Макс Джонс, Джон Чилтън
Луис Армстронг (9)

Удоволствието да свириш

На 14 ноември 1925 г. чикагският „Дифендър“ съобщава, че оркестърът на Лил Армстронг представя „най-големия джазов корнетист в света, Луис Армстронг“. Чикагските музиканти са негови почитатели още от времето, когато е при Оливър, но сега още повече се стичат да видят как „ще издуе тези странни джазови фигури“. Фактически той е водещ за първи път — със седемчленна група, ръководена от Лил на пианото. Паралелно с „Дриймленд“ той има участия в кинотеатъра „Вендоум“, където Ърскин Тейт води „Литъл симфъни оркестра“ — 15-членен състав със струнни. Във „Вендоум“ Армстронг съпровожда неми филми, прави шоу и напредва в четенето на „прима виста^[1]“. Пак тук той започва редовно да свири на тромпет. Опитвал е и по-рано в Нови Орлеан, но през 1922–1925 г. използува тромпет-корнет модел „Хари Б. Джей“ като Мъгзи Спаниър и Джордж Мичъл.

Армстронг започва във „Вендоум“ през декември. Казва, че са си разменяли местата с Джими, брата на Тейт, който свирел първи тромпет, и през това време „усъвършенствувах всичките си класически парчета“. Всяка неделя един член на бенда има специален номер в програмата. Когато дойде редът на Луис, той обича да свири соло по „Селска чест“ и изведнъж да „скочи“ в джазова тема.

„Чувствувах се на място, защото за това ме бяха взели — за «горещите» парчета. Тогава можех да взема 50 горни «до» и отгоре, или да взема «мегафон» и да излея няколко хоруса в Heebie Jeebies или нещо подобно. Нямаше говорещи филми и ние озвучавахме немите; каквото и да станеше на екрана, музиката беше налице. Беше прекрасно. Страшно ми помогна, особено за сценичната ми кариера.“

През този втори период в Чикаго Лил и Луис са заедно и въпреки обичайните спречквания, в семейния живот Армстронг остава под нейното силно влияние. Лил също работи и Луис казва, че двамата изкарвали добри пари през 1926–1928 г. Скоро след завръщането му от Ню Йорк те купуват къщата на 44-а улица, автомобил и парче земя при езерото „Айдъл уайлд“. С всяко ново предложение той се изкачва едно стъпало по-нависоко в професионалната стълбица и става по-независим, но продължава да се вслушва в съветите на Лил. При всяко негово съмнение в компетентността му да прочете увертюрите, които оркестърът на Ърскин Тейт свири, Лил го поощрява. Когато няма вече толкова работа и на него му минава през ума да работи с Кинг Оливър в кафенето „Плантейшън“, тя му забранява. Понякога Лил гледа благосклонно на Кинг. Отначало му се възхищава и е горда, че я кани в бенда си. Тя върши много работа за оркестъра — композира, изписва аранжирани пасажи — въобще помага. Изглежда, Оливър е харесвал Лил, но сигурно тя не е ценяла изпълненията му много високо. А оскъдните й познания за новоорлеанския стил тогава не й позволяват да схване неговото значение като ръководител и организатор. Когато младите бели музиканти се тълпят около сцената да слушат „Криол Бенд“, тя се чуди какво толкова им харесва. „Беше ми смешно наистина, защото не разбирах какво търсят — какво искаха да чуят. А сега знам“ — казва тя в 1956 г.

Нейното озадачение не й пречи да реши, че Фреди Кепард е по-добър изпълнител от Оливър. „Мисля, че звучеше по-добре, всъщност знам, че е така. Повече ми харесваше.“ Тя си спомня случая, когато Кепард взема тромпета на Луис и се опитва да го надсвири. Идва редът на Луис и жена му го окуражава: „Дай му да разбере“, и се заклева, че никога през живота си не е чувала такъв тромпет. „Да го чуете само как свири, като се ядоса“ — казва тя, добавяйки, че никой друг не се е осмелявал да поиска тромпета на Сач.

Джабо Смит по думите на Кир Ори търсел Луис „с кървясали очи“. Не е чудно, тъй като Джабо е много бърз и темпераментен тромпетист — „тогавашният Дизи Гилеспи“ според Милт Хинтън. След като и двамата посвирили, се говори, че Джабо казал: „Ще си взема тромбон“. Престън Джексън ни потвърждава случката с Джабо Смит и си спомня за още един претендент, тромпетист от Мемфис, Джони Дън.

