Макс Джонс, Джон Чилтън
Луис Армстронг (6)

Всеки от Нови Орлеан може да го прави

Луис не се поддава дълго на силната болка от самотата и неловкостта, примесена с възторженото чувство от включването му в „най-виещия“ бенд в Чикаго. Хиляди черни луизианци мигрират от юга по време на Първата световна война и се заселват във „Ветровития град“. Сред тях са предимно познати музиканти от Нови Орлеан, които на север намират по-добър стандарт на живот. Всички членове от бенда на Оливър са от този край. Оноре Дътри, братята Додс, Били Джонсън и самият Оливър са хора от Нови Орлеан. Тези пришълци от Диксиленд не са популярни сред чикагските музиканти и техните съюзни филиали, но това не ограничава търсенето им. В Луизиана се въдят най-добрите музиканти, или както старата плоча на „Хот Файв“, Gut Bucket Blues, провъзгласява: „Всеки от Нови Орлеан може наистина да го прави“. Земляците, поне някои от тях, приемат Армстронг добре, а Кинг се грижи за него и настоява да се хранят заедно в неговия дом.

В музикално отношение първият страх на Луис минава бързо. Той слуша оркестъра веднага след като пристига. На следващия ден репетира и заема мястото си в бенда. Луис скоро показва на какво е способен. Хармонията, която той и Джо постигат помежду си, брейковете^[1], лийда и спорадичните сола стават тема за разговор на поклонниците на новата музика. Всеки млад джазмен би се чувствувал горд да свири в такъв бенд. Това е преуспяващ състав, с много почитатели сред любителите на развлеченията и танците в „Линкълн Гардънс“, едно от най-посещаваните кабарета. Робърт Гофин описва заведението по време на Оливър-Армстронг.

„Само ранните посетители можеха да намерят места. Масите близо до бенда обикновено се пазеха за редовните клиенти, които показваха възторга си… като научаваха всички парчета, барабаняха в ритъм с оркестъра и въобще беснееха от ентусиазъм.“

И отново Престън Джексън:

„Когато Луис дойде при Джо Оливър, първите десет реда в «Гардънс» бяха само музиканти. Можеха да се видят хора като Пол Меърс и новоорлеанските Ридъм Кинг, Мъгзи Спаниър, братя Дорси и музиканти от още няколко бели състава. Както и колеги от чикагската школа: Джордж Уетлинг, Франк Тешмейкър и тайфата. Все млади хора, които идваха да слушат.“

Това преживяване, което за Луис е „сбъдване на мечтите“, трябва да е било голямо удоволствие и за Оливър, който така последователно се сприятелява с надарения млад музикант.

Оливър не остава разочарован. Неговият „Малък черпак“ придава допълнителен блясък на оркестъра, който без това е най-добрият „горещ“ бенд в града. Много пъти е разказвана историята за идването на Армстронг в „Криол джаз бенд“, неведнъж и от самия Луис. Първата вечер той, „целият в слух, седя и ловя всяка нота и докато разбера, вече свирех дуети с Джо Оливър и извивахме тромпетни брейкове заедно“. Тези кратки изблици и коди могат да се чуят на много от записите на бенда Snake Rag (двете версии), Weather Bird Rag, Sweet Lovin’ Man, Sobbin Blues, Alligator Hop, Working Man Blues (двете версии), Southern Stomps, I Ain’t Gonna Tell Nobody — източник на замайваща наслада за музикалните клиенти на „Линкълн Гардънс“ през 1922–1923 г. Луис си спомня:

„Белите колеги от търговската част на Чикаго, Бикс и останалите момчета, наминаваха след работа, седяха около бенда и слушаха, докато затворят. Не можеха да разберат как свирим наизуст. Аз имах ноти за втория тромпет, за всичките брейкове и рифове^[2], които правехме. Много от тези, които слушате днес, са композиции на Оливър и аз ги имах на ноти. Никой не можеше да ни надмине, музикантите смятаха, че сме чудесни.“

Това се потвърждава от много изявления. Барабанистът Джордж Уетлинг казва: „Оливър и Луис Армстронг имаха едни такива общи брейкове, каквито не съм чувал друг път. Не знам откъде знаеха какво следва, но ги свиреха без грешка“.

