоначалната й редакция, така и в различни преработки. До нас са стигнали три такива преработки: на прочутия фулдски абат Рабан Мавъра (855 г.), на дякон Йоан (877 г.) и най-после на Ацелин от Реймс (началото на XI в.).

Рабан Мавъра е бил много строг и ортодоксален духовник; но въпреки това абатът не е видял във „Вечерята“ нищо кощунствено; той направил съкратена редакция на „Вечерята“ и я посветил на Лотар II. В посвещението си изказва предположението, че „Вечерята“ може да послужи на краля като занимателно четиво — „ad jocunditatem“. Римският дякон Йоан преработил текста на „Вечерята“ в стихотворна форма (старата „Вечеря“ е в проза) и прибавил към нея пролог и епилог. От пролога се вижда, че произведението на Йоан е било предназначено за изпълнение на школския празник през време на великденските рекреации, а от епилога личи, че „Вечерята“ е имала голям успех на пиршествената трапеза на крал Карл Плешивия. Тези факти са много характерни: те показват колко свещени са били през IX в. правата и волностите на рекреациите и пира. Празничният пир според Рабан Мавъра (и според другите представители от неговата епоха) е оправдавал такава игра със свещените предмети, която при други условия би се сторила чудовищно кощунство.

През всички следващи векове е имало извънредно много ръкописи на „Вечерята“, което говори за грамадното влияние на този средновековен симпозион. Характерно е, че историческият универсализъм на „Coena“ и някои други нейни особености се повтарят в най-грандиозното пиршествено произведение от XVI в. — в „Начин да се постигне успех в живота“, както и в „Съня на Пантагрюел“^[3]. „Сънят на Пантагрюел“ е написан под влиянието на Рабле, но той на свой ред е определил основния комплекс от мотиви в „Трета книга“ на романа на Рабле.

Следващото произведение от средновековната пиршествена традиция, на което ще се спрем, датира от X в. В т.нар. „Кеймбриджки песенен ръкопис“ има едно произведение в стихове, в което се разказва как някакъв си мошеник се явява при майнцкия архиепископ Херингер и му се кълне, че успял да отиде в ада и на небето.^[4] Според неговия разказ Христос пирува на небето, негов готвач е апостол Петър, а виночерпец — Йоан Кръстител. Мошеникът успял да открадне от пиршествената трапеза парче бял дроб, което изял. За тази небесна кражба епископ Херингер му налага наказание. Това малко произведение е много характерно за средновековната пиршествена традиция: тук се травестира тайната вечеря; образът на пира дава възможност тя да бъде пренесена в материалнотелесния план, да бъдат включени реални кухненски детайли, апостол Павел да бъде превърнат в готвач и т.н.

През XI-XII в. средновековната пиршествена традиция се усложнява с появяването в нея на сатиричния момент. В това отношение много показателно е произведението от XI в., озаглавено „Трактат на Гарсия от Толедо“. Тук се изобразява непрекъснатият пир на римската курия — на папата и кардиналите. Самият папа пие с голям златен бокал; него го мъчи неутолима жажда, той пие за всички и за всичко: за изкуплението на душите, за болните, за добрата реколта, за мира, за плаващите и пътешествуващите и т.н. (Тук има елементи на пародия на ектенията.) Не остават назад от него и кардиналите. Описанието на този непрекъснат пир, на жаждата и алчността на папата и кардиналите е пълно с резки преувеличения и извънредно дълги изброявания-номинации от хвалебно-хулен (т.е. амбивалентен) характер. Като образец на гротескова сатира това произведение обикновено се сравнява с романа на Рабле. Прекомерният апетит на папата тук взема космични размери.