„Вижте, Джони Дън тогава беше на върха, а Луис беше свирил с Флечър в Ню Йорк и го беше напуснал заради работата в «Дриймленд». И всички в Чикаго казаха: «Луис се върна». Влиза една вечер Джони Дън и иска тромпета на Луис. Луис му го даде, но когато си го получи обратно, просто издуха Дън от заведението. Да, същото направи и с Джабо Смит, но, разбира се, не чак като с Джони Дън.“

Тромпетистът Хот Липс Пейдж описва едно от многото следващи премервания на силите:

„Спомням си, че ядяхме с Попс в един ресторант, когато чух четирима млади музиканти да се наговарят как ще надсвирят Попс вечерта. Щяха да се борят до смърт; когато устните на единия откажат — другият ще го замести. Попс не вдигна поглед от печеното пиле. Вечерта остави онези музиканти да започнат и както свиреха, той придърпа една масичка, сложи стол върху нея, качи се отгоре и започна. Четиримата юначаги изчезнаха един след друг. Прибраха тръбите си и се изнизаха.“

Колкото и голяма артистична гордост и решителност да има у Армстронг, толкова в личния си живот той е нерешителен и неуверен, което неизбежно води до вътрешни сблъсъци. Има нещо не съвсем редно в поведението на човек, който преодолява всички пречки в работата си и побеждава всички съперници, а в къщи е под чехъла на жена си. В средата на 20-те години Армстронг слуша Лил за всичко. Тъй като работи с нея, пък и за нея, това положение не остава незабелязано.

„Беше ужасно — по-късно признава Лил, — защото музикантите го вземаха на подбив за това, че жена му е ръководителят.“ „Внимавай жена ти да не те уволни“ — шегуваха се те. Понякога му викаха Хени — съкратено „под чехъл“ (hen pecked).

„Музикантите от бенда казваха на Луис, че е под чехъл — разправя Лил, — защото аз имах думата за много неща: какво ще направи, какви дрехи ще носи и за какво ли не… Той се притесняваше и трудно се разбирах с него както в къщи, така и на сцената. Аз се каня да започвам репетиция, а той събрал музикантите на една страна и им разказва вицове. Като му направих забележка, той ми каза: «Щом не ти харесва, уволни ме». Колкото до Луис, той си спомня миналото така: «Тези, които ми викаха „чехълче“, всички бяха без пари. А моят джоб беше винаги пълен. Много външни хора се опитваха да се месят между мен и Лил — в семейството ми. Аз лично мислех, че това не е честно. Тези лукави, любопитни, двулични хора се бъркаха в личните ни работи, любовта ни и т.н. Ние двамата бяхме млади и Лил с по-големия си опит и образование правеше това, което всяка съпруга би направила. Винаги ми купуваше най-доброто, най-хубавите дрехи и идеите й бяха превъзходни. Оценявам ги».

Работата на Армстронг при Лил в «Дриймленд» свършва и в началото на 1926 г. той отива при Каръл Дикерсън. Тогава именно мисли да се върне при Оливър като втори тромпетист, което счита за завръщане у дома, но Лил за сетен път се налага. Той продължава и с Тейт във «Вендоум» и се говори, че започва закачка с Алфа Смит, млада прислужничка при едно бяло семейство. Алфа изиграва важна роля след няколко години. За момента вторият брак на Армстронг тече на приливи и отливи. «Като се скараме, си изтегляме всичките пари от банката и ги разделяме», пише той. Разделите допълнително се усложняват от Кларънс Армстронг, син на братовчедката на Луис, Флора Майлз. След смъртта на Флора Луис помага за отглеждането на Кларънс и в 1925 г. настанява момчето в чикагския си апартамент, а в последствие — в новата къща с Лил. По време на семейните си неуредици Луис продължава да се грижи за Кларънс, когото е осиновил, макар Лил да ни казва, че се съмнява, че някога е легализирал осиновяването. По-късно той устройва младото семейство Армстронг в апартамента в Чикаго.

Вън от домашните катаклизми това са щастливи, динамични години. Луис има толкова работа, че може да избира ангажиментите си. «Линкълн Гардънс» — казва той — «Дриймленд» и «Сънсет» бяха кабаретата, в които свирех през тези дълги години.“ Може би е работил отново при Оли Пауърс — „голям мой приятел и чудесен шоумен“ — в този период с положителност свири в кафе „Сънсет“ с бигбенда на Дикерсън от 10 април 1926 г. и до края на годината е на тези две места — „Сънсет“ и „Вендоум“, в което няма нищо странно за един новоорлеански музикант.

