Макс Джонс, Джон Чилтън
Луис Армстронг (8)

Големият „Епъл“ и обратно

На този етап от живота си, само 24-годишен и женен, Сачмо вижда как кариерата му бързо набира височини. Той неотклонно се изкачва по стълба, която Лил Армстронг придържа и наблюдава растежа му. Но от гледна точка на непосредствените резултати напредъкът му не е последователно възходящ. Не може да се очаква, че различните клонове на забавлението, които дават хляб на джазовите музиканти, ще бъдат плодоносни до безкрайност. През 1926 г. чикагският „Дифендър“ помества първото съобщение за говорещ филм на „Витафон“ и в началото на следващата година предупреждава музикантите, че бизнесът по театрите из цялата страна запада. До края на десетилетието се затяга положението и в други подобни предприятия.

По различни причини, но главно, защото музикалните вкусове се променят с всяко поколение, в края на 20-те години публиката на малките бендове за „хот“-джаз (която никога не е била голяма) прогресивно намалява. Търсят се по-големи бендове, с „по-сладък“ звук, с по-непредизвикателна музика. Така че Чикаго става арена за борби на джазовото братство, и много от тези, които се преселват от долината на Мисисипи към Средния Запад, за да търсят работа, сега мигрират към големите градове на север. Има дни, в които дори Армстронг, който записва и има редовна работа, остава без стотинка.

Свиренето на джаз е все още огромно удоволствие за него. Той харесва работата си почти навсякъде, особено в „Дриймленд“ с Оли Пауърс. Пауърс (чието истинско име е Пауел) свири на барабани и пее; той умира през 1928 г. и Луис свири на погребалната церемония. Луис е могъл да остане при Пауърс, но през септември 1924 г. получава телеграма от „Смак“ Хендерсън от Ню Йорк и се съгласява да отиде при него. Съставът на Хендерсън е най-реномираният черен бенд в страната, при все това свири джаз слабо, но работата там издига Луис в положение, недостижимо дотогава за един относително необразован музикант, какъвто е той. Получава 55 долара на седмица — по-малко, отколкото при Оливър. Но влизането в „големия бизнес“ с течение на времето ще му се отплати, а и жена му навярно също е подпомагала семейния бюджет.

Малко изненадващо е, че след като предизвиква излизането на Армстронг от бенда, Лил пожелава да остане при Оливър или най-малкото, че той й позволява. По всичко изглежда, че Кинг е бил твърд и горд човек. Вечерта, когато Луис му дава известието си за напускане, Оливър казва това на Лил и добавя „От теб не съм получил“. Тя отговаря, че не напуска. Джо поклаща глава и казва, че не разбира защо Луис си отива. Лил си мисли: „Чудя се дали се досеща, че аз накарах Луис да напусне“. Но казва: „Не се безпокой, скоро ще се върне при нас“. А на себе си добавя: „През трупа ми ще се върне!“.

Престън Джексън признава заслугата на Лил, тъй като преди Луис да стане самостоятелен, той е известен само в Чикаго и на юг, а не из цялата страна. „Смятам, че ако не беше Лил, Луис не би бил там, където е сега.“

Навярно Оливър е вярвал, че тя е права и че случилото се е неизбежно. Четвърт век по-късно Армстронг може да погледне назад и да реши, че е бил достигнал стъпало, от което е чувствувал, че е време да продължи, а и Оливър е бил на същото мнение. „Той не можеше да ме задържа, аз не можех да остана там повече.“ Кариерата му се спъва, творческата му енергия е скована, въпреки това трябва друг да го накара да се осъзнае. Спомняйки си след 46 години, той изтъква ролята на Лил в своето развитие:

„Да направлява живота ми тя беше в пълното си право. Ние се оженихме и чухме как проповедникът каза да се обичаме, уважаваме и да се подчиняваме. С мен стана точно така… Аз слушах много внимателно, когато Лил ми казваше, че трябва да свиря първи корнет. «Не свири втори при никого! — казва ми тя, — ще останеш в сянка.» И се оказа права, нали?“