„Трактат на Гарсия“ е със съвсем открита сатирична насоченост срещу подкупността, алчността и разложението на папската курия. Преувеличените почти до космични мащаби пиршествени образи тук имат, на пръв поглед, чисто отрицателно значение: това е „преувеличение на нетрябващото да съществува“. Работата обаче е много по-сложна. Пиршествените образи, както и всички народно-празнични образи, са амбивалентни. Тук те наистина са поставени в служба на тесносатирична, следователно отрицателна тенденция; но, изпълнявайки тази си служба, образите запазват и положителната си природа. Тъкмо тя поражда преувеличенията, макар че последните се използват сатирично. Тук отрицанието не преминава върху самата материя на образите — върху виното, храната, изобилието. Самата материя на образите си остава положителна. В това произведение няма сериозна и последователно аскетична тенденция. Там, където има такава тенденция (например много често в протестантската сатира от втората половина на XVI в.), материално-телесните образи неизбежно увяхват, поднасят се сухо и оскъдно, преувеличенията стават абстрактни. В разглежданото произведение такова нещо няма. Използваните за сатирични цели образи продължават да живеят пиршествен живот. Те не се изчерпват с тенденцията, на която служат. И това ни най-малко не наврежда на сатирата: нейният автор много ефектно разобличава курията и същевременно искрено е завладян от положителната сила на своите пиршествени образи. Тези образи създават волната атмосфера, която дава възможност на автора пародийно да травестира литургическите и евангелските текстове.

Явлението раздвояване на традиционния (най-често народно-празничния) образ е много разпространено в цялата световна литература. Общата формула на това явление е: образът, създал се и развивал се при условията на гротесковата концепция за тялото, т.е. колективното и общонародното тяло, се използва за частно-битовия телесен живот на класовия човек. Във фолклора пируват народът и неговите представители — заместници (юнаци, великани), а тук пируват папите и кардиналите. Те пируват юнашки, но съвсем не са юнаци. Те пируват не от името на народа, а за сметка на народа и във негова вреда. Там, където образът пряко или косвено е заимстван от фолклора, а се използва за характеристика на живота на класовите, ненародни групи, там неизбежно възникват това специфично вътрешно противоречие на образа и особената му напрегнатост. Разбира се, нашата формула неизбежно рационализира и опростява това явление: то е сложно, богато с нюанси, с борба на противоречиви тенденции; в него едно с друго не се свързва, както изобщо не се свързва и не може да се свърже в живия формиращ се живот. Откраднатият от народа хляб не престава да бъде хляб, виното винаги е прекрасно, макар и да го пие папата. Виното и хлябът имат своя логика, своя правда, свой непреодолим стремеж към извънредно голям излишък, на тях е присъщ неунищожимият оттенък на победно тържество и веселие.

Съдържащата се в народно-пиршествення образ тенденция към изобилие се сблъсква и противоречиво се преплита с индивидуалната и класовата алчност и корист. И тук, и там имаме „много“ и „повече“, но техният мирогледен смисъл и ценностен тон са коренно различни. Пиршествените образи в класовата литература са сложни и противоречиви; тяхната общонародна обилна душа, наследена от фолклора, не се побира в частно-битовото ограничено и користно тяло. Същия усложнен и противоречив характер показват и свързаните с пиршествените образи на дебелия корем, на зиналата уста, на големия фалос и народният положителен образ на „сития човек“. Дебелият корем на демоните на плодородието и на народните великани-лакомници (например Гаргантюа от народните легенди) се превръща в дебелото шкембе на ненаситния абат-симонист. Между тези крайни граници образът живее раздвоен, сложен и противоречив живот.

През XVII в. един от най-популярните представители и майстори на народната комика е бил „Дебелият Гийом“ („Gros Guillaume“ — един от тримата Тюрлюпен). Той е бил необикновено дебел: „Трябваше да направи много крачки, за да стигне до пъпа си.“ Препасан бил на две места — под гърдите и под корема — и поради това тялото му получавало формата на бъчва за вино; лицето му било покрито с дебел пласт брашно, което летяло на всички посоки, когато ходел и жестикулирал. Следователно неговата фигура е изразявала хляба и виното в телесно въплъщение. Това ходещо на два крака изобилие на земните блага е имало огромен успех сред народа. Дебелият Гийом е въплътената в човешки образ весела и общонародна пиршествена утопия, „Сатурновият век“, върнал се на земята. Светостта и чистотата на неговия обилен търбух не буди, разбира се, някакво съмнение. А ето и закръгленото шкембенце на мистър Пикуик: безспорно в него има много неща от Дебелия Гийом (по-точно от неговите английски роднини — народните клоуни); английският народ му ръкопляска и винаги ще му ръкопляска; но това шкембенце е много по-противоречиво и по-сложно от винената бъчва на Дебелия Гийом.

В световната литература раздвоението и вътрешната противоречивост на народно-пиршествените образи се срещат в най-различни разновидности и варианти. Един от тези варианти е и разгледаният от нас „Трактат на Гарсия“.