В „Сънсет“ на „Калумет“ и на 35-а улица Луис свири редом с пианиста Ърл Хайнс, с когото ще станат едни от най-пламенните партньори в историята на джаза, и с музиканти като Шърли Клей (тромпет), Пийт Бригс (бас), Тъби Хол (барабани) и един стар привърженик, тромбониста Онър Дътри. Луис ходи на работа в кафето след шоуто в театъра, което започва в 19 часа, и свири до три-четири часа сутринта. Именно в „Сънсет“ се запознава с Джо Глейзър, който по-късно става негов менажер, и пред това заведение за първи път вижда името си, изписано с подвижни светлини. В началото на 1927 г. Глейзър, тогава начинаещ откривател на таланти, го назначава за водещ. Бендът, обявен като „Луис Армстронг и неговите стомпери“, скоро си спечелва име сред посетителите на клуба. Луис предоставя на Хайнс ролята на музикален ръководител и при най-малката възможност темпераментният Ърл нарича състава „моя бенд“. Работата му отнема много време, тъй като „Сънсет“ поддържа голямо шоу с певци-звезди, танцьори и задължителните шоу-гърли, както и петъчно състезание по чарлстон. Луис и Ърл се задържат там до втората половина на годината, когато внезапно напускат, след като по недостоверни данни Хайнс се спречква с Глейзър. Междувременно през април Луис напуска „Професор Тейт“ и след кратка почивка от дублиране поема 4-месечен ангажимент с оркестъра на Кларънс Джоунс. Той си спомня, че „Сънсет“ е последното кабаре, в което е работил.

„Бях във «Вендоум», след това в «Метрополитен». След Кларънс Джоунс отидох в «Савой Болрум» при Каръл Дикерсън. За известно време свирих на още няколко места и това правех няколко години. В 1922 г. се преместих в Чикаго — бях при Хендерсън през 1924 г. и после трябваше да се прибера от Ню Йорк у дома, в Чикаго, където останах до 1929 г. Такова движение имаше в тези години и толкова работа се намираше около Чикаго. Не минаваше и без тежки моменти, но не съм оставал без работа.“

Освен редовната си работа в кабаретата, Луис е канен да свири от време на време соло и записва голям брой плочи. Между 12 ноември 1925 г. и 12 декември. 1928 г. той прави повече от 60 пиеси със своите малки групи и още много с Джони Додс, „Хот Шотс“ на Лил, Ърскин Тейт, Каръл Дикерсън и разни други блус музиканти.

Той е невъобразимо плодовит в този период от живота си, прави блестящи записи в забележително кратки срокове и много често свири по 8 часа всяка нощ; музика, която — почти всеки, който я е чувал, ще се съгласи — поставя нов връх в постиженията на джазовото творчество и джазовото въздействие. Плочите с „Хот Файв“ и „Севън“ и блус акомпаниментите разнасят славата му из цялата страна и далеч зад граница. Серията с „Хот Файв“ е едно от големите постижения в джаза. За подробен анализ на избрани записи на Армстронг с малък бенд от това време читателите могат да се обърнат, освен към вече посочените книги, и към книгата на Андре Ходиър, „Джаз: еволюция и същност^[2]“. Сред тези плочи има някои по-слаби или много дефектни записи, но също и шедьоври като West End Blues и Potato Head. Записите са правени набързо и импровизирано, без претенциите на музиканти, които създават творби на изкуството. Шеги и разговори в студиото не се изтриват, грешки също; понякога различни нови ефекти се изпробват с пагубен ефект. Историята, която Армстронг разказва за Джони Додс, който от притеснение не могъл да каже нито дума (вж. „Разказва Сачмо“), предава атмосферата на весела възбуда, която царува при тези наистина удивителни записи. Изпълненията на тромпет са много добри, а някои от тях — превъзходни.

Когато питат Луис дава ли си сметка, че изпълненията с „Хот Файв“ могат да влязат в историята на джаза, той казва — не, те не са се стремили да показват нещо, за тях просто е било удоволствие да свирят. Луис разказва една история за тромбониста, който един ден се увлича дотолкова, „че избяга от фунията — нали трябваше да свирим всичко в този микрофон — отиде чак отзад, в ъгъла, и започна да духа. Насила го довлякохме обратно, той си мислеше, че е на сцената. Такъв смях падна… провалихме парчето. Не, никога не бяхме сериозни, що се касаеше до пари и подобни работи“.

Това показва, ако не друго, то отношението на Армстронг: винаги сериозен към музиката си, но рядко към обстановката, при която се работи.

Едно от достойнствата на тези плочи се изразява в думите „удоволствието да свирим“. Радостта от свиренето, незасегната от меланхоличното съдържание на някои композиции, прониква в почти всичко, което групата записва. Армстронг е щастлив, че е у дома си, сред музиканти, които познава и разбира, че свирят неща, които се преки наследници на колективната импровизация на бенда на Оливър и групите в новоорлеански стил, с които Луис записва в Ню Йорк. Показателно е, че инструменталният състав на „Хот Файв“ е същият както, в „Блу Файв“ и „Ред Ъниън джаз бейбис“, но без сопран-саксофон. Музикантите са работили при Оливър и всички с изключение на Лил Армстронг са от Нови Орлеан и околностите му.