Тромбонистът Престън Джексън: „Дали се наговаряха? Като видиш Джо да се навежда към Луис в края на първата част, ще знаеш, че в средата на следващия хорус ще има брейк. Само какви брейкове правеха!“.

Кларнетистът Бъстър Бейли: „Луис преобърна Чикаго. Целият бигбенд на Айшам Джоунс например ходеха в «Линкълн Гардънс» да слушат групата на Джо и по-специално Луис… Кинг Оливър и Луис са най-великата двойка тромпети, която съм чувал“.

Бейли обяснява тайната на тази нова дуетна техника: „Джо изсвирва това, което смята да прави на брейка по средата, в края на предишната част. Луис слуша и запомня, а когато дойде средата, двамата подемат същия брейк“. В началото на 1924 г., когато Бейли и Армстронг отиват на турне с бенда на Оливър, в състава има двама кларнетисти. Бъстър и Руди Джексън пробват системата Оливър-Армстронг на кларнети. Според спомените на Джексън, това не харесало на Кинг Джо и той им забранил да повторят опита. Подтекстът е, че ръководителят на бенда завижда, но Луис ни рисува друга картина:

„Те казваха: «О, и ние можем». И както си свири бенда, Бъстър каза: «Хайде сега!» — и започнаха да се съсредоточават и да спорят: «Не този тон, бе човек!». А когато дойде брейкът, те бяха в разгара на спора си. Така и не се сработиха“.

От съвременни описания знаем, че Оливър обича шоу-ефектите и знае търговското значение на имитациите на корнет — с помощта на различни сординки, чаши, кофички, бутилки — на детски плач, кукуригане на петел и гласовете на други домашни животни, дори на проповедник и богомолци. Той е известен като особняк и голям привърженик на стила „гътбъкет“, пълен с шеги и необуздани идеи.

Два тромпета не са нищо ново в историята на джаза. Всеки двама компетентни музиканти могат да изсвирят серия от брейкове без пропуски, но с това едва ли биха учудили чикагските познавачи. Кое прави дуото на Оливър ненадминато, или както често го наричат — сензационно? На първо място, техните постижения се простират далеч извън брейковете. Звучността на корнетните партии спрямо самите тях и спрямо свободния стил на целия ансамбъл е ясна и „точна“, и при все това — неуловимо творческа. Като доминиращи гласове, двата корнета свирят мелодията с великолепна атака, напориста, но сдържана експресия, в хармония с общия баланс и единство на колективната импровизация. Плочите на „Криол бенд“ демонстрират факта, че изпълненията им не са импровизирани в истинския смисъл на думата, но им е придадена спонтанност — чрез различни малки отклонения от аранжимента или изтъкване на кларинетните бродерии на Додс — и е уместно да наречем тези ансамблови вариации групови импровизации в новоорлеански стил.

Освен това се откроява личният маниер на изява. Всяко изпълнение на класически новоорлеански джаз зависи както от индивидуалността на музиканта, така и от охотата му да подтиска част от нея в името на ансамбъла. Затова няма два класически или традиционални бенда с различен състав, които да звучат еднакво, дори и да свирят един и същи материал. Явно е, че Чикаго за първи път вижда и чува дуо като Армстронг-Оливър. Два корифея в джаза с необикновени уши, памет и кадърност — разбира се, самото им присъствие е завладяващо.

Въображението на постоянната клиентела в „Линкълн Гардънс“ е пленено и визуално, и слухово от корнетните изяви. „Криол джаз бенд“ е сплотен състав, който свири строго организирана и полуаранжирана музика. Солата са малко и седемчленната група свири в жизнерадостен ансамбъл, обединявана от общ дух и от необходимостта да слуша; почти не поглеждат партитурите (ако има такива), тъй като са добре запознати с тези композиции. В един момент инструменталното взаимодействие прекъсва за два такта, поето от кларинет, тромбон, корнет (каквото е най-подходящо) и това осигурява почивка от напрежението, създадено от колективните усилия. Понякога аранжиментът изисква два корнета. „Тогава излизаха Джо и Луис и изтъкаваха един от техните настървени и безупречни брейкове с късите си тръби“ — пише Фредерик Рамзи в „Джазмен“. За наблюдателите това е малка загадка, която създава контраст и изненада, освобождаване от полифоничното изложение на темата, почти приятно облекчение. Нищо чудно тогава, че те чакат и аплодират тези изкусни малки дуети, които сигурно се явяват като нови драматични ефекти в онези далечни години — началото на 20-те.