Ще засегнем още няколко аналогични явления от същия период на развитие на средновековната пиршествена сатира. В „Латински поеми, приписвани на Уолтър Мейпс“^[5], се намира и произведението „Магистър Голиас за някой си абат“ („Magister Golias de quodam abbate“). В него се описва денят на един абат. Този ден е запълнен със събития изключително от материално-телесния живот и преди всичко с ядене и пиене без мярка. Изображението на всички тези събития от телесния живот (друг живот абатът изобщо не знае) има явно гротесков характер; всичко е преувеличено до крайност, безброй пъти се изброяват разнообразните ястия, които поглъща абатът. В самото начало се разказва за различните начини, по които се изхожда абатът (с това той започва деня си). Материално-телесните образи и тук живеят сложен двоен живот. В тях още продължава да бие пулсът на грамадното колективно тяло, в утробата на което са се родили.^[6] Но този гигантски пулс тук бие слабо и неравномерно, понеже тези образи са откъснати от онова, което е оправдавало техния ръст и прекомерност, което ги е свързвало с народното изобилие. Пиршественото тържество на „някой си абат“ е откраднато тържество, понеже то не завършва нищо. Положителният образ на всеобщия пир и отрицателният образ на паразитната лакомия тук са се слели в едно вътрешно противоречиво неравномерно цяло.

Напълно аналогично е изградено друго едно произведение от същия сборник „Апокалипсисът на Голиас“. Но тук се подчертава, че абатът, който пие хубаво вино, на монасите си оставя лошото. Тук чуваме протестиращия глас на брат Жан, който обвинява своя абат, че той обича да пие хубаво вино, а не иска и се страхува да организира борбата за манастирското лозе.

В латинската рекреативна литература от XII и XIII в. пиршествените образи, както и образите, свързани с производителната сила, обикновено се концентрират около фигурата на монаха — пияница, лакомник и сладострастник. Образът на този монах е доста сложен и неравен. Първо, като прекомерно отдал се на материално-телесния живот, той се оказва в рязко противоречие с аскетичния идеал, на който като монах служи. Второ, неговата прекалена лакомия е паразитизъм на неработещ тунеядец. Но заедно с това той се оказва за авторите на тези произведения носител на положителното „блажно“ начало — яденето, пиенето, производителната сила, веселието. Авторите на тези истории дават в своя образ и трите момента едновременно: не може да се каже къде завършва хвалата и къде започва порицанието. Авторите най-малко са проникнати от аскетичния идеал. Акцентът почти винаги пада именно върху блажния момент в тези истории. Ние чуваме гласа на демократичния клирик, който се опитва да прослави материално-телесните ценности, като в същото време си остава в рамките на църковната мирогледна система. Тези произведения, разбира се, са били свързани с рекреациите, празничното веселие, блажните дни и разрешените през тези дни волности.

Ще се спрем на една подобна история, която е била много популярна. Нейното съдържание е съвсем просто: един монах прекарвал нощите с омъжена жена, докато най-после мъжът на тази жена го спипва и го кастрира. Авторите съчувствуват по-скоро на монаха, отколкото на мъжа. При характеристиката (иронична) на „целомъдрието“ на героинята обикновено се посочва такъв брой на нейните любовници, който е просто невероятен. В същност тази история не е нищо друго освен „трагически фарс за загиването на монашеския фалос“. За популярността на тази история говори големият брой стигнали до нас нейни ръкописи, от XIII в. нататък. В редица ръкописи тя се дава във формата на „весела проповед“, а през XV в. са й придавали дори формата на „страдания“. Така например в парижкия кодекс е наречена „Passio cuiusdem monachi“. Тук тя е оформена като евангелско четиво и започва с думите: „Имало едно време…“ По същество това наистина са „карнавални страдания“.