„Армстронг изказа удоволствието си от работата с грамотни музиканти (пише Уилфред Мелърс), но от записа на Heebie Jeebies става ясно, че всичко е плод на моментното разгорещяване. Вдъхновението за тази музика идва от човешкия контакт.“

Най-после Армстронг е свободен да прави каквото умът и сърцето му подсказват за възможно в старите новоорлеански рамки. Пеенето, за което той се оплаква, че Хендерсън пренебрегвал, е изпробвано веднага (в Georgia Grind на „Хот Файв“) и се изявява все по-често. Макар първите вокали да са от грубо и негъвкаво тоново качество в сравнение с пеенето му след 2–3 години, те са неразделна част от неговото изкуство и водят началото си от първоизточника на музикалния му талант — умението като малък да изпее или изсвири с уста всичко, което чуе.

Доколкото можем да преценим, Армстронг свири по един начин на плочите на „Хот Файв“, а по друг — извън студиото. Това ни кара да вярваме, че по-буйният тромпет, който чуваме на записите на Ърскин Тейт Static Strut и Stomp Off, Let’s Go се приближава до това, което Луис поднася всяка вечер през 1926–1927 година. Вече сме отчели ролята му за разширяване на рамките на традиционната джазова техника и в последна сметка разрушаване на конвенциите, на които този стил се крепи. Остава да помним, че за известно време той спазва в записите си същите тези общоприети изисквания, които вече губят почва. Самият Оливър използува трио саксофони, а Армстронг набира опит с бигбенд. Въпреки това Луис се огражда с музиканти от родния край и извиква Кид Ори от Западния бряг, за да е сигурен, че „мазето“ на оркестъра е в способни ръце. Дори продължава да записва на корнет, след като е преминал на тромпет при Тейт. Възможно е да не са го молили, а направо да са му наредили да прави такива записи. До нас не са достигнали изчерпателни сведения за провеждането на тези записи. Ричард Джоунс, сътрудник на „OKeh“, ги организира, но едва ли той е двигателната сила в тази сделка. (Бъд Джейкъбсън, тогава 19-годишен кларнетист и алтсаксофонист, твърди, че бил убедил Е. А. Фърн, главен представител на „OKeh“ в Чикаго да запише квинтет от „звезди“, воден от Армстронг.)

Плочите на „Хот Файв“ се пласират добре. Те са истинско богатство за „Дженерал фонограф корпорейшън“, чиято собственост е „OKeh“. Казват, че Heebie Jeebies, първият хит, за няколко седмици се е продал в 40 000 екземпляра и други заглавия бележат голяма масова продажба. Накрая намират пазар в Англия и на други места по света; повечето от изданията в Англия са на „Парлофон“, 1929–1932 г., и се задържат в каталога почти 30 години.

„OKeh“ популяризира успешните си изпълнители по най-различни изобретателни начини. За 12 юни 1926 г. те обявяват Бал на черните изпълнители на „OKeh“ с уредник Ричард М. Джоунс. Между поканените певци са Бътърбийнс и Сузи, Чипи Хил, Сара Мартин, Сипи Уолъс и Лили Дълк Крисчън. Оркестрите на Кинг Оливър, Ърскин Тейт (впрочем и двата, записващи за „Вокалиън“ по това време), Док Кук и други, както и „Хот Файв“, разбира се. Носи се слух, че 21 бенда ще обединят силите си за финала с Cornet Chop Suey, Come Back Sweet Papa, което не става. Но то доказва популярността на тези две ранни пиеси на „Хот Файв“ пред публика, но няма някакви данни балът да се е състоял.

Тези записи на Армстронг са оказали изключително влияние. И не защото още се придържат към общоприетото в новоорлеанския стил, а именно заради отличието си от него и новите възможности, които разкриват в джаза. В преглед на дейността на Луис като ръководител на бенд за 1925–1930 г. Виктор Шонфилд нарича музиката му най-авангардния джаз въобще. „Авангарден значи революционен и в тези плочи той създава не само шедьоври на негърската музика, но и основна концепция за импровизацията, която оттогава е водеща в джаза.“ Във връзка с Cornet Chop Suey той продължава: „Армстронг открива стил, който приковава вниманието върху тромпета му и определя съпровождаща роля на останалите. Затова Cornet Chop Suey заедно с още една-две дузини пиеси стават модел за подражание на хиляди джаз-тромпетисти.“