„Линкълн Гардънс“ редовно е препълнен с хора от дансинга до балкона. „Всякакви хора ходеха там“ — казва един музикант. — „Лекари, адвокати, студенти, от бранша на забавлението, музиканти, хора от всички бои.“ Когато „Гардънс“ е претъпкан, побира хиляда души. Тази лоялна публика позволява на „Линкълн Гардънс“ да поддържа не само добър състав като този на Оливър, а и кабаре с обширна програма и известни певци като Етъл Уотърс. Общият брой на изпълнителите, според Томи Брукинс, е поне 60 души: девически хор, креолски танцьори и т.н.

Кинг Оливър представя своето протеже и ненадминатата си тричленна брас-секция пред една чувствителна, „бохемска“ публика, примесена, както разбрахме, с много музиканти.

„По онова време не знам да имаше друг бенд с два тромпета (казва Луис). Предполагам, че Джо е решил да вземе втори, защото е смятал, че ще си пасна с него, защото ме обичаше и искаше да съм с него. Сигурно не би повикал друг. Не би помислил за друг тромпетист от Нови Орлеан. Покани ме, защото е знаел, че ще му пасна.“

Доверието на Оливър в някогашния ученик се оправдава: когато застават заедно на подиума „наистина излиза нещо от това“. Присъствуващите музиканти може да не знаят кой е следващият брейк, който корнетистите ще изсвирят или кога го избират, но за Джо и „неговото момче“ това е проста работа. Армстронг обяснява:

„Ние не гледахме от ноти. Джо си имаше начин за съставяне на брейка, който ще изведе, докато свири лийд, и аз бях толкова вътре в начина му на свирене, че веднага ставах чат на моя момент, но продължавах да си свиря, и когато дойде брейкът, всичко беше точно и музикантите го поглъщаха.“

Луис допълва описанието на метода, на който са „се натъкнали“. Кинг се навежда към него, „движи клапаните на тромпета и изкарва ноти, които ще изсвири, когато дойде брейкът в мелодията. Аз слушам… и после хармонирам мойта партия към неговата“. Другото обяснение е, че по време на хоруса преди брейка Оливър изпява или изтананиква фразите, които ще свири, в схватливото ухо на Луис.

Годините, прекарани с Папа Джо са ползотворни и стимулиращи за Луис, или както той неведнъж признава — едни от най-вълнуващите в живота му. Бендът на Джо е истински новоорлеански бенд, посветен на създаване на добре балансирана, а не показна музика, тъй като Оливър е убеден привърженик на ансамбловия джаз. В този смисъл той държи на дисциплината — ето какво казва на един новопостъпващ музикант: „Искам да свириш за ансамбъла, само за ансамбъла и да правиш всичко възможно за благополучието му“. На Луис не му е необходимо такова напътствие. Неговият музикален и социален произход не се различава от този на Оливър и възгледите им за джаза трябва да са били близки. Когато Луис се присъединява към Оливър през лятото на 1922 г. (смята се, че през юли, макар Луис многократно да споменава, че е получил телеграмата от Джо на 8 август), той идва като оркестрант, не като солист. Не е и очаквал друго, за да се разочарова.

Често се намеква, че Оливър вербувал бившия си ученик, за да запази собственото си име. Задържайки този сърцат съперник като помощник в бенда си, той се избавял от сериозна конкуренция. Тази теория не почива на сериозни факти. Оливър отсъствува от родния си град четири години и едва ли може да предположи колко много е напреднал неговият ученик. Защо трябва да се страхува от един далечен, израстващ конкурент? Не е ли той явлението на чикагското джазово съсловие, велик музикант, истински крал на корнета?

Ако Оливър смята, че първенството му е застрашено, защо ще кани потенциалния съперник на собствена територия? Разбира се, друг бенд лидер би могъл да изкуши Армстронг; това, смятат, е подтикнало Оливър към действие. В подкрепа на противното е уверението на Луис, че е отказвал всякакви покани и би напуснал града само заради Джо. В тази светлина е и всичко, което знаем за техните характери и взаимоотношения. Армстронг никога не се е съмнявал, че мистър Джо го е повикал заради старата им връзка от преди 1919 г. „В крайна сметка“, казва Луис в защита на Оливър, „вижте прогреса, който е направил в Чикаго. Не е имал нужда от мен, той беше най-добрият“. И по друг повод казва: „Оливър беше първи в Чикаго, градът беше негов“.

