Макс Джонс, Джон Чилтън
Луис Армстронг (20)

Записите на Луис

Ранната история на джаза бързо прераства в легенда. Винаги ни се напомня за свръхчовешките възможности на музиканти, чиито способности са избледнели или изчезнали преди ерата на звукозаписа. За щастие уникалната артистичност на Луис Армстронг е щедро документирана за потомството със записна дейност, обхващаща 47 години. Но, помислете си, ако Луис се беше родил 50 години по-рано и единственото показание на таланта му бяха спомените, предадени устно на нашето поколение. Представете си някой достопочтен ветеран, който разказва за Луис, каквото знае от по-възрастните: „А, Луис Армстронг, да, той беше най-великият джазов тромпетист, който някога е живял, безусловно най-изкусният и творчески импровизатор — имаше диапазон, мощ, тон — той беше най-изящният солист и най-добрият лийд и не забравяйте, че беше и най-влиятелният вокалист в джаза.“ Ако тези суперлативи се основават на приказки, то и най-романтичният джазов любител би се отнесъл скептично. Поразителното е, че всички тези преценки са верни и съвсем очевидни на голям процент от хилядата и повече плочи, регистрирали вокалната и инструментална дейност на Луис.

Този човек несъмнено е най-значителната и влиятелна фигура в джаза. Малко са сферите на човешка изява, където един човек да е имал такава доминираща роля. Неговото свирене е повече от революция в джаза, то всъщност установява цялата структура и техника на джазовата импровизация. Стакатни сола, наивни в хармонията си и изпълнени с прости, резки синкопи са отличителният белег на ранните „хот“ импровизации. Те са изместени от творческото величие на Луисовото фразиране. Сола с нечуван емоционален и технически диапазон с лекота струят от тръбата му. Неговият творчески капацитет и чувството му за хармония откриват нови възможности пред аранжорите; няма джазов инструменталист, който да не се е повлиял от ритмичното му фразиране.

Много от големите тромпетисти открито признават дълга си към Луис. Рекс Стюарт говори за цялостното си подражание на Армстронг — дори се опитвал да се облича от главата до петите по подобие на великия човек. Хенри „Ред“ Алън си спомня за младежкото си нетърпение, с което е чакал пускането на първите записи на „Хот Файв“, а Рой Елдридж описва завладялото го вълнение, когато за първи път чува Луис на живо. Бъни Бериган отсъжда, че двете основни неща за пътуващия музикант са четката за зъби и снимката на Луис. Бикс Байдербеке казва, че Луис е бог, а Макс Камински му приглася: „Аз съм много религиозен, прекланям се пред Луис.“

Луис започва кариерата си в записите с „Криол джаз бенд“ на Кинг Оливър; на 31 март 1923 г. той регистрира първото си соло. Освен изящните 24 такта в Chimes Blues, чуваме Луис с една нова идея и интерпретация на импровизационно разгърнати партии за втори корнет, които остават ненадминати.

Солото в Chimes Blues е несъмнено индивидуално, изпълнението му не е типично за по-късните пиеси на Луис. Известна прецизност във фразирането и артикулацията подсказва, че то е внимателно разработено, което е понятно за дебют в записите. И все пак в последните два такта от солото Луис се отпуска, премествайки ударението на бийта по майсторски начин, и с тази фраза категорично оставя визитната си картичка в „дома на славата“.

Фактът, че „Криол бенд“ нито веднъж не е записан задоволително, е една от най-големите загуби за слушателите на джаз. По общо признание сеансите в „OKeh“ са по-чисто записани, отколкото в „Дженетс“, но дори и те само ни загатват пълнокръвната звучност, която този чудесен ансамбъл сигурно е имал. Главно внимание е отделено на ансамбловото свирене — обикновено на мелодии, съдържащи няколко различни теми. Въпреки че строгата полифония, с която бендът изпъква, вероятно се дължи на старателно репетиране, слушателите никога не чуват нещо, което да звучи надуто. Кларнетистът Джони Додс свири великолепни контрапункта, както и сола, изпълнени със силно чувство. Тромбонистът Оноре Дътри има ефектна звучност, но на записите не е от класата на останалите от първата редица. Неговите солови отстъпления са мудни и понякога той свири обезпокоително фалшиво. От време на време силната ритмична секция не е в съгласие с хармоничните смени, но е заядливо да изтъкваме дребни недостатъци, тъй като това, което поставя този джазов бенд сред най-великите, е силата и творчеството на неговите корнетисти. Уникалността на дуото е забележителна и в ансамбъла, и в завладяващите брейкове.

Няма и следа от скованост в партиите на Луис за втори корнет. Преди, когато два корнета свирят заедно, индивидуалната свобода е минимална и двете партии се движат като сиамски близнаци. Интуитивната музикантска сила на Луис му позволява да промени този похват. Той придава различна звучност на традиционалната тричленна предна редица, но при това не накърнява сплотеността на бенда. Всеки пример от съвместните изпълнения на Луис и Кинг Оливър е урок по колективно свирене. В High Society Rad (където Луис свири в хоруса, предшествуващ преходния пасаж) и в Riverside Blues чуваме, че представата на Луис за темпо е твърде различна от тази на Оливър. И въпреки това той нито веднъж не се опитва да надделее над ръководителя си, като се откъсне с водещата партия, нито пък налага фразирането си върху неговото.

На Луис отделят доста място за солови изяви и в Tears е поставен на преден план с дълга серия от добре изпълнени брейкове. Интересно е да се отбележи, че един от тях се повтаря почти без изменения в съвършената пиеса на Луис Potato Head Blues, записана четири години по-късно.

Съвместната работа на Луис с Флечър Хендерсън доказва, че той с лекота се сработва и с по-общоприета брас секция. В секцията той не се натрапва, но показва пълна индивидуалност в солата. Ако е бил притеснен от именитата музикална компания, в която попада, то той не го показва на първия си запис с бенда. В Go ‘Long Mule (октомври 1924 г.) е в блестяща форма. В 7-я и 8-я такт от солото си той изсвирва съвършен преход, като избягва сковаността, обхванала много солисти от това време, които педантично тактуват, изчаквайки следващите осем такта от мелодията, за да се впуснат в поредната тема.

На друго място в тази книга се изяснява, че престоят на Луис при Хендерсън не е бил толкова радостен, колкото джазовите историци ни карат да вярваме. Единственият признак, който той дава, че забелязва съществуването на Джо Смит е в Shanghai Shuffle. Тук оригиналният аранжимент по всяка вероятност предвижда соло за него. Възможно е Дон Редман да е предложил този вариант на Луис, защото той свири хоруса си със свободна подвижна сординка. За мен това е едно от най-незадоволителните сола на Луис. Влизането му след пасажа с обой на Редман е достатъчно релаксирано, но с развитието на солото човек подозира, че Луис се чувствува не на място. В необичаен изблик на повратливо фразиране той се впуска в поредица от октавови скокове. Мъгзи Спаниър по-късно редовно използува този похват с определен екпресивен ефект, но в солото на Луис той изглежда неподходящ. През последните 8 такта Луис изсвирва няколко тона неточно, приближавайки сордината твърде много към корпуса на корнета. Изводът е, че това е нарочно, тъй като предишния ден той демонстрира превъзходен контрол върху сординката в парчето на Кларънс Уилямс Everybody Loves My Baby. Експериментът не се повтаря и във всички останали записи с Хендерсън Луис страстно отстоява себе си. Интерпретацията му на Meanest King Of Blues няма нищо общо с тази на Джо Смит, който записва същата мелодия с Хендерсън три месеца по-рано. И двете версии съдържат чудесни джазови изпълнения — всяко с напълно различен замисъл.

Въздействието на стила на Луис променя джазовия пейзаж в Ню Йорк. Поразително е да се чуе как пристигането му ускорява напредъка на тенор-саксофониста Колман Хокинс. В Naughty Man Хокинс предхожда Луис и се чувствува как той търси самоувереността и усета за форма, отличаващи солата на Луис.