Много тромпетисти, които израстват по това време, признават колко много са взели от Луис — от запис, на живо, или и от двете. Бил Колман, Рой Елдридж, Рекс Стюарт, Мъгзи Спаниър, Липс Пейдж, Макс Камински, Кид Хауърд, Уайлд Бил Дейвисън, Ред Алън — могат да се изброят още два пъти по толкова. Тяхното отношение към Луис се илюстрира от отговора на Бил Колман, когато го попитали коя е любимата му плоча:

„Първото си вдъхновение получих от Армстронг; слушах всички негови плочи, до които можех да се добера. «Хот Файв» и «Севън»… са толкова велики — Cornet Chop Suey, Potato Head, Keyhole Blues, West End, Basin Street, че мога да назова коя да е от многото. «Knee Drops» е една от плочите на Луис от 20-те години, която харесвам. Мисля, че тя ми е любимата, защото е свързана със специални спомени. Тогава започвах. Бях свирил няколко години, но копирах Луис. Да, дори ако изсвиреше нещо лошо, и аз го изсвирвах лошо… В началото се моделирах по негов образец. Не можех да се отърва от идеите му, когато търсех свой начин на свирене.

Оттогава съм се възхищавал на още много тромпетисти, но и досега Луис ми е любимият заради всичко, което съм научил от него… А това парче Knee Drops…

То е в «си бемол». Свирех го едновременно с плочата и дойде момент, в който вече двата тромпета съвпадаха до най-малката подробност. Тонът ми може да е бил различен, но възпроизвеждах импровизацията точно. Така и трябваше да се свири. О, Луис имаше техника, а хармонията му бе изпреварила годините. В тази пиеса например в интродукцията той изсвирва фраза, която всеки днешен тромпетист би счел за модерна, а когато започва солото си, се чуват толкова неподозирани неща. Пък и чудесните брейкове в последния хорус… Познавах всички плочи на Попс. Money Blues с Флечър Хендерсън ми беше първата среща с Луис.“

Money Blues ни напомня, че Попс въздействува на хиляди музиканти още преди да издава плочи на свое име.

Пианистът Сами Прайс казва, че в младостта му много джазмени черпят вдъхновение от инструменталната част на плочи с вокален блус. „Луис е този, който освободи джаза. Не трябва да забравяте, че по времето на Ма Рейни и Беси Смит инструменталното соло едва се заражда — той освободи джазмените.“ Джак Тигардън го подкрепя: „Спомням си първата плоча на Луис, която чух, Hold In Hand Blues. Бях в Тексас, седяхме с музикантите и все нея слушахме. Предполагам, че не само там, а навсякъде музикантите са слушали плочи на Луис“.

Един от тях, тромпетистът Макс Камински, в интервю по Би Би Си разказва следното:

„В средата на 20-те години сестра ми си купи грамофон. В онези времена заедно с покупката на грамофона ти даваха като примамка безплатни плочи. Обикновено «рейс рекърдс» което ще рече — за черните. Сестра ми си пускаше тези плочи; в Good Time Flat Blues Луис свири втори тромпет с Маги Джоунс и така за пръв път чух Луис Армстронг. Сестра ми си пееше из къщата «В апартамента на мис Лизи Грийн от Нови Орлеан тече такъв купон». Запомних завинаги тази песен.“

Разбира се, за Луис записването на плочи е само част от всекидневието му. Понякога работният ден е толкова дълъг, че той прекарва само по няколко часа в къщи. Това го отдалечава още повече от Лил, но до края на 1927 година те записват заедно. През декември настъпва един от „тежките периоди“, за които говори Луис, но не за дълго. След като напускат „Сънсет“ по неизвестни причини, той, Хайнс и барабанистът Зути Сингълтън решават да отворят собствен клуб. Наемат за една година „Уоруик хол“ на 47-а улица при месечен наем, както казват, 375 долара. В същата вечер се открива много по-тържествено и „Савой Болрум“ на две преки от тях, който ги сразява още преди да разперят криле. Триото опитва друго заведение, поставя танци в „Уест Сайд“ — най-опасната част на Чикаго. И това пропада, вероятно заради някакво сбиване в заведението и тримата се връщат да свирят при други бенд лидери. Хайнс след време си спомня:

„Луис беше див и аз бях див и бяхме неразделни. Той е най-безгрижният човек, когото съм срещал. Аз, Зути и Луис… си направихме група, не знам какво стана, но щяхме да умрем от глад — печелехме по долар, долар и половина на вечер. И се разделихме.“