Една от най-разпространените теми на латинската рекреативна литература от XII и XIII в. е била темата за предимствата на клирика пред рицаря в любовните работи. От втората половина на XII в. до нас е стигнало например произведението „Любовен събор в Ремиремонт“, в което се изобразява събор на жени. В изказванията на участничките в този събор именно се възхваляват предимствата на клириците пред рицарите в любовните работи. Аналогични по тематика са многобройните произведения от XIII в., в които се изобразяват събори и синоди на духовенството, свикани, за да бъде защитено правото на клириците да имат жени и държанки (конкубини). Това право се доказва с пародийни позовавания на Евангелието и други свещени текстове.^[7]

Във всички тези произведения фигурата на клирика или монаха става противоречива носителка на производителната мощ и материално-телесното излишество. Подготвя се образът на брат Жан и отчасти образът на Панург. Но ние се отклонихме от пиршествените образи в истинския смисъл на думата.

През същата епоха средновековната пиршествена традиция се развива по още две линии: в пародийните литургии на пияниците и в латинската лирика на вагантите. Тези явления са добре известни и не е нужно да се разглеждат подробно. Наред с пародийните литургии на пияниците („Missa de potatoribus“ или „Potatorum missa“) имало е и литургии на комарджиите („Officium lusorum“), а понякога двата момента — виното и играта — са се обединявали в една литургия. Понякога тези литургии доста строго се придържат към текста на истинските църковни литургии. Образите на виното и на пиянството тук почти напълно са лишени от амбивалентност. По характера си тези произведения се доближават до повърхностните формални пародийни травестии от новото време. В поезията на вагантите образите на виното, храната, любовта и играта разкриват връзката си с народно-празничните форми. Тук има и влияние на античната традиция на трапезните песни. Но, общо взето, пиршествените образи в поезията на вагантите тръгват по новата линия на индивидуално-лиричното развитие.

Такава е пиршествената традиция в латинската рекреативно-празнична литература от средновековието. Влиянието на тази традиция върху Рабле, разбира се, е абсолютно безспорно. Произведенията от тази традиция имат освен това огромно осветляващо значение като родствени и паралелни явления.

А какви са функциите на пиршествените образи в характеризираната от нас средновековна традиция?

Тук навсякъде — от „Вечерята на Киприан“ и проповедта на Зенон до късните сатири и пародии от XV и XVI в. — пиршествените образи освобождават словото, дават безстрашен и свободен тон на цялото произведение. В средновековния симпозион за разлика от античния в повечето случаи няма философски речи и спорове. Но цялото произведение изобщо, цялата му словесна маса е пропита от пиршествен дух. Свободна игра със свещеното — това е основното съдържание на средновековния симпозион. Но туй не е нихилизъм, не е и примитивно удоволствие от снизяване на високото. Ние няма да разберем духа на гротесковия симпозион, ако не вземем под внимание дълбоко положителния момент на победното тържество, присъщо на всеки пиршествен образ, който има фолклорен произход. Гротесковият симпозион е проникнат от съзнанието на човека за своята чисто човешка материално-телесна сила. Човекът не се страхува от света, той го е победил и той го вкусва. В атмосферата на това победоносно вкусване светът изглежда поновому — като изобилна жътва, като приплод в излишък. Всички мистични страхове се разсейват (на пира призраци се явяват само на узурпаторите и представителите на стария умиращ свят). Пиршественото слово е едновременно и универсалистично, и материалистично. Ето защо гротесковият симпозион пародийно травестира и снизява всяка чисто идеална, мистична и аскетична победа над света (т.е. победата на отвлечения дух). В средновековния гротесков симпозион почти винаги има елементи на пародийна травестия на тайната вечеря. Тези черти на гротесковия симпозион се запазват дори там, където той е максимално подчинен на тесносатирични тенденции.

Колко голяма е била способността на яденето и пиенето да освобождават словото, доказва нахлуването в езика на клириците и школарите на огромен брой речеви, „разговорни“, пародийни травестии, на свещени текстове, свързани с яденето и пиенето. Такива разговорни травестии на свещеното слово са се употребявали при всеки битов гуляй. Обърнати наопаки и снизени свещени текстове, литургически думи, откъси от молитви и т.н. са съпровождали буквално всяка чашка, всеки погълнат залък. В романа на Рабле ярко доказателство за това е речта на брат Жан, но особено „Разговор в пияно състояние“. Ние цитирахме вече и съответните думи на Анри Етиен. Всички тези битови трапезни травестии (те са се запазили и досега) са наследство от средновековието: всичко това са отломки от гротесковия симпозион.