Луис доминира в почти всяка плоча на Хендерсън от този период, Bye And Bye, When You Do What You Do и One Of These Days са чудесни примери. В последното той свири 32-тактов хорус, придържайки се към темата; самата мелодия е прекрасна, но вариациите на Луис са превъзходна музика. Във всички тези сола изпъква блясъкът на тона му, когато отново се включват неравностойните му колеги Хауърт Скот и Елмър Чембърс. След като Джо Смит се връща в бенда да свири редом с Луис, изпълненията на секцията значително се подобряват. Сравнението на T. N. T. (запис на Луис от последния сеанс с Хендерсън) с Go ‘Long Mule не показва умението на Луис драматично да се е подобрило за 12-те месеца в Ню Йорк. Ритмичната свобода е по-отчетлива, техническата увереност — по-явна и режещото вибрато — по-контролирано; въпреки всичко изглежда, че годината му с Хендерсън е била повече от полза за нюйоркските музиканти, отколкото за Луис.

Никой не е бил достатъчно далновиден да запише вокален хорус на Луис през ранния му престой на Север, но от късата кода в записа на Хендерсън Everybody Loves My Baby (ноември 1924 г.) прозира стилът на пеене, който става така влиятелен сред джазовите вокалисти, както и свиренето му сред инструменталистите.

По това време се проявява друг аспект на огромния музикален талант на Луис — дарбата му на акомпанятор. През цялата година в Ню Йорк Луис има многобройни случаи да въплъти огромното си блусово чувство в записите с Беси Смит, Ма Рейни, Алберт Хънтър, Вирджиния Листън и други. Тези записи се разделят на две категории: сеанси, в които Луис споделя акомпанимента само с пиано или орган, и други — когато се присъединяват един или повече духачи.

Дуото неизменно поднася най-задоволителни резултати, просто защото Луис има възможност да установи по-тясна връзка с вокалиста. Има магически моменти в по-големите ансамбли, но най-добрата работа на Луис се ражда в по-камерните записи. Годините при Оливър са развили вроденото му чувство за хармония и в по-големи акомпаниращи групи можем да чуем как променя посоката по средата на фразата, като усети, че кулминацията на предприетата линия ще съвпадне с тона на някой друг от музикантите. Този проблем не възниква при акомпанимент на пиано и Луис е свободен да посвети цялото си внимание на певицата и съответно фразите му пасват много точно на вокалното изпълнение.

На сеансите с Ма Рейни за „Парамаунт“ (октомври 1924 г.) определени пасажи на бенда имат вид на отрепетиран аранжимент, но при „свободните“ ансамбли стават няколко музикални стълкновения. Тези слабости, плюс посредственото равнище на записване, далеч не представят в истинската му светлина това изтъкнато за времето си съчетание — комбинацията от изключителния глас на Ма Рейни с акомпаниментите на Луис. Нито една фраза на корнетиста не засича певицата, но е жалко, че Луис никога няма щастието да работи с тази велика блус-артистка в по-малолюдно студио.

През последните години рецензентите на поредните издания на тези записи критикуват някои от акомпаниментите на Луис за Беси Смит. В едно от малкото си публикувани изказвания Беси се възхищава от плочите си с Луис, но внася мигновен смут сред дискографите с двусмисления комплимент, че изпълнението е „твърде хубаво за Луис“, а всъщност е на Джо Смит. Изглежда Беси както Джели Рол Мортън и много други, слабо се интересува от документалната страна на своите записи. Сеансите на Беси попадат почти по равно в споменатите категории: пет пиеси са с Фред Лонгшоу (пиано или хармониум) и Луис, а на другите четири се присъединява и тромбонистът Чарли Грийн. St. Louis Blues си остава шедьовърът, ако съществува по-превъзходен акомпанимент на тромпет, то аз не го знам. Хармоничното съчетание на Луис с певицата е несравнимо; то се простира отвъд избора на тоновете и тяхното ритмично разположение; при пълно тонално съответствие използуваната от Луис динамика умело изтъква великолепния глас на „императрицата на блуса“.

При съпровод на певци в този период обикновено се спазват само две обозначения за силата — високо и тихо. Но чуйте дузината и повече нюанси, които Луис внася в изпълнението си. Встъплението на Луис в Sobbin’ Hearted Blues определя тоналността отлично. Аз подозирам, че по-слабите моменти, когато Луис (съвсем несвойствено) свири уа-уа ефекти, са включени по съвет на музикалния ръководител на Беси, Фред Лонгшоу.

Записите на Чарли Грийн не са толкова забележителни, но все пак се нареждат сред най-добрите блусови акомпанименти. Грийн (сам по себе си добър акомпанятор) и Луис се оказват в такова положение, че само телепатия или усилени репетиции могат да доведат до съгласуваност. Записите на Беси се организират толкова импровизирано, че почти зависят от случая — обяснява Демас Дийн, който акомпанира Беси на сеанс през февруари 1928 година. Точно този ден Демас си „убива времето“ пред „Лафайет тиътър“, когато Чарли Грийн се приближава и го пита дали е виждал Джо Смит. Демас отговаря отрицателно, при което Биг Чарли казва: „Виж, има запис с Беси Смит, иди си вземи тръбата, ще участвуваш“.

Без съмнение сеансите с Луис се уреждат по-планово, но не много, както виждаме от един повторен запис на Careless Love. В последния хорус инструменталната версия има различен порядък, подозирам, че непредумишлено. Това обяснява необикновената фраза на един от отговорите на Луис към певеца; той завършва встъплението с мажорна трета степен — не е идеално като последователност, но е обяснимо, ако човек си представи, че Луис неочаквано е „прехвърлен“ в друга част от секвенцията.

Като блусова певица Маги Джонс не може да се сравнява нито с Беси Смит, нито с Ма Рейни и все пак човек може да си обясни защо Луис има слабост към работата си в нейните записи. Той е обладан от безрезервно доверие към спонтанността и акомпаниментите му преливат от интересни експерименти. Дръзкото му соло в Anybody Here Want To Try My Cabbage? създава моментно колебание в обикновено уравновесения, но трезв акомпанимент на Флечър Хендерсън — признак, че пианистът смята, че този път Луис безизходно се оплита в сложните си синкопи. Луис обаче е пълен господар на положението и подчертава това със съвършено изсвирен встъпителен такт за вокалиста. В последните осем такта Луис показва колко свободен и отпуснат е на тези сеанси. Той поддържа вокалната линия със спокойно фразиране в ниския регистър, изпълнено максимално бързо.

Много се пише за Луис като пионер в използуването на пределни тонове в джазовата импровизация, но той е един от първите, които импровизират в най-ниския регистър на тромпета. Нотите под „до“ са могли да бъдат изсвирени (и са се свирили) след създаването на клапанния тромпет, но неколцина от първите инструменталисти го използуват и за друго, освен за по-ниски мелодични ходове. В много блусове от 1924–1925 г. Луис демонстрира потенциала на ниския регистър; като често импровизира благодатни фрази, изпълнени с долни „сол“, „ла“ бемоли и „ла“-^а[1].

В Ню Йорк Луис свири на няколко сеанса, организирани от Кларънс Уилямс. Музикалните способности на Уилямс са ограничени, но като организатор на записи е много проницателен; той е достатъчно умен, за да направи капитал от факта, че двамата най-велики импровизатори на епохата, Армстронг и Сидни Беше (и двамата на работа в Ню Йорк), могат да бъдат събрани в студиото на запис. Давайки си сметка, че борбата за превъзходство ще бъде голяма, Уилямс отделя голямо внимание да определи еднаква продължителност за солата на двамата гиганти. Да се чуе музикалната атака и надпреварата на тези две личности, инициатори на едни и същи идеи в суинга, е едно от великите преживявания в слушането на джаза. И двамата подтискат индивидуалните аспирации по време на ансамбловото свирене, но дойде ли време за соло, всеки се опитва да надмине изпълнението на другия. В Texas Moaner Blues (първото от серията) Луис изсвирва скъпоценно соло и го завършва с рулада почти две октави надолу. Беше, за да комбинира сила и въображение, изсвирва хоруса си на сопран саксофон и незабавно вмъква двуоктавно глисандо нагоре. Той се връща към кларинет за финалния хорус и още веднъж двамата виртуози обединяват талантите си за класически примерна ансамблова хармония.