След като Лил Армстронг постига независимостта на Луис от Оливър, тя работи с бенда още месец-два и напуска, за да отиде при съпруга си. „Ослушвах се и следях всички известия за Флечър Хендерсън. Никъде не видях името на Луис — казва Лил на Джофри Хейдън. — На Луис му казах така: «Е, добре ли си тук? Аз си заминавам за Чикаго».“

Луис пътува за Ню Йорк на 29 септември 1924 г. Когато приема поканата, той няма представа какво да очаква. Хендерсън го вика за втори път и Луис решава за по-уместно да отиде — с три години закъснение според него. Лил му е помогнала в усъвършенствуването на четенето на партитури, като го е развивала на базата, придобита от Дейвид Джоунс на параходите по Мисисипи и въпреки това той се сблъсква с известни трудности в специфичните аранжименти на Флечър. Луис ликува в атмосферата на Харлем, стимулиран от перспективата да се изпробва в четиричленна брас секция в първия му голям танцов състав.

Броят на членовете на този бенд, както и много други неща в историята на Луис, са под въпрос. Според „Суингирай тази музика“, той е бил дванадесетчленен бенд в „Роузленд Болрум“.

Ричард Хедлок пише, че: „В единадесетчленния състав на Хендерсън той намира дисциплина и достъп до много разнообразен музикален материал, който далеч надхвърля дори амбициозните аранжименти, които Луис свири в оркестрите по параходите“. Бендът наброява единадесет души, малко след като Луис се включва, но е напълно възможно да са били девет, когато той отива. Барабанистът на Хендерсън, Кайзър Маршъл, пише: „Ние бяхме деветчленен бенд, какъвто беше стандартът по това време“. Даже уточнява: „Постоянната група беше два саксофона, два тромпета, един тромбон, банджо, пиано, барабани и туба. Флечър искаше да опита с три тромпета и затова извика Луис“. Всъщност на записи Хендерсън използува три тромпета няколко месеца преди идването на Луис. Джо Смит допълва тройката. По същото време към Хендерсън се присъединява препоръчаният от Луис Бъстър Бейли, бивш саксофонист на Оливър.

Както подобава на бенд с репутация и популярност — във всекидневниците на черните го описват като „най-великия, съвсем не като средния негърски оркестър, а от класата на добрите бели оркестри“ — групата на Хендерсън записва често. Седмица, след като Сач е нает, бендът посещава студиото. В този случай ансамбълът наброява единадесет, включително Луис и Бъстър Бейли. Тези ден записват две заглавия и до края на месеца — на два пъти — още шест.

Съществува голям фонд от информация за тринадесетте месеца, които Луис прекарва при Смак. Той разтърсва джазовия свят в Ню Йорк, както преди една-две години в Чикаго. В „Роузленд“ по същото време свирят и други именити бендове, като този на Сам Ланин, и техните музиканти разпространяват мълвата за легендарния нов тромпетист. Без съмнение това правят и хората на Смак и корнетисти като Рекс Стюарт идват безброй пъти да гледат, да слушат и да се чудят. „Тогава Луис удари града. Аз полудях заедно с целия град. Опитвах се да ходя като него, да се храня като него, да спя като него — разпалено разказва Рекс. — Накрая имах възможност да се ръкувам и да говоря с него.“

Дюк Елингтън казва, че когато Хендерсън се сдобива с Луис, „момчетата никога не бяха чували подобно нещо“. Дон Редман се кълне, че стилът на Армстронг и настроението му променят представата на бенда за музиката. Това може да се долови в плочите им, ако се слушат последователно „отпреди“ и „след Луис“. Първите плочи почти без изключение са незабележителни, но от време на време тяхната посредственост се разчупва от изявата на Армстронг, който бързо е намерил език в непознатата среда и свирепо солира в контекст, много по-различен от този на живия Оливъров ансамбъл. Тези сола впечатляват и вдъхновяват музикантите, които не са го чували в Чикаго или докато е бил в бенда на Хендерсън. Бил Колман казва:

„Когато бях на деветнадесет години, за първи път чух Луис на плоча с Флечър Хендерсън. Едно от най-големите разочарования в живота ми беше, когато Хендерсън дойде на турне в Синсинати, а Луис не беше в оркестъра. Но Луис компенсира, когато го чух за първи път «на живо» в «Савой Болрум», Ню Йорк, няколко години по-късно. Бях хипнотизиран, парализиран и покъртен. Не можех да повярвам, че човек може да извади толкова много от един тромпет, а го виждах с очите си и го чувах с ушите си.“

Такова е общо взето, въздействието на Армстронговия корнет върху всеки музикант, когато за първи път застава лице в лице с него. Неговите „хот“ идеи и тон и особено смелият, но напрегнат маниер, с който атакува фразите си, оказват своето въздействие върху Хендерсън, неговите аранжори — като Редман, и оркестрантите му. След като влизат в контакт с Луисовия новоорлеански стил на импровизация и „атака“ (суингирането в джаза понякога се определя като „атака“), звездите солисти на Флечър имат да смелят няколко нови понятия в изкуството „да се джазира“.

Кайзър Маршъл хвърля интересна светлина върху първата среща на Сач с хората на Смак.

„Спомням си деня, в който Луис за първи път се появи на репетиция. Бяхме в нощния клуб «Хепи Роун» на 143-а улица и «Ленокс авеню», там репетирахме. Бендът чакаше на подиума, когато Луис дойде и прекоси сцената. Той беше с обувки с дебели подметки, каквито носят полицаите, приближи се, троп-троп, ухили се и каза «здрасти» на момчетата.

Седна на мястото и отвори щима за трети тромпет. Трябва да знаете, че партитурите на Флечър Хендерсън не бяха такива, че всеки да може да ги отвори и да ги разчете на прима виста. В тях имаше много трудни аранжименти… Те бяха доста засукани и въпреки че Луис четеше добре по това време, в началото му беше малко трудно. Като сбъркаше нещо, той скачаше и казваше: «Ау, какво е това?». Тогава всички избухваха в смях, а Луис си сядаше и следващия път го изсвирваше правилно. Разбрахме се… В работата всичко вървеше добре. Луис свиреше страшно хубаво и ставаше все по-добър. Винаги е бил добър шоумен.“

Хендерсъновата версия за посрещането на Луис е по-различна. „Бендът в началото изглеждаше малко резервиран към новодошлия — казва той. — И атмосферата като че ли малко напрегната. На репетиции него го озадачи партията за тромпет, която му дадох — един нов аранжимент на медли^[1] от хубави ирландски валсове.“ Разучаването по ноти със съпругата му е разширило репертоара му, но не чак дотам, че да му е привичен този тип музика. Тактиката му при сблъсък с нов материал и непознато обкръжение е вече позната. Той се старае да разсмее всички.

Хендерсън разказва колко подробно са били означени партитурите и как на едно място, на което имало fff с diminuendo до pp^[2], Луис издува тромпета си през цялата оркестрация, без да се съобразява с динамиката. Смак спира оркестъра да попита новия си музикант дали е забелязал буквите pp. Армстронг отвръща: „О, аз си помислих, че това значи надувай колкото можеш^[3]“. Напрежението мигновено спада. Тази случка е показателна как още тогава в критични моменти Сачмо е умеел да разведри ситуацията. Хендерсън признава, че някои от музикантите му са доста надути по отношение на Армстронг, който се отпуска, едва когато се разрази бой в оркестъра и тромбонистът Чарли Грийн, и тубистът Ралф Ескудеро си свалят саката. Тогава Луис се чувствува като у дома си.

Отзивите на Луис за бенда са различни, тъй като спомените зависят от настроението. Неведнъж в разговор е подмятал, че престоят му при Смак е бил приятен, независимо от причудливите аранжименти и високомерното отношение на някои личности.