За да се поддържа нивото на бенда, от време на време трябва да се преливат свежи таланти от юга. Армстронг е извикан в Саут Сайд да отстоява първенството на „Криол джаз бенд“ пред неговите конкуренти. Престън Джексън ни казва: „В тези времена Нови Орлеан беше като резервоар. Там бяха Крис Кели, върналият се от армията Пънч Милър. Папа Челестин се навърташе (още не беше ходил на север), там беше и Сам Морган, и Бъди Петит, и Кид Рена. Джо Оливър винаги е могъл да си набави тромпетист, не по-лош от този, който е загубил“.

Не изглежда реално Оливър да се е ръководил от страх или ревност. Луис и повечето негови съвременници го описват като благ, услужлив и внимателен човек, макар и малко честолюбив и безгрижен в този период от живота си. Ако Оливър взима Луис при себе си от егоистични мотиви, никак не е ясно защо така настойчиво насърчава младежката му музикална любознателност и желание за усъвършенствуване. Скоро — може би още първия път, когато чува жизнения корнет на Луис на воля — Оливър може да се е почувствувал като „човек, седнал върху гореща печка“. Преимуществото този изключителен музикант да бъде втори тромпетист му се е набивало в очи всяка вечер. Накрая Джо сигурно е сметнал за по-безопасно протежето му да е в неговия оркестър. Луис не е отричал това, нито, че е дошъл момент, в който музикалните норми на Оливър са започнали да го притесняват. През време на престоя му в бенда се случват много неща и с бенда, и с него. Луис прави първите си записи, записва първите си сола, достига до по-широка публика. Дори се оженва отново. На Оливър дължи помощта при всички тези завоевания и на първо място — заслугата, че го е извикал.

Принцът на новоорлеанските тромпетисти напуска дома си, за да отиде на север, при Кинг. На гарата го изпращат много негови приятели и доброжелатели. Някои, макар да се радват, че отива в Чикаго, са разочаровани, че няма да бъде първа звезда. Други го предупреждават да внимава с Джо Оливър, защото той има неприятности със съюза на музикантите. (Това е възможно, тъй като Оливър вече е глобяван на Западния бряг за наемане на несъюзни членове.) На Луис, незапознат с работата на съюза, това не му говори нищо.

„Момчетата от «Тъксидо» непрекъснато ми говореха да не ходя, защото бендът на Оливър не бил в съюза и бил стачкоизменник. Аз казах, че въобще не ме интересува; каквото прави Папа Джо и аз ще правя същото. Живеех за него. Така че се качих на влака с куфара и със свирката, но когато слязох на централната гара и не видях нито Джо, нито някой друг, когото познавах… за малко не хванах обратния влак. За първи път в голям град, онези високи сгради! Труден момент, щях да си тръгна, ако не беше оня носач, който Оливър помолил да ме упъти към заведението. Знаех само «Линкълн Гардънс», Чикаго. Когато отидох там и чух бенда как суингира, за малко да се откажа.“

Томи Брукинс си спомня добрия прием, който Луис получава в Саут Сайд:

„Новината се разпространи като мълния сред музикантите и те забързаха към «Линкълн Гардънс» — още същата вечер. Тогава името на Луис не беше известно, но музикантите разбраха, че е пристигнал млад тромпетист от Нови Орлеан да свири с Оливър.“

С друго си спомня Престън Джексън деня, в който пристига Луис:

„Обикновено седях зад Дътри. А той не е добре; през войната бил във флота и го затворили в склад за барут, а това засегнало белите му дробове. Като почнеше да не му стига въздух, се обръщаше към мене: «Партнър, би ли посвирил малко вместо мен?» Благодаря за такова удоволствие. Една вечер през 1922 г. бях на подиума и чувам Джо да казва: «Дипър идва утре». Както каза, така и стана. Луис влезе, в кафяв костюм с широко в раменете сако, моряшка сламена шапка и жълтеникави обувки. Имаше 90 килограма и отгоре. Беше чест за мене да се запознаем. Да, чикагските джазмени гледаха новоорлеанците на кръв, защото ние бяхме завзели повечето заведения, като изключим театрите.“

В интервю за „Рекърд Чейнджър“ през 1950 г. Луис както винаги високо възхвалява своя идол.