Тази интерлюдия избива от главата на Луис бенд лидерството за около година и половина. Той не е организатор по природа и получава първия си оркестър (ако изключим този, който навремето ръководи съвместно с Джо Линдън в Нови Орлеан) случайно. Ето как Луис описва случая:

„Лидер в «Сънсет», едно от най-посещаваните нощни заведения в Саут Сайд, беше Каръл Дикерсън. Един ден шефът на заведението Джо Глейзър ми даде бенда. В един миг станах лидер. Не се бях и опитвал даже. Така може да ти се завърти главата.“

Добре информираният Престън Джексън ни дава допълнителни сведения:

„Глейзър беше съдържател на «Сънсет», сградата беше собственост на майка му и вече беше ясно, че с Каръл Дикерсън няма да се разберат. Някаква актриса влязла в тоалетната на «Сънсет», която (естествено) е в съседство с мъжката тоалетна, а разделящата ги стена стига до тавана. Каръл подхвърля една «граната», както му викат в професията, т.е. бележка, която обаче не попада на когото трябва. Мадамата била филмова звезда; тя казва на съпруга си, той казва на Джо и историята завършва с бой. Джо изхвърля Каръл и дава бенда на Луис. Тогава за първи път Луис Армстронг става бенд лидер.“

По това време Луис се вижда по-често с пари. През годината, в която с Дикерсън са в „Савой“, неговата слава нараства и администрацията трябва да му увеличи заплатата, за да отбие конкуренцията на Хендерсън. През есента на 1928 г. той гостува в Сейнт Луис за едни от първите си ангажименти като солист-звезда (той е свирил соло в харлемския „Савой“ с Хендерсън). Той свири и с оркестъра на Флойд Камбъл на двудневна разходка с парахода „Сейнт Пол“ срещу 100 долара на ден. Бендът на Камбъл, подсилен от страхотния солист, се хвърля в схватка с „Алфонсо Трент бенд“. Претовареният параход — казват, имало 5 000 души на борда — е принуден да се върне преждевременно в Сейнт Луис, застрашен от потъване. Този случай може да е дал материал на Луис за корабните паники, които той описва по различен начин в двете си автобиографични книги.

Луис става известен в много краища на страната от сензационните си плочи и директните предавания на бенда на Дикерсън от „Савой“. Известна представа за популярността му може да добием от анекдота, който Арт Хоудс разказва за баскетболния мач между бенда на Дикерсън и представителния отбор на „Кларънс Блак оркестра“ в танцовата зала. За Луис, с неговите 95 кг. няма екип по мярка. Накрая той и един негов съотборник се появяват по бански костюми.

„Обърнахме заведението с главата надолу (разказва Луис). Но ми излезе душата. Не съм предполагал, че баскетболът иска толкова въздух. Бях вече страшно изморен, когато ми подадоха топката и Зути извика: «Дрибъл!» Аз прегърнах топката и изтичах до коша. Не улучих. После ми казаха всичките правила, които съм нарушил. Да бяхте чули как викаха запалянковците.“

Същата вечер Армстронг, без да бърза, уморен и грипав, отива на работа. В „Савой“ го посреща тълпа от почитатели, които едва не го смачкват в ентусиазма си и го занасят на ръце до подиума. Според Хоудс това е най-екзалтираната изява на поклонничество, засвидетелствувано на Армстронг. Въпреки болките и умората, когато оркестърът започва, Луис не щади силите си. Той е техният избраник и е готов да се „пръсне“, но да ги развълнува. След тази вечер прекарва цяла седмица на легло.

Макар да е вече звезда, в следващите месеци работата намалява. Управата на танцовата зала има неприятности и не може, или не иска, да плаща на бенда на Дикерсън заслуженото. Говори се, че Томи Рокуел от „OKeh“ иска да вземе кариерата на Луис в свои ръце. Последователността на събитията от началото на 1929 г. е неясна, но Рокуел с положителност е поканил Луис да отиде в Ню Йорк.

През март Луис записва с бенда на Ръсел, както и със сборна група, която създава Knockin’ A Jug. Кайзър Маршъл, Джак Тигардън, Еди Ланг, тенор саксофонистът Хепи Кодуел и пианистът Джо Съливан са мобилизирани за случая. В студиото е и Еди Кондън, който има пръст в събирането на този необичаен състав. Кайзър Маршъл по-късно пише:

„Предната вечер бяхме на работа до късно, а записът беше за 8 ч. сутринта и въобще не си направихме труд да лягаме. Разходих момчетата с колата… и закусихме към 6 ч., за да сме в студиото в 8 ч. Взехме си и един галон уиски.“

Когато блусът е завършен, тонтехникът пита как се казва парчето. Луис не знае, тъй като са го съчинили на подиума в студиото, но, като вижда празното шише с уиски, казва: „Обърнахме това шише, нали? Можеш да го наречеш Knockin’ A Jug“.

