Макс Джонс, Джон Чилтън
Луис Армстронг (4)

Като свири този лийд^[1]

Многобройните турнета на Армстронг през 50-те години може да го правят световноизвестен и скъпоплатен изпълнител, но те не се отразяват на репутацията му на най-голям новатор и фактор в джаза. Тази репутация се създава много години по-рано и дори нищо да не е свирил след записите си през 20-те години с Оливър Хендерсън, Кларънс Уилямс, Беси Смит, „Хот Файв“ и „Хот Севън“, мястото му в джаза, а и в музиката въобще, би било осигурено. Луис предизвиква много шум сред музикантите още от началото на кариерата си в Чикаго. Неговата инвенция е толкова зашеметяваща, колкото и техническото му майсторство. Който не е запознат с този период, не може да оцени доколко Луис е оригинален, тъй като създаденото от него е заимствувано, развивано и многократно възпроизвеждано. Той не би могъл да се обяви за автор на музиката си, защото много рядко нотира своите композиции. Всяка негова идея, а те са хиляди, веднага се превръща в обществено притежание. Хъмфри Литълтън обобщава след години: „Сега, когато експресивният стил, създаден от него, е станал «банално течение», е необходима енергична гимнастика на ума, за да се оцени пълно неговият принос в джаза.“

Ако се сравнят записите на Луис, в които той заема централно място, с които и да е други, и най-скептичният слушател ще се убеди в превъзходните му качества. И все пак се изисква голямо въображение, за да се обрисува шокът от музиката на Луис в периода, когато тя е сравнително нова. За мене (М. Дж.) не беше така. Спомням си, че за първи път чух Луис на плоча от 1929 г., а после — през 1932 г. — на концерта в лондонския „Паладиум“. Записите не ме бяха подготвили за раздиращия тон и хъс на живото изпълнение. Чел съм какво казват музикантите за Луис през 20-те години в Чикаго, но никога няма да разбера как точно е звучал тогава. Убеден съм, че е променил хода на джаза, доколкото сам човек може да промени някаква музика. При това среща удивително малка съпротива — естествено и несъзнателно той разширява границите на джаза и печели само възхищение и аплодисменти. Фактът, че джазът е предимно забавна музика и в крайна сметка сфера на изява на черните, може да бъде обяснение за липсата на шум. По това време няма борба за „изкуството заради самото изкуство“, нито пресата коментира евентуалните последици от това, което той прави. Още повече, че той се движи в рамките на традицията, запазва ценните черти на новоорлеанския джаз и в същото време го извежда до неподозирани върхове на виртуозност. Той уважава стила, който му дава музикална основа; любовта към новоорлеанската музика и нейната неизменна ясна мелодия са заложени във всичко, което той свири.

Такъв безграничен талант обаче не може да остане задълго затворен в рамките на един строго организиран стил, какъвто е новоорлеанският, не трябва да забравяме, че Луис свири чист новоорлеански джаз (или рагтайм, както тогава го наричат) от шестнадесет до двадесет и петата си година. Когато му се отдава случай да изпъкне с корнета си, той се отклонява от традицията. Накрая я преодолява и развива такъв блестящ неудържим лийд-стил, че неизбежно изоставя конвенционалностите на колективния джаз. Възможно е старата традиция в Чикаго и без това да е вече на отмиране. Сигурно е, че и други музиканти развиват виртуозна техника, която не се вмества в новоорлеанския музикален шаблон — ярък пример за това е кларнетистът и саксофонистът Сидни Беше. Рано или късно някой трябва да направи революция в стила. На Армстронг се пада да моделира повечето промени. Неговото въздействие върху музиката надхвърля пределите на Чикаго и класическия джазов стил. Той вдъхновява цели школи тромпетисти и други инструменталисти; променя начина, по който джазът се усеща и изразява ритмически. Неговото чувство за ритъм преди всичко, дава силен тласък на джаза след 1925 г. Той променя естеството на джазовото пеене, може би и на цялото естрадно пеене (в европейския смисъл), както и композицията и аранжимента в джаза. Често твърдят, че разбирането на Луис за бийта^[2] и фразирането заедно с дарбата му като мелодик довеждат до появата на истински суинг за биг бенд. От него самия произлизат много от общоприетите термини в джаза.