„Първото нещо, което ми дадоха да свиря, никога няма да забравя, беше Waters Of Minnetonka, написано на ръка. Отначало се притесних — те всички бяха майстори: Кайзър Маршъл, Биг Грийн, Дон Редман и Колмън Хокинс — известни музиканти в големия град. После за известно време ми се струваше, че съм на небето. Естествено беше ми малко мъчно за в къщи.“

Бъстър Бейли потвърждава последното. Казва, че Луис го е било страх да се премести в Ню Йорк. „Чикаго му харесваше. И с мен беше същото. Първата седмица… и двамата казвахме — дай да се връщаме в Чикаго.“

Хендерсъновите музиканти вероятно намират Луис за доста недодялан в обноските и необщителен. Маршъл казва, че го взимали на подбив за дългите му долни гащи и обувки с дебели подметки. „Толкова му додявахме за тези гащи, че накрая той ми каза: «Добре, ще ги сваля, но ти отговаряш, ако настина през зимата».“

Луис почти не пие и не пуши. Той не е по гуляите и пръскането на пари, докато музикантите на Смак са баровци и вероятно печелят повече от него. Кайзър Маршъл казва, че са имали много пари — допълнителни доходи при записи и ангажименти по танцови забави.

„Понякога, като свършехме в «Роузленд», отивахме в Харлем да свирим от 2 до 3 през нощта. Това бяха 25 долара на човек само за един час… Всички живеехме охолно; бяхме първокласен бенд и носехме първокласни дрехи. Момчетата ходеха с английски костюми от по 110 долара и обувки за 18. Добри времена бяха.

Луис не излизаше много. Работеше здраво и пестеше. Отначало Ню Йорк му харесваше, после искаше да се прибере в Чикаго при жена си и да организира свой бенд. Пишеше й всеки ден.“

Лил си заминава след няколкоседмичен престой, но от време на време посещава Ню Йорк по работа.

С Хендерсън Луис се появява в „Аполо“, „Рокси“ и др. През юни 1925 г. те заминават на турне в Нова Англия, през септември са отново в „Епъл“ на „Ренесанс Казино“ и оттам — обратно в „Роузленд“. Това е последната седмица на Луис при Смак. Той неочаквано напуска в началото на ноември и отива при съпругата си в Чикаго.

За това драстично решение се изтъкват най-различни причини. Според Хендерсън, Луис е казал, че иска да се върне в Чикаго да сформира свой бенд и те се разделят с идеални отношения. Армстронг твърди, че не е бил особено щастлив на Бродуей, но, от друга страна, пък му е било страшно приятно, когато веднъж го поканват да свири в „Савой Болрум“ в Харлем. Ту му харесва животът в Ню Йорк, ту му се иска да бъде при жена си в Чикаго; накрая тя го убеждава да се върне да свири първи тромпет в нейния бенд.

Друга причина — макар за нея да се чува едва двадесетина години след като Луис и Смак са се разделили — е растящото недоволство на Армстронг от неговите колеги. Възможно е да се е чувствувал аутсайдер. За Хендерсън Луис е „южняче в големия град“, което понася добряшки закачките на оркестъра. Южнякът казва, че са го гледали с ъгълчетата на очите си при първата среща. „Просто не ми обръщаха внимание, аз нищо не им казах. Но си помислих: «Банда високомерни…».“ Първоначалната им резервираност обаче изчезва, когато той им показва какво може. По-късно Хендерсън и Луис се изказват любезно един за друг, когато им поискат мнението, и има данни, че ръководителят на оркестъра се е отнасял към Луис добронамерено. Луис от своя страна дава висока оценка на професионализма на Колмън Хокинс и Чарли Грийк пред трети лица, макар че на едно място се твърди, че на първата репетиция Хокинс не е имал какво да каже. Тези двама „водачи“ не стават близки; те се срещат в Лондон почти десет години по-късно при изключителни обстоятелства и нямат какво да си кажат, както ще видим по-нататък.