Mandy Make Up Your Mind е забележително в много отношения, не на последно място за това, че съдържа единственото изпълнение на сарусофон в джаза. Музикалната култура на Беше му позволява да си служи доста умело с този неудобен хибрид с двойна пластинка. Самата гледка, да оставим настрана звука, на изпълнението би могла да превърне плочата в жертва на глупостта. По-малък музикант от Луис може да се изкуши да „изтъче“ соло покрай тази инструментална рядкост. Но Луис, който отначало докрай в кариерата си изглежда неспособен на евтини трикове, прилага очарователно живо облигато към ниско-токовите отстъпления на Беше.

Луис и Беше записват две версии на Cake Walkin’ Babies през януари 1925 година, и двете много интересни. За записа в „Дженет“ двамата отново взимат сола със строго определена продължителност, но няма нищо строго в провеждането им. Беше свири един брейк в „стоп тайм“ така предизвикателно, че може да извади съвременниците си от равновесие. Луис обаче с неговото съвършено чувство за ритъм, поема лийда точно в нужното темпо. Той е човек, роден за суинг; поразяващото му чувство за верния ритъм на една мелодия никога не го напуска и остава постоянен източник на удивление за колегите му. Години по-късно, един барабанист в „Ол Старс“ редовно свири брейкове с бързина, която не се връзва съвсем с изпълняваното парче. Невъзмутим, Луис всеки път се намесва със свързваща стабилизираща фраза и възстановява правилното темпо.

Въпреки липсата на стимулиращото присъствие на Беше, Луис продължава да свири с голямо вдъхновение на последните си сеанси с Кларънс Уилямс (октомври 1925 г.). В Lovin’ High (след пленителен вокал на музикалната Ева Тейлър) Луис започва последния хорус с пронизително горно „до“; тогава изкусното му чувство за ансамбловост му помага да долови, че бендът залита и той изсвирва втората част от хоруса една октава по-ниско и връща стройността на бенда.

Още две пиеси на Луис от 1924–1925 г. (записани в значително по-различно музикално обкръжение) трябва да бъдат споменати. Terrible Blues и Santa Claus Blues на „Ред Ъниън джаз бейбис“, записани за „Дженет“ (с Лил Армстронг на пианото), приличат на прототипи на записите на „Хот Файв“ (записани една година по-късно). Бъстър Бейли, Бъди Крисчън и Чарли Ървис не могат да се сравняват с Додс, Сен Сир и Ори като индивидуалности, но Бейли свири особено добре; той току-що е дошъл от Чикаго и очевидно много от фразите на Джони Додс още звучат в ушите му.

Звуковите и стиловите различия между „Ред Ъниънс“ и „Корона Данс Бенд“ са твърде много, за да ги изброяваме. Обстоятелствата, при които Луис записва две пиеси с този псевдонимен бигбенд (говори се, че това са хора на Сам Ланин, между които и възпитаници на Хендерсън) не са установени. Записът не позволява да се идентифицират изпълнителите, но участието на Луис е безспорно. Той не свири в браса и неговото встъпление в I Miss My Swiss е идеален пример за мигновено възпламеняване. 16-тактовото соло на фона на стабилно оф-бийтово^[2] изпълнение на барабаните рязко се отличава от предшествуващата и следващата го музика, което доказва, че младият гений може да създаде съвършено соло независимо от музикалната компания.

Дни след пристигането си в Чикаго Луис отново записва и свири с Бланш Калоуей, Хосиъл Томас и Чипи Хил. С Чипи Хил той ще записва редовно (в компанията на Ричард М. Джоунс) през следващите 12 месеца и анализът на тези записи оборва теорията, че с увеличаване на техниката си Луис обръща все по-малко внимание на задълженията си на акомпанятор. В първите си сеанси той е лошо записан и не звучи така убедително, но фразите му в Trouble In Mind (февруари 1926 г.) си струват внимателното прослушване. На сеанса през ноември 1926 г. проблемите с баланса вече са превъзмогнати и можем с успех да чуем обилния тон на Луис. Pleadin’ For The Blues се нарежда сред най-добрите му работи както с фразите „въпрос и отговор“ с певеца, така и с красиво конструираното соло. Изпълнението му в Pratt City Blues, записано непосредствено след Pleadin’, е по-незадоволително. Изправен пред задачата да изсвири още един блусов акомпанимент в „си“ бемол с подобно темпо, той твърдо решава да не се повтаря и се ориентира към подчертано вариране. Но той току-що е създал безсмъртно соло и в случая се ограничава само с един шедьовър. Същото трио записва Lovesick Blues, забележително с образцовия начин, по който Луис подбира линията си спрямо вибратото и тембъра на тананикането със затворена уста на Чипи Хил. В Lonesome Weary Blues от същия сеанс Луис започва хоруса си с проста серия от фрази върху мотив в малка терца, но всеки път, когато свири блу-тона, той го модулира по малко по-различен начин, извивайки тоновете, като че ли пее солото.

Всякакви промени, които извеждат Луис на по-преден план в по-късните блусови акомпанименти, са част от плана на записващите компании. През май 1927 г. името на Луис е вече голям бизнес за „OKeh“ и фактът, че той свири заключителния хорус в Lazy Man Blues на Сипи Уолас показва, че компанията се стреми да увеличи продажбата на плочата, като изтъква участието на Луис.

„OKeh“ е първата компания, която представя Луис Армстронг като ръководител на бенд. В края на 1925 г. те сключват договор с него да започне прочутата си поредица с „Хот Файв“. С изключение на Лилиан Армстронг (по баща Хардин), всичките музиканти са от Луизиана. Първият сеанс е нещо като нова среща, тъй като Додс, Джони Сен Сир и Армстронг не са работили с Кид Ори повече от пет години. Групата се събира само за записи и съществуват предположения, че Додс и Ори или са респектирани от класата на ръководителя, или Луис преднамерено ги оставя в сянка. Несъмнено Додс свири най-добре, когато самият той е ръководител на сеанса, но на много от записите на „Хот Файв“ той е близо до блестящата си форма.

Съставът е грижливо подбран и Луис храни явно уважение към способностите на Додс до такава степен, че в първите пиеси на „Хот Файв“ той предоставя повече солови изпълнения на кларнетиста, отколкото на себе си. Още в първото записано заглавие, My Heart (което в оригинал е валс), Додс и Лил (композиторът) си разделят 32-тактовия хорус; извън свиренето на брейкове Луис се задоволява с ръководене на ансамбъла. Това не е изолиран случай. В Yes I’m In The Barrel Луис предлага великолепно изпълнение със сордина на минорната строфа, след 12 такта на целия ансамбъл дава два хоруса на Додс, ограничавайки се отново с брейкове в последните 8 такта. Той има 12-тактово соло в Gut Bucket Blues, както и Ори, Додс и Лил, но в Come Back Sweet Papa поверява главното солиране на Додс, който изкарва, цял хорус на алтсаксофон. Ако някой отвлича вниманието, това е Луис, защото въпреки че Додс е голям джазов кларнетист, неговото алтово изпълнение е слабо не само технически, но и откъм джазово съдържание. Той изглежда така съсредоточен в извличане на правилни тонове от инструмента, че въпросът за страстно импровизиране въобще не възниква. Луис не се нуждае от сола, за да разкрие гения си — изпълненията му като водещ изобилствуват от свежи, поразителни идеи. Той очевидно се наслаждава на работата си в ансамбъл, в който колегите му от първата редица знаят какво да свирят и кога да го свирят.