Влиянието на Луис не се ограничава за дълго в Съединените щати. Когато първите му плочи обикалят Европа, там засвирват по нов начин. Ефектът е още по-голям, след като се появява на живо. Пред тромпетистите се откриват нови върхове. Регистровите граници вече не са същите, тоналните възможности са се разширили, повечето теории за техническо майсторство и физическа издръжливост отпадат. Отварят се очите и на музиканти извън кръга на джаза, както казва Мартин Уилямс: „Нито един композитор, независимо какъв, не пише за браса като своите предшественици, просто защото Луис Армстронг изсвири на тромпет такива неща, каквито дотогава никой не беше свирил.“

Тези нововъведения спомагат да се установят нови стандарти в джазовата импровизация. Армстронг изгражда продължителното инструментално соло като най-важен елемент на джазовото изпълнение, без да забравя по-същественото изкуство — да се свири мелодия. По-добре от всеки друг в джаза Луис знае тайната на това как да изсвири една тема точно — почти както авторът й я е замислил — като в същото време й придава характер и пламенност, които да очароват или разтревожат слушателя. Тази склонност към мелодичност, която стои в основата на музикалната му философия, го свързва с „Криол Фадърс“ и цялата луизианска традиция. Никога не е бил „суит“ музикант според джазовия термин, но в голяма част от музиката му има „сладка“ нотка. На сърцето му лежи музика, приятна за сетивата. Във връзка с някои съвременни тромпетисти, „които се откъсват още с първия тон“, той споделя с Бари Уланов: „Питаш се, а бе какво свири този?… Никога не бих свирил така, даже и да свиря сто години“. И той припомня съвета на Кинг Оливър от преди години: „Трябва да се свири лийд. Свири мелодията, свири лийд и се учи!“. Това остава като крайъгълен камък в мисленето на Сач. Има принцип в джазовата критика, според който всеки новоорлеански тромпетист, който заслужава мястото в бенда, трябва да може да изкара един стабилен лийд в импровизиран ансамбъл. Въпреки че близо двадесет години от кариерата си Луис демонстрира други техники, той никога не изгубва тази способност. Неговият лийд в изпълненията на „Ол Старс“ от края на 1947 г. насам го доказва. Тромпетните му изяви може би не са конвенционално новоорлеански или диксилендови, но те едва ли са такива и през 1925 г. Те са образци на уравновесеност, авторитетност и суинг.

За Луис всичко е много просто. Той следва максимата на Оливър: „Ако един джазмен може да изсвири лийд в суинг и мелодия, повече не му трябва.“ Веднъж Луис казва на Ленърд Федър: „Точният лийд е по-добър и от най-доброто соло, което си чувал.“ Отговорът на Федър е, че това, което Луис смята за точен лийд, може да е „изящно джазово соло, според понятията на други“. Когато наближава трийсетте, Луис достига връх в творческото си изкуство и от тромпета му се леят шедьоври един след друг. В началото на 30-те години проявата на недостижима творческа лекота изумява слушателите му. Записите му от това време не могат да бъдат поставени толкова високо, колкото Potato Head Blues, Wild Man или Tight Like This с тяхната артистична пълнота, но в тях има много превъзходни тромпетни пасажи. Повечето му солови вариации, дори грандиозните, са логично развитие на темата. Изблиците му от време на време преливат в ослепителни украшения, но лиричността и законното джазово майсторство рядко отстъпват място на безцелна виртуозност. Всяко едно соло грее с неговия пълнокръвен, бляскав тон.

Трябва да уточним някои неща във връзка със спорните записи с биг бенд от 1932–1933 г. Равнището на съпровождащите оркестри е, меко казано, нееднакво. Това намалява въздействието на някои негови изпълнения. Но едва ли можем да търсим причината у него, освен на основание на промените на вкусовете, което времето донася. Нещо, което не го вълнува. Той има вкуса и превъзходния талант да създаде великолепния West End Blues и много други чудесно оразмерени и очертани импровизации; въпреки това той гледа на себе си като на музикант с комедийно амплоа, от когото публиката с право очаква да се забавлява със слаби, но лесно запомнящи се мелодии, развлекателно поднесени. Laughin’ Louie, окачествена от един автор като „мелодия от нов тип със съмнителни достойнства“ е композирана, за да демонстрира комедийните му способности. В записа й от 1933 г. (Армстронг не би си и помислил да се откаже да я записва, само защото е банална) той се стреми да извлече максимум смях от ситуацията. Пее суинг както винаги, после дава малък неакомпаниран урок по тромпет, придружен от викове и смях, при което солото разкрива значителен диапазон от настроение. Hobo, You Can’t Ride This Train, записана четири месеца по-рано, се отличава с говор и звукови ефекти. Този път самата мелодия е сравнително добра и позволява изява на възхитително прочувствен вокал и тромпетно соло, забележително със своята въздържаност. Всъщност много от тези парчета са по-добри, отколкото се опитват да ги представят. Въпреки че един и същи бенд звучи отегчително в една пиеса и много живо в следващата, изпълненията от това време, взети заедно, показват това, за което говорят и всички издадени записи на Луис, а именно, че техният създател е едно от естествените чудеса на този свят.