През април Армстронг е вече в Чикаго и свири соло в „Ригал Тиътър“. След един-два месеца Рокуел го кани отново в Ню Йорк, за да участвува в шоуто на Винсент Юманс с работно заглавие „Хорсшуз“. Когато Луис съобщава на Дикерсън и останалите, те му дават да разбере, че искат да остане с тях и заедно да си опитат късмета в „Епъл“. Решават да сложат името му за визитна картичка на групата и да преместят оркестъра с цялото му оборудване с коли — със старата грамадна таратайка на Луис и три „по-къси“ на останалите. В определения ден любопитната кавалкада се отправя на изток. Гледката сигурно е напомняла сцена от „Гневът на мравките“. След като се сбогуват с приятелите, целият бенд се натоварва в четири автомобила с всичките си вещи и нищожни пари и напуска Чикаго, който за тях вече е свързан с лоши условия за работа и ниско заплащане.

След толкова време е трудно да се разбере по какъв начин е пострадал „Савой Болрум“, но по това време той се сблъсква с нова конкуренция, включително и от големия, луксозен „Гранд Терас“, открит през декември 1928 г., в който Ърл Хайнс води свой бенд. Появяват се вече говорещите филми. Масовият вкус в музиката се измества от суинга към сладникавите мелодийки, които почти ще удавят горещия джаз през дългите години на депресията.

Престъпният синдикат играе голяма роля, тъй като има пръст в касите на повечето, ако не и на всички „развлекателни“ заведения, а много от тях управлява пряко. Хайнс не уточнява какви връзки е имал Ал Капоне с „Гранд Терас“, но споменава, че главатарят е бил чест посетител там. „Обичаше да идва в клуба с хората си, нареждаше да се затвори заведението и бендът да свири по негово желание. Не се скъпеше на 100-доларови банкноти.“ И други джазмени са единодушни, че големият Ал и повечето гангстери обичат сантименталните парчета, така че може би тяхното пристигане е прогонило другата музика.

Съпругата на Зути, Мардж, сестра на тромпетиста Чарли Крийт, е уверена, че мъжът й работи при гангстери в Чикаго в края на 20-те години.

„Те бяха контролирани. Спомням си, че Зути беше на едно голямо политическо събиране на гангстерите. Бендовете трябваше да свирят и не им платиха нищо. Зути ме взе със себе си и тогава за първи път видях Ал Капоне. Зути ми го показа: «Това са хората на Капоне, а това е другата банда — на Бъгс Моран». Когато влезе бандата на Моран, хората на Капоне станаха от масите с ръце на пистолетите. Другата банда насядаха. Хубав концерт беше, но музикантите не получиха нито стотинка.

И заведението в Уест Сайд, в което работеше Зути, го държаха гангстери. С него се отнасяха добре обаче. Един от тях го чул на барабаните и му казал да събере едно оркестърче да свирят. То беше кръчма, но футболистите висяха там. Да, отнасяха се добре с музикантите, но управляваха с желязна ръка, нали разбирате. Когато си намери по-добра работа, те не го сръфаха, защото го харесваха.“

Ако Армстронг действително забелязва какво става по горните етажи (или в задните помещения) на заведенията, в които работи, то той го пази за себе си. Но както всички джазови и танцови музиканти в „сухите“ клубове, той познава „стрелковата бригада“ и от време на време се сблъсква с нея. Изглежда, единствено отношенията му с администрацията са го изправяли лице в лице с бандити. Хайнс казва, че Армстронг „го заплашваха с насилие веднъж, когато отиде при нов менажер. Тогава той нае двама телохранители и те с месеци го съпровождаха до работата му“. Ърл не казва къде и кога е било това. Аз (М. Дж.) веднъж попитах Луис. Не му се говореше за тези неща, но отвърна: „Тези работи ставаха после, преди Нови Орлеан“.

Независимо от гангстерите епохата на джаза в Чикаго през 1929 г. е в упадък. Рано или късно Армстронг ще избере Ню Йорк. Всъщност раздрънканата му кола повежда шествието от Чикаго през май същата година. Зути Сингълтън си спомня:

„Качихме се в колата. Накрая Лил взе отнякъде пари назаем — паднаха се по 20 долара на човек. Голямо пътуване беше. Имахме няколко вибрафона — завързахме ги за колата и целите ръждясаха. Не бяхме достатъчно «печени» да спираме по пътя да свирим. А Луис тъкмо изгряваше. Като стигнахме в Ню Йорк, нямахме нищо. На другата сутрин (Уелмън) Брод ни спаси…“

Лил Армстронг продължава да бъде семейният касиер; Луис казва, че изкарал въпросните 20 долара на човек по един или друг начин, взел 20 за себе си и оставил спестяванията в къщи, при Лил и неговия Кларънс.