Някои съвременници на Рабле — Калвин, Шарл дьо Сент Март, Вултеус и др. — направо свързват атеистичните и материалистическите течения и настроения през своето време с трапезната атмосфера; те характеризират тези течения като своеобразен „трапезен либертинизъм“.

Този „трапезен либертинизъм“ през средните векове и през епохата на Рабле е имал демократичен характер. Такава е била още до голяма степен и неговата английска разновидност от епохата на Шекспир — трапезният либертинизъм на кръжока на Неш и Робърт Грийн; във Франция близки до него са били поетите-либертени Сент Аман, Теофил дьо Вио, Д’Асуси. По-късно тази трапезна традиция взема формата на аристократически атеизъм и материализъм, ярък израз на който във Франция през XVII в. са били пиршествените оргии на кръга на Вандомите.

Ролята на освободеното от страха и благоговението пиршествено слово не бива да се подценява нито в историята на литературата, нито в историята на материалистическата мисъл.

Ние проследихме само латинската линия на средновековния симпозион. Пиршествените образи обаче са играели голяма роля и в средновековната литература на народните езици, и в устната народна традиция. Много голямо е значението на тези образи във всички легенди за великани (например в устната традиция на легендите за Гаргантюа и в народната книга за него, която е била непосредственият източник за Рабле). Съществувал е много популярен цикъл легенди, свързани с утопичната страна на лакомията и безделието (например фабльо „Pays de cocagne“)^[8]. Отражения на подобни легенди намираме в редица паметници на средновековната литература. Например в романа „Окасен и Николет“ се изобразява страната „Торлор“. Тази страна е „свят наопаки“. Тук кралят ражда, а кралицата води война. Тази война има чисто карнавален характер: сражават се със сирена, печени ябълки и гъби (раждащият крал и войната с хранителни продукти са типични народно-празнични образи). В романа „Гюон Бордоски“ се описва страна, в която житото се ражда в изобилие и не принадлежи на никого. В книгата, озаглавена „Пътешествието и плаването на Панург, ученика на Пантагрюел, към непознати и чудодейни острови“^[9] (1537 г.), се описва една утопична страна, в която планините са от масло и брашно, реките от мляко, горещи банички растат като гъби направо от земята и т.н.

Отражението на този цикъл легенди намираме у Рабле в епизодите с пребиваването на Алкофрибас в устата на Пантагрюел (мотива на заплащане за спасението) и в епизода с колбасната война.^[10]

Пиршествените образи играят ръководна роля и при разработването на извънредно популярната през средните векове тема „Спорът на Карнавала с Поста“ („La Dispute des Gras et des Maigres“). Тази тема ce е разработвала много често и най-различно.^[11] Същата тема развива и Рабле при изброяването на постните и блажните ястия, които гастрономите поднасят на своя бог, и в епизода с колбасната война. Източник на Рабле е била поемата от края на XIII в. „Сражението на Поста с Месояда“ (в края на XV в. тази поема е била вече използвана от Молине в неговите „Спорове на Рибата с Месото“).

В поемата от XIII в. се изобразява борбата между двама велики владетели: единият въплъщава въздържанието, другият — блажната храна. Изобразява се армията на „Месояда“, която се състои от кренвирши, колбаси и т.н.; като участници в битката фигурират пресни сирена, масло, каймак и т.н.

Накрая ще отбележим същественото значение на пиршествените образи в comù, фарсовете и във всички форми на площадната народна комика. Известно е, че националните шутовски фигури са заимствували дори имената си от националните ястия (Ханс Вурст, Пикелхеринг и др.).

През XVI в. е съществувал фарсът „Живите мъртъвци“. Той се поставял при двора на Карл IX. Ето съдържанието му: един адвокат заболява от душевно разстройство и си въобразил, че е умрял; престава да яде и да пие и лежи неподвижно в леглото си. За да го излекува, един роднина сам се престорва на умрял и нарежда да го поставят на маса като покойник в стаята на болния адвокат. Всички плачат край умрелия роднина, а самият той, лежейки на масата, прави такива смешни гримаси, че всички започват да се смеят, а след тях и самият покойник. Адвокатът изразява изумлението си, но го убеждават, че и на мъртвите се полага да се смеят; тогава и той си налага да се засмее: това е първата стъпка към оздравяването. След това роднината-покойник, както си лежи на масата, започва да яде и да пие. Убеждават адвоката, че мъртвите ядат и пият; той също започва да яде и да пие и оздравява напълно. Следователно смехът, яденето и пиенето побеждават смъртта. Този мотив наподобява новелата „За целомъдрената ефеска матрона“ на Петроний (от неговия „Сатирикон“)^[12].