В „сърцето“ на неговата гениалност е вокалният подход към инструменталното изпълнение — приложението на певческо настроение и нюанс — с неговата специфична звучност и чувство за фразиране, към инструменталната интерпретация. Това не е техника само на Армстронг, тъй като вокализираният тон е основа на джазовата звучност. Той илюстрира този процес, както и много други аспекти на джаза. Всеки притежател, макар само на няколко негови записа, може да потвърди приликата между вокалното и тромпетното изпълнение на Луис, въпреки че исторически пеенето се появява по-напред. Според Хенри Плезънтс е по-точно да се каже, че Луис „свири по начина, по който пее; тромпетът му е инструментално продължение на неговия глас“.

Вокалният стил на Луис е подчертано своеобразен сбор от закачки, творческа парафраза, шоу, блусова модулация и безпогрешен суинг. Едно негово качество заслужава специално внимание. Армстронговият „скат“ (пеене без думи) е безусловна новост в средата на 20-те години, когато той го въвежда с блестящ успех. Веднъж го употребява за комични ефекти, друг път в текста на песента се вмъкват безсмислени срички, за да засилят атмосферата, а понякога както в Song of The Islands, „скат вокалът“ е предназначен просто да предаде чувството, което обикновеният текст не може да внуши.

Луис обръща общоприетите представи за това как се пее популярна музика. Джазовото пеене в началото на 20-те години се среща извън схемата на блуса и може да се твърди, че Луис е пионер в тази област. Коренно различни певци като Джак Тигардън и Били Холидей попадат в неговата „магия“ и трима от всеки четирима тромпетисти са под това влияние, когато застават пред микрофона, за да изпеят някой хорус^[3]. От Уинги Маноун, Кути Уилямс, Липс Пейдж, Луис Прима и Джона Джоунс в Съединените щати, до Хъмфри Литълтън, Кени Бол и Нат Гонела в Британия, гърлено пеещите знаменити тромпетисти са дрезгавите свидетели за възхищението, което Сачмо буди сред колегите си.

Въздействието му върху популярни изпълнители може би не е толкова очевидно, но е не по-малко реално. Бинг Кросби, дългогодишен приятел на Армстронг, в младостта си е повлиян от джаза повече от всичко друго. Той смята, че двама тромпетисти са разпалили въображението му — Бикс Байдербеке и Луис:

„И аз като самия Бикс се вдъхновявах от Армстронг в Чикаго в края на двайсетте години. Да, горд съм да призная, че дължа много на преподобния Сачелмаут. С него започва и с него свършва музиката в Америка.“ Певецът Били Екстайн, който понякога свири на тромпет и на винтилтромбон, казва:

„Разбира се, взел съм нещо от Луис. Всеки, който пее, е взел нещо от него, защото той поднася нещата в есенцията им, дава ти чувството. То е пред теб, няма нужда да го търсиш. Обичам Луис и винаги съм го обичал. Той е върхът. Всеки келеш, който вземе тромпета, ще изсвири някоя фраза на Луис, без дори да разбере. Не може да се изкаже с думи колко много е направил Луис за тромпета, а толкова свирачи въобще не си дават сметка за това. С него те са проходили.“

Американският кларнетист Албърт Николас, който дълги години живее в Европа, е роден в Нови Орлеан пет седмици преди Луис. Той израства с музиката, с която израства и Луис, дори често свирят заедно. Николас счита Армстронг за най-добрия музикант, с когото е работил. Едно негово изказване много точно изразява нашите чувства, които сигурно много хора споделят, когато се изправят пред гения на Армстронг. „Удивително е как Луис излиза от гетото и става най-великият в света.“ Много велики хора са се родили бедни и лесно можем да си помислим, че бедността стимулира амбицията. Повечето новоорлеански черни музиканти от първия период на джаза произхождат от едно или друго гето и всичките са обект на расова дискриминация. Тъй като музиката е един от малкото пътища, по които цветнокожите луизианци могат да избягнат черната къртовска работа, не може да ни изненада фактът, че голяма част от творческата си енергия те влагат в музиката. Нови Орлеан и околностите му дават близо хиляда джазмени в десетилетията около началото на века. Много от тях тръгват по света и спечелват слава, но няколко — Кинг Оливър, Сидни Беше, Джели Роул Мортън, Джони Додс, Хенри Алън и Джордж Луис — достигат безсмъртие в джаза. Армстронг, който по начало е по-беден от другите, среща по-многобройни препятствия по пътя си, но стига най-далеч и остава завинаги.