В по-късните години бендът на Смак се прочува с недисциплинираността си — хората му бягат от репетиции, закъсняват за работа, напиват се. Подобно поведение спокойно би могло да отчужди Армстронг — изключително съзнателен, ако не педантичен музикант. Обсъждайки с Бари Уланов, той неочаквано казва във връзка с бенда на Смак: „Беше ми мъчно, когато тия момчета започнаха да гледат на музиката през пръсти“. В доказателство, че това не е моментна заблуда на паметта, той повтаря обвинението си двадесет и една години по-късно пред Ричард Мериман: „След година музикантите… се отпуснаха: пиеха, пет пари не даваха. Винаги съм се отнасял сериозно към музиката си, затова се върнах в Чикаго“.

В известен смисъл това обръща страница от историята на джаза с главата надолу и трябва да допуснем вероятността разочарованието на Луис да е дошло с течение на времето. Автопортретът в тази книга разкрива още по-тръпчива картина на този епизод. Сач казва, че е трябвало да понася забележки на сцената и че съжалява, че Смак не се е интересувал от пеенето му. Това обвинение е изненадващо, тъй като Хендерсън се гордее с това, че насърчава начинаещия вокалист: „Попита ме дали не може да изпее нещо. Аз се зачудих, наистина какво би могло да излезе от неговия гърлен глас, но му казах да опита — пише Флечър. — Той беше великолепен… Вярвам, че пееше за първи път. Сигурен съм, че при Оливър не е пял“. Във всеки случай на плочите на Оливър не пее. Лил Армстронг казва: „Не си спомням изобщо да е пял в бенда на Оливър. Иначе би го имало на записите на «Дженет».“ Луис обаче употребява фразата: „пеенето ми преди да отида при Флечър“ и подчертава, че „то е отишло на вятъра, през времето, докато е бил при него“.

Брейковете, които пее на първия запис на Everybody Loves My Baby на Хендерсън, са всъщност първите му документирани вокални опити. Луис изпълнява тази песен във водевилните вечери като атракция на „Роузленд“; всъщност той спечелва с нея първа награда на четвъртъчното състезание за таланти. Маршъл твърди, че оттогава публиката скандира за Армстронг всеки четвъртък и той свири и пее. Може би Луис се е чудил защо никога не са му разрешили да запише своя шоу-вариант.

Рекс Стюарт разказва как една вечер Хендерсън и Луис дошли да го чуят в заведението, в което той работел. Няма съмнение, че за Рекс Луис е вече Големия. Когато Сач се кани да напуска, той се обажда на Стюарт да е готов в двуседмичен срок да го замести. Стюарт от страхопочитание към Луис отказва. Неговият бенд лидер, Елмър Сноудън, се принуждава да го изгони, за да го накара месеци по-късно да приеме, въпреки довода му, че не би могъл да издържи на сравнението с Луис. Ако Луис има подобно въздействие върху един изпитан корнетист като Рекс, трудно можем да си представим какво е то върху по-дребни фигури. Въпреки това точно тогава Луис явно се чувствува подценен. „Лоша работа е да си набеденото куче в един оркестър — ни казва той. Във всеки бенд си има любимци, разбира се. Това са тези, които не могат да си издухат носа, камо ли да надуват тръба. Тц, тц… Странен е животът, нали?“

Писмата на Лил Армстронг стават все по-настойчиви, тъй като минават месеци, а бендът на Хендерсън не отива в Чикаго — и това е може би главната причина Луис да се оттегли от Ню Йорк. Тя му е уредила място в „Дриймленд“ на Бил Ботъм (в Чикаго има и „Дриймленд Болрум“), срещу 75 долара на седмица. „Жена ми имаше бенд и казваше, че трябва да се прибера в къщи и да свиря с тях“, споделя веднъж Сач. „Аз казах, че ми е добре там, където съм, но тя настояваше: «Или се връщай сега, или въобще не идвай». И аз си подадох молбата за напускане.“