Февруарският сеанс от 1926 г. дава три чудесни плочи. В Georgia Grind Луис и Бил пеят по два хоруса, оставяйки соловата работа на Ори. Солото в Heebie Jeebies е дадено на Додс. В следващото заглавие, Cornet Chop Suey, за първи път с „Хот Файв“ Луис си дава най-голяма солова изява. Това е една от първите записани джазови инструментални пиеси и вероятно първата създадена въобще, защото Луис я композира (и е носител на авторското право) през февруари 1924 г. (когато е още при Кинг Оливър). Толкова за онези, които твърдят, че пътуването на Луис до Ню Йорк е послужило като шлифовка на един необработен музикален диамант. Cornet Chop Suey в началото е в списъка на отхвърлените, но „OKeh“ бързо оттегля резервираността си към издаване на плочата, когато успехът на първите записи на Луис с „Хот Файв“ показва търговския потенциал на името му.

Другите три заглавия от сутрешния сеанс са Oriental Strut (където Луис довежда парчето до мощна кулминация с незаличимо соло в стоп-тайм брейкове); You’re Next (тук след дисонансната интродукция на пиано той свири стройна интерпретация на минорния куплет); и оригиналната версия на Muskrat Ramble. Качеството на изпълнението на тези шест пиеси е забележително и подчертава неизчерпаемия капацитет на Луис за творчеството и издръжливостта на устните му.

Обърнете внимание на физическото натоварване, на което Луис е подложен в този период. Често му се случва да участвува в четири представления на ден и въпреки това съумява да звучи бодро на запис. Белезите по устните му доказват с цената на какво изтощение е работил. Само веднъж музиката плаща данък на тежката програма. На 28 май 1926 г. той прави два записа — един с „Вендоум оркестра“ на Ърскин Тейт и друг с „Хот Шотс“ на Лил (преименувания по договорни съображения „Хот Файв“). В записа с Тейт виждаме как Луис свири с обичайните си колеги (включително изтъкнатия пианист Теди Уедърфорд) за разлика от записите със сборни групи. Той е необуздан в пламенните си брейкове в Static Strut и свири доминираща партия в Stomp Off Let’s Go. На втория за деня сеанс чуваме Луис с мощни блусови изстъпления в Georgia Bo-Bo, но в Drop That Sack умората, изглежда, надделява. Той обърква интродукцията и изсвирва погрешно няколко тона в ансамбъла. Въпреки това с усилие на волята и натиск върху мундщука той постига изпълнение, с което всеки друг джазов тромпетист би се гордял. Луис разчиства старите си сметки, когато отново записва пиесата през 1959 г.

„Хот Файв“ разработва строежа на пиесите в студиото и много от тях се оказват организирани по подчертано подобен начин: стих (хорус) соло (вокал) ансамбъл и финалните брейкове на Луис. Dropping Shucks е пример за тази схема. Придружаващото го заглавие, Who’s It, е в подобен формат, освен че Луис подсвирква през мундщука на тромбон, вместо да пее. Джазовата компенсация за тази необикновена интермедия е изразителният съпровод в „Chalumeau“-регистър на Додс. Обхватът на Луис става все по-изявен и някои от тоналностите са избрани така, че да му дадат възможност да изтъче мелодията с цялата звучност на високия си регистър. Какъв живот дава тази стратегия на сладникавата I’m Gonna Gitcha!

Отсъствието на вариационния принцип в построяването на пиесите не намалява джазовото им съдържание. Точно обратното: програмният номер King Of The Zulus с репетирана интродукция, съпровождащи фигури и комични възклицания на Кларънс Бабкок и мистър и мисис Армстронг е може би най-слабият запис на „Хот Файв“. Прекомерното разпределение разваля и Jazz Lips, в което се чувствува неувереност сред групата, а пресищането с организирани брейкове накърнява стила на свободно протичане, в който групата е най-добра. Ори звучи сковано в Jazz Lips и Skid Dat-De-Dat, но в Big Butter And Egg Man от същия сеанс той доказва, че е най-добрият от „поддържащите“ тромбонисти.

В Big Butter And Egg Man получаваме известна представа какво имат предвид музикантите, когато казват, че при Луис всичко е джаз. Той буквално суингира изговаряната дума; коментарът му след вокала на Мей Аликс е така ритмичен, че става съвършена прелюдия към едно от най-великите му сола.

Ори отсъствува на следващия сеанс на „Хот Файв“ (28 ноември 1926 г.). Неравностойният му заместник (вероятно покойният Хай Кларк) започва краткото си пребиваване в състава по най-неблагополучен начин — с фалшив начален тон на първата записвана пиеса You Made Me Love You When I Saw You Cry. По време на целия сеанс тромбонистът свири цели ноти, където е възможно. Това само по себе си не би създало сериозни проблеми, но за съжаление Джони Додс е некачествено записан и, като оставим настрана дяла на Луис, сеансът остава незабележителен.

Изминават четири месеца, преди Луис да записва отново. През април 1927 г. той прави четири заглавия с „Уошбърд Уизардс“ на Джими Бертран (с Джони Додс като партньор-солист).

Луис, който вече е смъмрен за това, че записва във „Вокалиън“, когато има договор с „OKeh“, казват, умишлено свирил тихо на този сеанс, за да остане инкогнито. Той наистина свири сдържано в хубавото I’m Goin’ Huntin, но неговата индивидуалност е толкова завършена, че е все едно да смени връзките на обувките си и да смята, че е станал неузнаваем.

Същия ден Луис записва под ръководството на Джони Додс с „Блек Ботъм Стомпърс“, само след три седмици двамата си разменят ролите и записват три от същите пиеси. И двете проби на Wild Man Blues в сеанса на Додс показват Луис в сдържано, меланхолично настроение; собственият му запис с „Хот Севън“ съвсем уместно може да се нарече Wilder Man Blues („по-див“, б.пр.). Въпреки че аранжиментът е почти същият, Луис изоставя всякаква предпазливост в едно несъмнено вулканично изпълнение. Разликата между версиите на Melancholy не е просто в интерпретацията. Аранжиментът на Додс е по-комерсиален и Луис свири соло в тясна връзка с мелодията. В сеанса на „Хот Севън“ тя става проводник на необуздана импровизация. Weary Blues е другата пиеса, която се дублира при двете групи; странно е, че Луис не намира за нужно да запише повторно собствената си композиция New Orleans Stomp.

Само за една седмица, през май 1927 г., всички записи на „Хот Севън“, с изключение на един, са завършени. Бендът става септет с присъединяването на Бейби Додс на барабани и Пийт Бригс — туба. На групата й липсва силният контрапункт на Ори; в сравнение с него изпълненията на тромбониста Джон Томас са отпуснати. За една седмица работа в студиото колосът дава на тромпетистите от цял свят дузини музикални идеи, които звучат и досега.

В Potato Head Blues Луис прави драматично встъпление в това, което постоянно се цитира като съвършено оформено джазово соло. Музиковедите разглеждат солото на книга и са очаровани, но никаква транскрипция не може да разкрие тоновата красота и изразителното вибрато, които отличават интерпретацията на Луис. В деветия и десетия такт има превъзходен момент, когато Луис подчертава една фраза с повторение на един и същ тон с редуващи се пръсти; уравновесен така, той продължава и изгражда хоруса към кулминацията му.

Друг сеанс от същата седмица представя Луис с постоянния му бенд, напълно различен по стил и инструментация от събрания за студиото „Хот Севън“. Chicago Breakdown ни дава единствената възможност да чуем „Стомпърс“ на Луис Армстронг (по това време в „Сънсет кафе“). Луис казва, че бендът не разчита на сложни аранжименти и това се потвърждава от плочата. Духачите звучат тромаво и бисерите са солата на Ърл Хайнс и на Луис. Това е преходен период за Хайнс; само от време на време се забелязва ритмическата независимост, която характеризира по-късните му работи. Луис свири две сола, едно открито и едно със сордина, в акомпанимент на китара. Ако пианистът участвуваше в солото със сордина, щяхме да имаме чудесна възможност да сравним съответно развитието в свиренето на Ърл и на Луис в периода преди Weather Bird.