В средновековната писмена и устна литература на народните езици пиршествените образи толкова тясно се преплитат с гротесковия образ на тялото, че много от тези произведения ще можем да разгледаме едва в следващата глава, посветена на гротесковата концепция за тялото.

Няколко думи за италианската пиршествена традиция. В поемите на Пулчи, Берни, Ариосто пиршествените образи играят съществена роля, особено при първите двама. Още по-значителна е тази роля у Фоленго както в италианските, така и главно в макароническите му произведения. Пиршествените образи и най-различните „ядливи“ метафори и сравнения получават у него направо натрапчив характер. В макароническата поезия Олимп е мазна страна с планини от сирене, с морета от мляко, в които плават кльоцки и пастети; музите са готвачки. Фоленго описва кухнята на боговете най-подробно в сто и осемдесет стиха; нектарът е мазна чорба от свинско месо с подправки и т.н. Развенчаващата и обновяващата роля на тези образи е очевидна; но очевиден е също и техният отслабен и стеснен характер: преобладава елементът на теснолитературната пародия, победно-пиршественото веселие се е изродило, няма истински универсализъм, почти го няма и народноутопичния момент. Не може да се отрече, че Фоленго е оказал известно влияние върху Рабле, но то се отнася само до повърхностните моменти и изобщо не е съществено.

Такава е традицията на пиршествените образи през средновековието и Ренесанса, наследник и завършител на която става именно Рабле. В неговото творчество преобладава положителният, победно-тържествуващият и освобождаващият момент в тези образи. Присъщата им тенденция към общонародност и изобилие тук се разкрива с пълна сила.

Но Рабле познава и образа на монасите — тунеядци и лакомници; този аспект на пиршествените образи е разкрит например в четвъртата книга в главата „За пребиваването на монасите предимно в кухнята“. Като описва как Гаргантюа прекарва времето си през периода на възпитаването му в схоластичен дух, Рабле показва в сатиричен аспект дори лакомията на своя герой (прекарването на времето от младия Гаргантюа тук много наподобява на деня на „някой си абат“). Но този тесносатиричен аспект в романа на Рабле има много ограничено и подчинено значение.

Усложнен характер има у Рабле „Прославянето на Гастер“. Тази хвала, както и предшествуващите я глави за гастрономите и техните прекомерни пиршествени приношения на Гастер, е изпълнена с борбата на противоречиви тенденции. Тук пиршественото излишество се съчетава с безсмислената лакомия на гастрономите, които боготворят червото. Самият Гастер „изпраща тези маймуни (т.е. гастрономите) при своето нощно гърне, за да погледат и да поразмислят какво божество се намира в неговите изпражнения“. Но на фона на тези отрицателни образи на безсмисленото чревоугодие (отрицанието обаче не засяга самите ястия и вина, поднасяни от гастрономите) се възвишава могъщият образ на самия Гастер, изобретателя и създателя на цялата човешка техническа култура.

В раблеистката литература може да се срещне твърдението, че в прославянето на Гастер в зародиш се съдържа историческият материализъм. Това е и вярно, и невярно. На този етап на историческото развитие, когато е творял Рабле, и дума не може да става за зачатъци на исторически материализъм. Но тук в никакъв случай не бива да се вижда само примитивен „материализъм на стомаха“. Гастер, който изобретява земеделието, начини да се съхранява зърното, военното оръжие за неговата защита, начини за превозването му, построяването на градове и крепости, изкуството да бъдат разрушавани те, а във връзка с това изобретява и науките (математиката, астрономията, медицината и др.) — този Гастер не е биологичното черво на животинския индивид, а въплъщение на материалните потребности на организирания човешки колектив. Това черво изучава света, за да го победи и подчини. Ето защо в хвалата на Гастер звучат и победно-пиршествени тонове, които в края на прославянето преминават в техническа фантастика на бъдещите завоевания-изобретения на Гастер. Но към тези победно-пиршествени тонове се примесват тонове на отрицанието, защото Гастер е користен, алчен и несправедлив: той е изобретил не само построяването на градове, но и начините за тяхното разрушаване, т.е. войната. С това се усложнява образът на Гастер, в него се внася дълбоко вътрешно противоречие, което Рабле не е могъл да разреши. Но той не се е и опитвал да го разреши: Рабле оставя противоречивата сложност на живота, той е уверен, че всемогъщото време ще намери изход.