Лил потвърждава. Тя казала на Луис, че бендът е включен в програмата и че той ще бъде водещ тромпет. Работата е добра — водещ, при това с висока заплата, но Лил си дава сметка, че той не изгаря от желание да свири там. Тя поставя въпроса на Луис да избира между нея и Ню Йорк и той се съгласява. „Не му се идваше“ — признава Лил, добавяйки, че му е „било приятно с бенда на Хендерсън и вокалистките“. В биографията на Гофин се казва, че в Ню Йорк Луис си изгубва ума по една танцьорка на име Фани. Ултиматумът на Лил успява, макар връзката между тях да е отслабнала. „Беше ме страх, не знаех какво да мисля за тези заплахи — обяснява Луис след 45 години, когато може да прецени по-мъдро. — Напуснах и се върнах в Чикаго.“

През този си първи престой в Ню Йорк Луис има успех само сред музикантите и тези танцьори и почитатели на музиката, които обръщат внимание на това, кой как свири. Луис веднъж отбелязва, че едва пет години след първото му посещение Бродуей го приема. Но от професионална гледна точка това посещение е от огромно значение. През годината, прекарана при Хендерсън, той набира увереност, увеличава познанията си за четене и интерпретиране на партитури, научава много нови трикове на шоуто и заема идеи от десетките музиканти, които слуша и в някои случаи записва с тях.

Ню Йорк е последният университет за Луис. Предстои му да овладее още по-големи тънкости в музикалното изкуство, към които той се стреми непрекъснато. И се завръща в Чикаго като чудесен и завършен музикант. След връщането си Луис се заема с различни инициативи, които го правят джазовата сензация на града. Една голяма поредица с неговите „Хот Файв“ и „Хот Севън“ — първите на негово име — разнася славата му отвъд пределите на Съединените щати, навсякъде, където се продават плочи с джазова музика. Не след дълго познавачите от всички краища на света ще оценят тези записи като най-съвършените изпълнения в жизнения стил „гътбъкет“. И до днес те са признати за абсолютна класика в тази област. По мнението на хиляди колекционери те са ненадминати.

Това не са първите добри плочи на Армстронг, но може да се твърди, че са първите, които показват недвусмислено, че музикалната му концепция е напълно индивидуална. Нито едно от изпълненията му на многобройните нюйоркски записи не е лишено от експресия. С Хендерсън са направени над двадесет плочи. Повечето са еднообразни, често се влачат монотонно до момента на артикулирания звук и ясната форма на живото, резониращо соло на корнет, което внася живот в пустошта. От тези записи, интересни с блясъка, който Луис им придава, може да се види, че той вече се отърсва от примера на Оливър, без да се опитва рязко да променя стила си. Money Blues, Mandy, Carolina Stomp T. N. T. и Sugarfoot Stomp са само част от пиесите, в които корнетът му звучи, освободен от ритмичните схеми на Хендерсъновия бенд.

От значение за учещите се в музиката, а може би и за Армстронг, тъй като те го връщат към спонтанния джаз, който той така обича и владее, са записите на двата квинтета: „Блу Файв“ на Кларънс Уилямс и същия състав, но с Лил на пианото, известен като „Ред Ъниън джаз бейбис“, на името на едно заведение в Нови Орлеан. Въпреки че акустичният запис ограничава тона на Армстронговия корнет, тези плочи ясно демонстрират вещината и експресивността му като солист и водещ изпълнител. Можем да си представим колко облекчен се е чувствувал — временно освободен от старомодните аранжименти на Хендерсън и нееднаквия подход на оркестъра към суинга. Той е отново в свои води и „настройва“ състава в новоорлеански стил. Импровизациите му изпреварват времето, предчувствувайки скорошното идване на смели идеи. Заедно с това неговият лийд, брейк и соло в Terrible Blues например ни напомнят, че не е забравил нищо от школата на Папа Джо. Cake Walking Babies е друг въпрос. Никой дотогава не е правил по-бурен суинг от водещата партия в новия вариант на тази тема. За Армстронг това е време на стилистично двуборство; той скъсва връзките си със старото, но е все още здраво стъпил в традицията (забележете колко солидно води в All The Wrongs на „Джаз бейбис“). Това са преходните стъпки към личностното оформяне на виртуоза. Все още е силно повлиян от Оливър.