През есента на 1927 г. първоначалният „Хот Файв“ записва последния си сеанс заедно. Вече има видими разлики в подхода на Луис, инструментално и вокално. Неговата съвършена техника му позволява да дава моментална изява и на най-сложните идеи, гласът му вече не е така груб и тази нова мекота проличава в Put ‘Em Down Blues.

Кид Ори получава възможност да презапише известното си Creole Trombone. За жалост Кид не е в най-блестящата си форма и Луис е този, който трябва да внася живот след тромавите брейкове на тромбон. Това заглавие и The Last Time (в което също има малки „гафове“) са отхвърлени и стоят на склад, докато Джордж Авакиан в началото на 40-те урежда издаването им. Не става и въпрос обаче да се отлага пускането на Struttin’ With Some Barbecue, една хубава пиеса на Лил, с право станала стандартна в джаза. Встъплението и кодата са внимателно аранжирани, по начин, подобен на бял „нюйоркски“ оркестър, но приликата свършва дотук, тъй като това парче се разпалва още от първия такт на мелодията. Ансамбълът звучи живо; Додс и Ори правят един хорус, след това Луис извива своя солов брейк с много достойнство и ритмична увереност. На Got No Blues липсва същият замах, но в него Луис свири финалните си фрази на задържан акорд и с това въвежда ефект, който често ще се среща в бъдещите му работи.

Китаристът Лони Джонсън „гостува“ на три от следващите заглавия, които „Хот Файв“ записва през декември 1927 г. и присъствието му действува на Луис като катализатор. Джони Додс свири прекрасно в I’m Not Rough, но дори това хубаво изпълнение е засенчено от солата на Лони и Луис. Нито Джони Сен Сир, нито Лил се приспособяват към ритмиката на Лони, докато за Луис тя е стимул. Благодарение на сродното им чувство за бийт в Hotter Than That Луис скатира един от най-рискованите си вокали и изсвирва вдъхновено соло, което много често се заимствува. Ако възпроизвеждането на някоя джазова мелодическа фраза се заплащаше на нейния създател, то Луис щеше да спечели цял милион само от Hotter Than That.

В последния запис Savoy Blues (композиция на Кид Ори), бендът свири разработен риф след хоруса на автора и после Луис се впуска в рой страстни фрази, които не оставят на Додс много място за маневриране. Знаменателно е, че след този запис пътищата на двамата се разделят. В ретроспекция виждаме как изпълнението на Луис непрекъснато се е развивало ритмически, хармонически и технически през тези две години, в които „Хот Файф“ правят записи. За разлика от него Джони Додс е оформил своя напълно индивидуален стил още в 1925 г. и той остава непроменен до края на живота му.

Луис и Ърл Хайнс са свирили заедно на няколко записа (и заведения) преди 1928 г., но от лятото на тази година обединяването на техните таланти става основният фактор за този етап от кариерата на Луис. Ърл свири на всички записи на Луис от втората половина на 1928 г. На първия сеанс те, редом с Джими Нун и Манси Кар, акомпанират на Лили Делк Крисчън, чиито вокали имат ограничено въздействие. Нейният стил, много далеч от блуса, добре приляга на посредствения материал, който тя избира за дебют в записите. Нун обикновено работи в по-слабо обкръжение; с Луис сякаш са се наговорили да си разменят регистрите, защото кларнетистът рядко свири по-високо от тромпета. Същият квартет съпровожда мис Крисчън на още два сеанса и джазовите им изпълнения напълно компенсират недостатъците във вокала.

Колко значимо е партньорството на Луис с Хайнс проличава ясно на първия запис на „новите“ „Хот Файв“. Групата става секстет след идването на големия барабанист Зути Сингълтън. Другите новодошли — Фред Робинсън (тромбон), Джими Стронг (кларинет и тенорсаксофон) и Манси Кар (банджо и китара) — и тримата са компетентни музиканти, но безсмъртният джаз идва от Луис и Ърл. Двамата великани поднасят новаторските си идеи в дух на съревнователно съдействие, те щедро изследват непознати дотогава музикални пътища — съперници в дързостта, с която всеки се стреми да изненада и насърчи другия.

Fireworks, първият запис на групата, с право се нарича така („Фойерверки“ — б.пр.). Мелодията се изпълнява в по-бързо темпо, отколкото предишните записи на „Хот Файв“. В първите 16 такта секстетът отдава дължимото на традицията, по-нататък разчита на бегло нахвърлян аранжимент и солото на Луис изпъква с отривисти оф-бийтови фигури. В Skip The Gutter Луис и Ърл си подхвърлят идеи по един нов за джаза начин. Колегите им имат благоразумието да стоят настрана, тъй като много от фразите са експлозивни като ръчни гранати. След един ден групата записва един шедьовър — West End Blues. Интродукцията на Луис е наелектризирваща; ако съдим само от композицията му, това е велик момент в музиката на двадесети век. В каденцата Луис свири всичките дванадесет тона на хроматичната гама, но ги разрешава така майсторски, че за слушателя няма съмнение, че фразите се отвеждат към тоналност „ми бемол“. Мнозина джазови тромпетисти са се опитвали да се справят с предизвикателната техника на тази каденца, но дори и най-умелите имитатори не успяват да уловят нюансите в темпото, които са Луисови и си остават само негови. В началния хорус в нисък регистър неговата концепция за форма е отново ясна; той завършва 12-те такта с възходяща фраза, която е чудесна връзка към следващото соло. Последният хорус е наситен с величествени блусови мелодически строфи, които се спускат от горно „до“.

Don’t Jive Ме ни дава чудесен пример за революционната техника на Хайнс. Атаката му в еднотонови комбинации и пулсиращото тремоло внушават артикулацията и вибратото на тромпетист, или по-скоро на един определен тромпетист — Луис.

През юли 1928 г. всички членове на „Хот Файв“ записват с оркестъра на Каръл Дикерсън, единадесетчленен ансамбъл, в който те си вадят хляба. В Symphonis Raps Хайнс свири блестящо соло, след него подема Луис, стимулиран от жарта в барабаните на Зути. Бендът прави няколко грешки в последния хорус, но, общо взето, се справя добре със сложния за времето аранжимент. Съпровождащото го заглавие Savoyagers Stomp е първата тема от Muskrat Ramble, представена в по-модерен вид (от Луис и Ърл). Ърл отново е много смел, Луис не толкова, но постиженията на двамата придават насоченост на аранжимента, който определено не е сензационен.

Графикът за записи на компанията „Okeh“ като че ли изключва всякаква системност. Понякога Луис прекарва в студиото няколко дни, а после не го викат с месеци, въпреки че е в Чикаго. След един такъв дълъг период на застой, „Хот Файв“ (вече преименуван „Савой Болрум Файв“) започват последната си серия от записи.

Дон Редман свири с тях на последните три сеанса (на алт и кларинет). Той никога не е бил от най-добрите джазови импровизатори, но съставът го вдъхновява да изсвири едно от най-добрите си сола в Heah Me Talking’ То Ya. Извикват го от Детройт главно за да прави аранжименти за групата. Но най-хубавият аранжимент от тази поредица принадлежи на по-малко известния Алекс Хил. Артистичното му Beau Koo Jack раздвижва музикалния интелект на Луис и тромпетистът го превръща в ярък пример на таланта си за тематично разработване.

На един от последните сеанси на Луис, преди да замине за Ню Йорк, той е отново с Лили Делк Крисчън. Акомпаниментът му в I Must Have That Man (декември 1928 г.) е превъзходен — той свири серия от приглушени арпежи, които подчертават хармоничните смени на мелодията и води младата вокалистка през цялото й изпълнение. Като си представим, че тази пиеса е записана само една седмица след невероятно техничния дует с Ърл Хайнс Weather Bird, добиваме някаква идея за чувствителността и универсалността на Луис.