„Нямаше друг тромпетист с такъв огън като Оливър. Той беше страшно сериозен музикант. По това време много момчета свиреха през пръсти, седяха на подиума с бутилка. И колкото повече сърбаха, толкова по-невнимателно свиреха. Джо Оливър не пиеше, той можеше да свири цял ден.“

Без съмнение Луис е удовлетворен и вдъхновен от сплотения стил на Оливъровия бенд. Той започва да усъвършенствува техниката си и да обогатява теоретическите си познания. Оливър му помага както в това, така и в битовите му проблеми. Луис му е благодарен, „много го уважавах и ценях всичко, което правеше за мен. Закусвах, обядвах и вечерях в неговия дом, голяма купа с боб и ориз, половин питка и свински бут. Сладка вода или лимонада за пиене. Това ядяха всички“. Двамата корифеи в джаза са шампиони и на масата, а Мама Джо, госпожа Стела Оливър, знае как да приготвя любимата им храна.

Оливър е човекът, който запознава Луис с втората му съпруга, а на нея обръща внимание върху неговата музикалност, което довежда до важни последици. Лилиан Хардин е дипломирана пианистка, амбициозна млада дама и не след дълго тя измества Джо от положението му на гледачка и гуру на Армстронг. Често в интервюта Луис подмята, че мис Лил е била в състава на „Линкълн Гардънс“, когато той постъпва в него, но той бърка последователността на събитията. Лил е работила с Оливър в кафенето „Дриймленд“ и „Пекин“ (второто е опасно заведение, посещавано от бандити и телохранителите им), а през 1921 г. тя отива да свири с бенда в една танцувална зала на Уест Коуст. В края на този ангажимент тя напуска с разклатено здраве и мястото й се заема от друга пианистка, Бърта Гонсоулин. Ето какво обяснява Лил (Хардин) Армстронг:

„В края на май 1922 г. бендът на Кинг Оливър замина за Сан Франциско с шестмесечен договор за «Пергола Болрум» («Маркет стрийт», 949). Когато договорът изтече, аз се върнах в Чикаго, а бендът остана за още шест месеца. Оливър доведе Бърта Гонзалес в Чикаго и тогава Луис започна да свири с него в «Роял Гардънс». Няколко месеца след това Бърта напусна и аз се върнах в бенда.“

В отсъствието на „Криол Бенд“, старият „Гардънс“ на „31-а улица“ и „Котидж Гроув Авеню“ е ремонтирано и преименувано на „Линкълн Гардънс кафе“ и обикновено се говори за Гонсоулин на пианото. Нейният клавирен стил се смята, че се е развил по образец и с помощта на Джели Рол Мортън, който по това време е в Калифорния. Ако това е така, значи той е в пълен унисон с Оливъровите схващания за джаза.

Бърта вероятно се включва в бенда в края на 1921 г. и остава там осем или девет месеца. През 1943 г. тя се появява отново, този път като Бърта Гонзалес, заедно с преоткрития Бънк Джонсън, но остава неизвестна. Рос Ръсел окачествява изпълненията й като „слаб заместител на истинския акомпанимент“. Аз (М. Дж.) не съм чувал Армстронг да говори за нея. Руди Блеш дори разказва, че Оливър я помолил да посрещне Армстронг на гарата, „защото в един истински новоорлеански състав пианистът може «да умре» без да се забележи“. (Във времето, в което Луис е трябвало да пристигне, „Криол джаз бенд“ е бил на работа). Казват, че тази дама, наричана от оркестрантите „Мини Маус“, посрещнала и съпроводила Армстронг до заведението, но по-вероятно е единственият посрещач на Луис да е бил носачът на гарата.

Какво стана с Бърта? Лил отговаря: „Аз не я познавам. Чикаго не й хареса — нещо се случи — и тя се върна в Сан Франциско. Не съм я чувала как свири, защото работехме по едно и също време“.