Както изпълненията на „Блу Файв“ и „Ред Ъниън“, така и работата на Армстронг на редица записи с блус-певици илюстрира приближаването на Армстронг през 1924–1925 г. към по-голямо съвършенство на темпото и свобода на израза, като при това използува сравнително сериозния „напевен“ маниер на Оливър и други новоорлеански тромпетисти. Завладяващият корнет на Луис в съпровода (макар „съпровод“ да не е точната дума за някои от тези изяви на зараждаща се виртуозност) може да бъде чут на плочите с Беси Смит с право възхвалявани, въпреки че и изпълненията му с Ма Рейни, Маги Джоунс, Чипи Хил, Клара Смит и Трикси Смит също заслужават внимание. Беси Смит е звездата на този период и от срещата на тези две изключителни личности се ражда музика на превъзходно музикално и емоционално равнище. Панасие, както и много други, отбелязва, че корнетът се превръща в нещо повече от акомпанимент. Неговата партия е „не по-малко важна от тази на Беси“.

Неотдавна някои критици се опитаха да развенчаят тези записи, твърдейки, че повелителната сила на Армстронговите отговори налагат неговото настроение, конструкция или логика върху интерпретацията, която певицата би трябвало да прави сама.

Приемам този аргумент и разбирам възражението, но не мога да се присъединя към него, защото музиката, която се получава, е много хубава. Какво трябва да търсим? Ученическа интерпретация на идеалния баланс, който може да се получи в диалога между вокала и инструмента? Или музика, която да ни въздействува и говори, която да ни кара да оценим по-високо възможностите на блуса като форма? От встъпителното соло на Беси в St. Louis Blues, където на великолепния й глас отвръщат меланхоличните акорди на хармониума на Фред Лонгшоу и скръбните фрази на корнета, чиито пестеливи тонове само загатват това, което остава неизказано — музиката бавно потича в съвършено развитие.

Казват ни, че Беси Смит не била във възторг от партньорството на Армстронг, тя предпочитала сдържания лиризъм на Джо Смит, което не е от особено значение. Повечето големи изпълнители са егоистични, дори арогантни в своето изкуство, и тя би се чувствувала най-добре с музиканти, които не биха могли да отнемат кой знае колко от блясъка й.

Много е вероятно Луис да е научил набързо няколко урока от „Императрицата на блуса“. Има какво да се вземе и от Сидни Беше — може би единствения джазмен в средата на 20-те години, който може да съществува редом с Луис в свободна групова импровизация. Двамата големи артисти се познават от предвоенния Нови Орлеан и до голяма степен имат общ произход като музиканти. Впоследствие се срещат в Ню Йорк на записи на „Блу файв“ и „Ред Ъниън“, където страстното им свирене, заедно и поотделно, създава повечето „горещи“ моменти.

Дори когато е установен от традицията, джазът си остава надпревара, в която личните качества имат не по-малко значение от техническото майсторство. Два пъти записаното Cake Walking Babies From Home говори само за себе си и показва колко бързо Армстронг се учи от опита си. В първия вариант (за „Дженет“) с Лил на пианото, направен през декември 1924 г., той води възхитително, но му е трудно да отстоява срещу силата на вихрения сопран-саксофон. Докато на изпълнението с „Блу файв“, записано две седмици по-късно за „OKeh“ с почти същия състав, той очевидно е открил как да се състезава. Младият Луис свири като дявол, напряга всички сили до последни възможности и наследството му от Джо Оливър ясно личи. Сопраното скача и реве както преди, но накрая Луис сигурно е оставил тромпета си със задоволството на гладиатор, който току-що се е разправил с най-силния лъв в страната.