Следващата пролет Луис посещава за малко Ню Йорк. На 5 март 1929 г. го ангажират за записа на две пиеси с бенда на Луис Ръсел. Цялата нощ бели и черни музиканти празнуват посрещането на Луис. На сутринта пристигат в студиото по-рано. Разсвирват се с импровизирания блус Knockin’ A Jug, който за щастие е записан за поколенията от предприемчивия студиен инженер. Това е първият запис на Луис с Джек Тигардън, който ще му стане любим партньор; изпълненията им на тази плоча отразяват взаимното им възхищение.

Сеансът с бенда на Ръсел е също мигновен успех. Вокалът на Луис в I Can’t Give You Anything But Love е олицетворение на нежността, следват рапсодийни вариации на мелодията преди високотоновия финал. Групата записва и окончателната версия на Mahogany Hall Stomp. С тях е Лони Джонсън, Пол Барбарин на барабаните и Попс Фостър — бас. Луис е щастлив с ритмичната секция от „родния град“. Ако не е бил обвързан с „Okeh“, Луис несъмнено би могъл да прекара всеки удобен момент в едно или друго студио за запис. Той с успех участвува в един запис на Сегър Елис благодарение на братята Дорси — двама от многото почитатели на Луис в обществото на нюйоркските бели музиканти.

Луис временно се връща в Чикаго и после отива в Ню Йорк, съпътствуван от цялата група на Каръл Дикерсън. През юли 1929 г. част от този бенд съпровожда Виктория Спайви. Подходът на Луис към този сеанс е пример за големия му професионализъм. Той не се опитва да „обсеби“ участието, внимателно избягва фрапиращи фрази, които биха намалили въздействието от изпълнението на вокалистката.

Голям процент от нюйоркските записи на Луис с бенда на Каръл Дикерсън имат огромен успех. Доста от мелодиите са от съвременни спектакли, включително Ain Misbehavin’, в която Луис майсторски увеличава и намалява напрежението при изпълнението си на междинните осем такта. Заключителната му фраза в Black And Blue е проста, но болезнено трогателна. На Some Of These Days и When You’re Smiling са записани две версии, една вокална и друга без вокал, като всяка разкрива нещо свое. В последния хорус на When You’re Smiling той се придържа към мелодията, но я пренася една октава нагоре, с лекота достигайки високо „фа“ в последните тактове. Съпровождащият оркестър е по-скоро стабилен, отколкото сензационен, но Луис се ползува от добрия материал. Той винаги може да накара една посредствена мелодия да звучи добре, но може и да направи една добра мелодия — прекрасна.

Външни обстоятелства скоро причиняват разпадането на оркестъра на Дикерсън и Луис се озовава отново в бенда на Луис Ръсел. Докато аранжиментите при Дикерсън са специално направени така, че да изтъкнат Луис, в повечето начални записи с Ръсел Луис свири „гостуваща“ партия в оркестрации, които са част от постоянния репертоар на бенда. Това поражда вълнуващи моменти в I Ain’t Got Nodody, в което Луис и Хенри „Ред“ Алън си обявяват „боксов мач“. Макар „Ред“ да е далеч по пътя на пълния индивидуализъм, на тези сеанси той съзнателно свири в стила на. Луис. По повод на St. Louis Blues един английски критик неохотно казва, че Луис свири и пее едновременно, за да не признае, че някой друг тромпетист може да свири като Луис.

Вокалът за двама в Rockin’ Chair остава постоянен номер в бъдещите програми на Луис. На първия негов запис на тази мелодия думите на „седналата особа“ се пеят (много мелодраматично) от композитора, Хоуги Кармайкъл. Виталният звук на тромбона на Хигинботам се чува в няколко заглавия от тази поредица. Пламенната му изобретателност е в пълен контраст с печалните усилия на тримата бели цигулари (ангажирани от оркестъра на местния театър), които се включват за Song Of The Islands. Тяхното некоординирано скрибуцане не успява да разсее Луис, който скатира един изразителен хорус и свири приглушено соло с изящна красота.

През април 1930 г. Луис записва друг дует за тромпет и пиано, този път партньор му е способният Бък Уошингтън. Уви, в Dear Old Southland няма и следа от магията на Weather Bird. Пиесата, композиция на Кримър и Лейтън от 1921 г., носи всички белези на вековна песен от плантациите. Тонът на Луис е добре записан, но цялостното изпълнение е обгърнато в атмосфера на полудраматичност. Същия ден в съпровод на „Милс Блу Ритъм бенд“ Луис изпява най-нехарактерното си вокално соло. Дори гениите не са застраховани срещу въздействието на масовите средства за информация и когато слушам My Sweet не мога да не си мисля, че Луис подсъзнателно е повлиян — макар и временно — от пеенето на Ал Джолсън. Тази аномалия се среща само веднъж. В Exactly Like You, записана наскоро след това със същия състав, Луис пее и фразира в своя неподражаем стил.

Луис се премества на Западния бряг през лятото на 1930 г. Първият му сеанс в Лос Анжелос е с известния кънтри-певец, Джими Роджърс. Как се е стигнало до тази невероятна комбинация остава загадка на джаза. В него участвува и неизвестен пианист (положително не е Ърл Хайнс, нито Лил Армстронг). Солото на Луис носи отпечатъка на сдържан авторитет; в съпровода той с усет се справя с подчертано индивидуалното понятие на певеца за такт. Тази среща е полуофициален момент в музикалната биография на Луис. Понятно е, че той не може да си спомни как е станала тя, но си спомня, че е правил такъв запис. В 1970 г., когато Луис току-що е записал един албум с музика от жанра кънтри и уестърн, някой го пита дали това е смяна на курса от негова страна. „Няма смяна за мен, човече — казва големият музикант. — Преди 40 години свирех същото“.

В Калифорния Луис е ангажиран в „Котън клъб“ на Себастиан в Калвър сити. Постоянният оркестър на клуба го съпровожда в остатъка от записите му на Западния бряг. Саксофонната партия в аранжиментите (на Чарли Лоръвс, Ръс Морган и други) често се окачествява като ала Ломбардова и безполезна за Луис. Действително дължим вълнението главно на Луис, но волните му импровизации показват колко добре се чувствува той с този съпровод. Ако трябва да изберем десетина поредни записа, които да изобразяват удивителната последователност на Луис за този период ще се спрем на тези пиеси.

Няколко от младите музиканти в оркестъра са живи свидетели на представленията на Луис в Чикаго през 20-те години. Лайънел Хамптън е един от тях и само как откликва Хамп на стимула да работи заедно с героя от детските си години! Бендът лансира само един главен солист — тромбониста Лорънс Браун, но Луис и Хамп се сработват с такъв динамизъм, че увличат останалите в суинг, особено в I’m A Ding Dong Daddy From Dumas, в която от тромпета на Луис се излива водопад от гълчащи брейкове. You’re Driving Me Crazy се носи леко в умереното си темпо и повторният запис на пиесата показва, че солистите на оркестъра, вдъхновени от примера на Луис, не се задоволяват с установени сола. Непринуденото начало на тази пиеса ни напомня за остроумните словесни въведения на Луис пред посетителите на нощните клубове. Луис е най-величествен в бавните балади. Интерпретациите му на I’m Confessin’, One Hour, Just A Gigolo и Sweethearts On Parade са готови варианти за поколения тромпетисти.

Луис се връща в Чикаго през пролетта на 1931 г. До следващата пролет той свири с бигбенда, събран от тромпетиста Зилнър Рандолф, който също репетира с оркестъра. Съставът на този бенд е по-постоянен, отколкото нивото на изпълнение при записите му. Всичките музиканти са набрани в Чикаго; трима от тях — Тъби Хол, Престън Джексън и Джони Линдзи, са родом от Нови Орлеан. Работата на тези музиканти в по-малки групи с право е оценена високо, но единствен Луис свири паметни неща на записите им от 1931–1932 г. Безспорно Lonesome Road е една от малкото джазови плочи, които излъчват такъв ликуващ колективен дух, но изпълненията на състава са забележително неравностойни, като имаме предвид, че това е редовна група. Те са най-добри при изпълнения на бавен материал и можем да чуем майсторски изяви на Луис в няколко пиеси, които остават в постоянния му репертоар — Sleepy Time Down South, Georgia и Lazy River.