Ще подчертаем, че победно-пиршествените образи у Рабле са винаги исторически обагрени, както това особено ясно личи в епизода с превръщането на кладата, която изгаря рицарите, в пиршествено огнище; пирът става сякаш в нова епоха. Но нали и карнавалният пир е ставал сякаш в утопичното бъдеще, във върналия се Сатурнов век. Веселото, тържествуващото време говори с езика на пиршествените образи. Както споменахме, този момент и досега се е запазил в нашите наздравици.

Има още една много съществена страна на пиршествените образи, която тук не засегнахме: това е своеобразната връзка на яденето със смъртта и с преизподнята. Думата „умирам“ между другите си значения е означавала и „погълнат съм“, „изяден съм“. Образът на преизподнята у Рабле неразделно се преплита с образите на яденето и пиенето. Но преизподнята има у него също и значението на топографска телесна долница, той я изобразява и във формите на карнавала. Преизподнята е една от най-важните възлови точки в романа на Рабле, както и в цялата ренесансова литература (неслучайно нейното начало слага Данте). Но на образите на материално-телесната долница и на преизподнята ние посвещаваме специална глава: там пак ще се върнем на тази страна на пиршествените образи, която ги свързва с преизподнята и смъртта.

Накрая още веднъж ще подчертаем, че пиршествените образи в народно-празничната традиция (и у Рабле) рязко се различават от образите на частно-битовото ядене, на битовата лакомия и пиянство в раннобуржоазната литература. Вторите са израз на наличната заможност и ситост на индивидуално-егоистичния човек, израз на индивидуалната наслада, а не на общонародното тържество. Те са откъснати от трудовия процес и борбата; те са отчуждени от народния площад и са затворени в рамките на дома и стаята („домашно изобилие“): това не е всеобщ пир, в, който участвуват всички, а домашен гуляй с гладни просяци на прага; макар тези образи на яденето да са хиперболизирани, това е израз на алчността, а не на чувството за социална справедливост. Това е неподвижен бит, без каквото и да било символично разширение и универсално значение, безразлично дали той се изобразява тесносатирично, т.е. чисто отрицателно, или положително (като заможност).

За разлика от това народно-празничните образи на яденето и пиенето нямат нищо общо с неподвижния бит и с наличната заможност на частния човек. Тези образи са дълбоко активни и тържествени, тъй като те завършват трудовия процес и борбата на обществения човек със света. Те са общонародни, защото в основата им стои неизчерпаемото, нарастващото изобилие на материалното начало. Те са универсални и органично се съчетават с представите за живота, смъртта, възраждането и обновяването. Те органично се съчетават и с представата за свободната и трезва правда, чужда на страха и благоговението, а поради това и с мъдрото слово. Най-после те са изпълнени с веселото време, което върви към по-доброто бъдеще, което всичко сменя и всичко обновява по своя път.

Това дълбоко своеобразие на народно-пиршествените образи и досега не е разбрано. Те обикновено са били възприемани в частно-битов план и окачествявани като „вулгарен реализъм“. Ето защо и досега не са разбрани и не са обяснени нито чудното обаяние на тези образи, нито огромната роля, която са играели в литературата, изкуството и мирогледа от миналото. Също не е проучен досега и противоречивият живот на народно-пиршествените образи в системите на класовата идеология, където те се битовизират и израждат, но в различна степен в зависимост от различните етапи в развитието на класите. Така например във фламандизма пиршествените образи въпреки буржоазното им битовизиране още запазват, макар и в отслабена степен, положителната си народно-празнична природа, с което именно се обясняват силата и обаянието на тези образи във фламандската живопис. И в тази област по-задълбоченото проучване на народната култура от миналото ще даде възможност по нов начин да бъдат поставени и разрешени редица много важни проблеми.^[13]

 

$orig_lang=ru

$orig_title=Пиршественные образы у Рабле

$year=1965

$translator=Донка Данчева

$trans_year=1978

$labels=@Откъс