„Отидохме до Ню Йорк с онези трошки. Трябваше да отида сам, но не искахме да се разделяме и аз взех целия оркестър. Парите се свършиха (разбира се), но ние разгледахме страната, без да бързаме, и едва стигнахме навреме в Ню Йорк. Нищо не разбирахме от бизнес, но не губехме кураж.“

Оркестрантите — пианистът Джийн Андерсън, саксофонистите Крофорд Уедингтън, Бърт Къри и Джими Стронг, тромпетистът Хомър Хобсън, тромбонистът Фред Робинсън, Манси Кар на банджото, басистът Пийт Бригс и, разбира се, цигуларят Дикерсън и барабанистът Зути Сингълтън — „безделно поемат“ на изток, спират в Детройт, Толедо, Кливлънд и Бъфало. Разглеждат Ниагарския водопад, не бързат за никъде, защото единствен Армстронг го чака ангажимент. Когато колата на Дикерсън катастрофира, я изоставят и сместват нейните пътници в останалите три коли. Навсякъде ги посрещат музиканти, запознати с таланта на Луис чрез предаванията от „Савой“. Луис не разчита много на радиовълните, иначе биха могли да организират някое участие, за да изкарат малко пари за пътуването. „Тогава нищо не знаехме за радиото колко далече стига то. Всичко беше за удоволствие. Колегите музиканти толкова се радваха да ни видят, че нямаше нужда да харчим пари.“

В Ню Йорк той уведомява Томи Рокуел, че води със себе си оркестър. Рокуел не е очарован, но обещава да провери какво може да направи. В края на май Луис е за малко във Филаделфия при своя стар бенд лидер Смак Хендерсън. Колкото до шоуто, заради което Луис е отишъл, нюйоркският „Ейдж“ пише:

„Луис Армстронг трябваше да бъде първи корнетист на оркестъра, а Ръсел Смит — втори. (Имаме уверенията на Бен Уебстър и на много други музиканти от състава на Хендерсън, че «Поп» Смит е сред най-добрите и най-опитни водещи тромпетисти за времето). Дори се твърди, че на репетиция били седнали така, че след като изсвирват едно парче, д-р Феликс, за когото се смята, че е аранжирал или композирал парчето, или диригентът казва на Армстронг да си разменят местата със Смит. Ръсел става първи тромпет, а Армстронг — втори. Парчето се изсвирва повторно, решават, че Армстронг не е годен за шоубизнеса и обявяват мястото му за свободно…“

За известно време Луис и бендът нямат кой знае колко работа, но все пак свирят няколко пъти в „Одъбън тиътър“, когато оркестърът на Дюк Елингтън отсъствува, както и в „Савой Болрум“ в Ню Йорк. През юни Луис вече е водещ в „Савой“ — музикален ръководител там е още Дикерсън. После идва ангажиментът в „Конис Ин“ със същия бенд, а скоро след това и участието в ревю „Хот Чокълитс“, поставено от Кони Имерман в „Хъскът тиътър“. За тази продукция Луис се присъединява към оркестъра на Лерой Смит и един музикант, който е гледал шоуто, казва, че в музиката има забележим подем след идването на Луис. Неговият хит е новата песен на Фетс Уолър и Анди Рацаф Ain’t Misbehavin’, която скоро донася успех на Армстронг и композиторите.

Когато ангажиментът в „Конис Ин“ свършва, бендът на Армстронг-Дикерсън се разпада: Луис и още някои остават в Ню Йорк, останалите са връщат в Чикаго. В края на 1929 и началото на следващата година Луис се изправя пред бенда на Ръсел. В началото на 1930 г. работи и с един нов оркестър, съставен от музиканти от „Милс блу ридъм бенд“, и през едногодишния престой в Ню Йорк продължава да записва често с оркестъра на Ръсел, на Дикерсън и с този, който понякога наричат „Коконът гроув бенд“. Прави и кратко турне с хората на Луис Ръсел, тъй като Рокуел го ангажира, когато се появи възможност за соло-атракция с чужди оркестри.

Така Армстронг посещава за първи път Западния бряг. През юли 1930 г. получава покана да свири като „кабаретен солист“ в „Котън клъб“ на Франк Себастиан в Кълвър Сити, Калифорния. Предложението му допада. Той отново тръгва да пътува, но сега е самостоятелен и е устремен към розовите хоризонти на Холивуд.