Аранжиментите не ползуват особено добре нито Луис, нито бенда — с изключение на внимателно оркестрираната Little Joe. Поредица от добри пасажи за саксофон подчертава приглушеното свирене на Луис и го оставя безпрепятствено да изпълни изразителни фрази в дъбъл-тайм. В студиото аранжиментът става. Съпроводът не се вмества в хрумванията на Луис, позволява му да интерпретира темата, както иска, без да трябва да се бори със саксофонната група, която неотклонно набива в ушите му чистата мелодия.

You Can Depend On Ме е друга пиеса, чийто аранжимент, изглежда, специално приготвен за студиото. Единственото й достойнство е вокалът на Луис, акомпаниран от приятното облигато на втория тромпет. Темпото е бавно и въпреки това се срещат много фалшиви тонове в състава, който в последния хорус звучи нестройно и сковано. След слабите средни осем такта на саксофоните Луис стига дотам да свири несъвместими сиреноподобни ефекти, преди записът да заглъхне с фигурата на проходящ бас. Това е крайният упадък на изпълненията на бенда и го анализираме, за да изтъкнем, че на Луис не са нужни претенциозни аранжименти, за да създаде работи с неувяхващо великолепие. Предишния ден той е записал едно от великите си сола — солото в Stardust, в която задълженията на оркестъра се свеждат до свирене на половинки ноти, акцентирани от перкусията. И трите пъти записът е идеален, като третия е шедьовърът. Изпълнението на тромпет е страстно, а вокалът — чисто импровизаторски, едва се докосва до мелодията на Кармайкъл, а понякога и до текста му. Смелостта, с която вокалите на Луис прекрояват известни мелодии в лични музикални изявления, вдъхновява безброй джазови певци.

През март 1932 г. Луис прави последните си записи с бенда. От една година съвместна работа бендът не е станал по-добър. В Love You Funny Thing Луис се провиква към саксофоните: „Изкарайте звук!“ и този път, изглежда, не се шегува.

Луис сменя компанията, за която прави записи, наскоро след завръщането си от победоносното турне на Европа през 1932 г. „Виктор“ веднага набляга на потенциалната „звезда“ в Луис, като записва избрани хитове на Армстронг, представяйки го предимно като вокален изпълнител. Тромпетът му мълчи в You Rascal, You; в Sleepy Time той пее (и свири); брейк на барабани въвежда еднохорусният Nobody’s Sweetheart. Тази пиеса е несвойствена за колекцията, тъй като Луис никога не я е записвал преди това; навярно необичайната 40-тактова мелодия отговаря на стремежа на „Виктор“ да предостави на слушателите максимално времетраене на записа. Луис не свири в When You’re Smiling, но пее с леко сърце. В прехода към St. James Infirmary няма време да се установи елегично настроение, следователно той с усмивка преминава през тази по-меланхолична тема.

Партията на тромпет при вокалите на Луис (изпълнявана от ръководителя на бенда Чарли Гейнс) е интересна. Обикновено тромпетистите, които акомпанират на Луис, са така впечатлени от неговото присъствие, че се опитват — без особен успех — да наподобяват фразите му; но Гейнс свири по съвсем индивидуален начин. Луис поема последните два хоруса и променя тоналността, за да премине бендът към Dinah. В тази пиеса Луис пее хорусите така, като че ги свири на тромпет, дори въвежда някои от темите, които е предвидил за тромпета в тази поредица (като се започне с Lady Be Good и се свърши с Pagliacci). Бендът упорито се придържа към разписаните си партии, докато Луис скатира удивителен поток от сложни синкопи. Хорусът му на тромпет е блестяща миниатюра взета на един дъх.

И четирите заглавия, записани една седмица по-късно с бенда на Чик Уеб, са на високо ниво. В That’s My Home тушираният вокал предшествува прочувствено соло на тромпет, чийто стремителни пасажи разпалват целия оркестър. За сетен път повторният запис на пиесата показва, че запасът на Луис от идеи е неизчерпаем. В Hobo You Can’t Ride This Train живият вокал на Луис е съпроводен от изискани партии на саксофон. Елмър Уилямс свири пълнокръвно соло на тенорсаксофон, след което Чарли Грийн, готов за атака, постига максимален ефект с минимален брой тонове. Луис не е в идеална позиция от гледна точка на баланса на записите, но въпреки това тонът му се откроява и в солото си за Hobo и той извива виртуозна серия от трилери. В I Hate To Leave You Now Луис свири с необичайна сордина, вероятно заета от някого от брас секцията. Чудесният му вокал отново е подкрепен от свежо и подходящо изпълнение на саксофон и добри допълнения на тромпет, а заключителните му фрази дават идеалния завършек. Единственото несъвместимо нещо от този сеанс е самостоятелната интродукция на тромпет в You’ll Wish You’d Never Been Born (лошо „маскирана“ You Rascal, You). Луис вероятно свири различни въведения при всяко изпълнение, но записаното няма много общо с темата.

Скоро след това Луис се връща в Чикаго и Зилнър Рандолф отново събира бенд, който да го съпровожда. Този път групата е по-добра от оркестъра през 1931 г. и трима от солистите смъкват част от товара, който иначе пада на плещите на Луис.

Ритмичната секция работи по-съгласувано. Стилът на свирене на възходящи акордови обращения на китариста (и банджо) Майк Маккендрик, който оставя празнина в цялостното звучене на предишната ритмична група, сега пасва добре с изпълнението на младия Теди Уилсън. Саксофонистите изпъкват повече от медната секция.

Новият състав открива серията от записи с четири последователни бавни пиеси с вокал на Луис. В I’ve Got The World On A String Луис изпълнява с релакс соло със сордина след стегнатата клавирна интродукция на Уилсън. Той се придържа към мелодията, но умело вмъква неочаквани мелодични ходове, които извличат максимума от интересното й хармонично развитие. В средните осем такта той удължава трайността на нотите и постига неуловими паузи, които подчертават мелодията. I’ve Got A Right To Sing The Blues е внушителен пример за моментна композиция. Луис започва солото си, като изпълва брейка с един-единствен тон от ниския регистър и това спокойно начало става предвестник на кулминиращата импровизация, която следва.

Sittin’ In The Dark ясно ни показва пропастта, която дели фразирането на Луис от работата на колегите му. Духовата секция звучи определено превзето в четиритактовите пасажи, които служат за интродукция и преход към солото на Луис. Виртуозът започва солото си с изсвирване на две времена — така поне биха изглеждали нотирани, но зарядът, който Луис им придава, не може да бъде отразен от никаква транскрипция. Бъд Джонсън солира добре. Макар технически завършекът на Луис да е внушителен (глисандо нагоре и надолу), не този театрален финал е квинтесенцията на неговия гений, а двата тона като от ловджийски рог.

Съставът минава в по-бързо темпо за версията си на High Society. Тук Луис води брас-секцията и това веднага проличава. Той пропуска предпоследния хорус, в който свири негов колега, явно притеснен от това, което е чул дотам. Тогава Луис със свръхнапрежение изсвирва един хорус. Но на последното от тежкия запис заглавие, He’s A Son Of The South, този майстор на неочакваното демонстрира умение и издръжливост. Той отново свири първи тромпет и увенчава доброто си изпълнение с кода върху държан акорд на саксофоните, от която побиват тръпки.

През април 1933 г. бендът прави последните си два записа. Настъпили са промени в състава и в стила на групата; аранжиментите поставят браса на втори план (Не е голяма загуба за слушателя.) Саксофоните сега са подобри и в I Wonder Who фразират шестнадасеттактовия си пасаж почти като секция на Бени Картър. Луис пее {или говори) във всичките единадесет пиеси, които записват. Една от тях, Laughin Louis, по-скоро представя личността на Луис, отколкото някакъв вдъхновен джаз. Естетите критикуват Луис за този запис; те не могат да погледнат на въпроса в перспектива. Laughin’ Louie предоставя на широката публика част от личния чар и богатство на Луис като изпълнител и ръководител на бенд. Кинг Оливър е доказал, че записването на велики джазови изпълнения още не значи, че салоните ще се препълнят с публика. Изграждането на „идол“ е жизненоважно, тъй като тогава Луис е единственият джазов солист, който пътува редовно с оркестър. Неговата предприемчивост доказва на магнатите в света на шоубизнеса, че джазменът може да гастролира със собствен биг бенд, без да се провали. С това той утъпква пътя към успеха на много джазови солисти, които водят бендове през следващите години на това десетилетие.

Хората със строг вкус към джаза смятат и Sweet Sue за евтина. За мен (Дж. Ч.) тя съдържа някои изключителни моменти. В началото на средните осем такта на Бъд Джонсън „на езика на пепелянките“, Луис отговаря с няколко вокални фрази, изградени с фантастично въображение. Тези импровизирани на момента идеи остават вечен пример за превъзходната дарба на Луис да бъде спонтанен.

Завръщането на Сачмо в Европа е свързано с голямо прекъсване в записната му дейност. С изключение на сеанса в Париж през октомври 1934 г., той отсъствува от студиото от април 1933 до октомври 1935 г; Съществувал е един частен запис от началото на 1935, направен в дома на тромпетиста Боб Барнет в Чикаго (със Зути Сингълтън, Джо Раштън и Чарлс Ла Вер), но е унищожен преди много години.

През октомври 1935 г. Луис подновява връзките си с оркестъра на Луис Ръсел и те често работят заедно. В първия от съвместните записи виждаме Луис в нова фаза на развитие. Фразирането му е по-уравновесено, експресивното вибрато разширява въздействието на звука му; няма ги вече изблиците на дъбъл-тайм, с които са изпъстрени по-ранните му работи. Пестеливостта на тоновете е измамно проста, най-малкото, защото тънкостите на ритъма стават още по-сложни и внушителни. Превъзходната му атака и обхват са непроменени, както той показва с изкачването си до „сол“ в Solitude.

Майсторското тоново разпределение в инструменталното и вокално изпълнение на Луис придава музикална стойност и на преходни поп-мелодии. Treasure Island, с изразителна смесица от стакато и легато фрази, и Falling In Love With You стават незабравими теми.

Към средата на 30-те години хармоничният подход на Луис е вече установен, макар импровизациите му да си остават спонтанни и изобретателни. В записите си през 1935 г. с Луис Ръсел той понякога флиртува с „нови“ хармонии — целотонна гама в I’ve Got My Fingers Crossed — вокалния завършек на Old Man Mose, в който той прикачва една фраза към 13-ия акордов тон, но това са просто моментни прищевки, а не неспокойните търсения на музикант, който върви по пътя на експеримента.

Големият недостатък на първоначалната съвместна работа е изпълнението на бенда. Докато Луис свири от цялата си душа, останалите от ансамбъла сякаш се влачат с техните партии. Чуват се кратки сола от Чарли Холм, Грили Уолтън, Бинги Медисън и Джими Арчи, но липсват вълнението и интензитетът, с които се отъждествяват по-ранните бендове на Ръсел. Голяма част от аранжиментите са второкачествени, дори по-щателно оркестрираната Got A Brand New Suit не се получава, и плочата е паметна само заради Луис.

Луис смята, че това са едни от най-щастливите моменти в живота му и решително защитава всички записи с Луис Ръсел. Естествено музикантите се радват, че делят сцената с Луис, но взаимната радост не се забелязва в записите от 1935 г. В Red Sails In The Sunset Луис изпълнява 24 приглушени такта с дълбока горчивина, а бендът завършва хоруса с осем такта „стенания.“

От 1936 до 1940 г. Луис записва много плочи без бенда на Луис Ръсел. В този период той е представен с най-различни съпроводи, повечето от които са идеи на Джек Кап от „Декка“. На времето изборът на партньорите провокира критиците, но в ретроспекция: ние чуваме чудесни музикални примери за гъвкавостта на Луис. В течение на цялата си кариера Луис посреща с усмивка не една атака от страна на критиците; той им отговаря с музика, която превръща твърденията им в глупости. В момента, когато музиката му се окачествява като френетични серии от височини, той записва едни от най-сдържаните си и жаловити изпълнения с братята Милс.

Като изключим редовните сеанси с братя Милс (музикално и комерсиално успешни), останалите идеи са еднократни опити. Задачите на Луис варират от свирене и пеене с хавайски оркестри до възраждането на прастария монолог, наречен Elder Eatmore’s Sermon. От сеансите с бели студийни оркестри разполагаме с хубава версия на I’m Putting All My Eggs In One Busket (1936 г.) и превъзходната Ain’t Misbehavin’. Работят веднъж и с „Каса Лома оркестра“. В 1939 г. тази странна комбинация записва две пиеси. В Lazybones Луис е представен само с вокал (Грейди Уотс свири солата на тромпет), но в Rockin’ Chair той има обширно соло, което е повече от повърхностно пресъздаване на старите му записи. Вокалният му партньор за тази версия е Пи Уи Хант (който пее „сочна партия“, ала Джак Тигардън).

През лятото на 1936 във връзка с филма „Пенита от небето“ Луис прави няколко записа в акомпанимент на оркестъра на Джими Дорси. Този състав в желанието си да даде на Луис всичко, на което е способен, полага големи, дори прекомерни усилия да суингира. Двувременната пулсация на Dippermouth Blues не е толкова релаксирана, колкото би могла да бъде; независимо от това. Луис изковава интересни варианти на трите „класически“ хоруса на Оливър. Тук той не прибягва до сордината и свири хорусите открито. За Дорси това е повече от обикновен ангажимент и можем да чуем как възкликва разочаровано, когато в последния хорус на Луис бендът бърка. The Skeleton In The Closet („Скелет в долапа“) от същия сеанс е номер на Луис. На дългосвиреща плоча сега съществува една по-дълга версия (снета от филма) и това е единственият случай, в който филмовата версия да е по-добра от записа на Луис — просто защото е по-дълга и позволява на Луис (както винаги) да се възползува рационално от удълженото време. На същата плоча има две версии на Shine, едната от 1931 г., а другата от 1941 г. Те ни дават идеална възможност да чуем как изтеклите десет години са променили подхода на Луис към тази мелодия. Първата версия е доста френетична. Тези, които са гледали филма „Рапсодия в черно и синьо“, ще си спомнят кадъра, в който Луис е облечен в костюм от леопардова кожа и прилича на боксов шампион средна категория. Във втория филм Луис свири и изглежда по-достойно. Нито едно от двете изпълнения обаче не достига нивото на Shine, който той записва в Калифорния с Лез Хайт през 1931 г. Другият бисер на плочата след „Скелета“ е откъс от филма „Джем сешън“, в който Луис свири и пее I Can’t Give You Anything But Love; в края на солото му има неочаквана извивка — той взима „фа“ и се плъзга до „си“ бемол, над „до“ и големият студиен оркестър го покрива.

През лятото на 1937 г. бендът на Луис Ръсел е заздравил редиците си с трима от старата гвардия — Хенри Алън, Албърт Николас и Д. С. Хигинботам. Шелтън Хемпхил идва да свири първи тромпет и голямото подобрение се вижда ясно още на първите записи на новия състав — Public Melody Number One и Yours And Mine. Медната секция най-после звучи пълно и уверено. Когато Луис разменя „реплики“ с бенда, липсва неприятният спад на напрежението, който разваля много от ранните записи.

В края на 30-те години Луис презаписва много от успешните си пиеси и всяка нова версия разкрива нов подход. Struttin’ With Some Barbecue е един от най-блестящите записи на „Хот Файв“, при все това във версията от 1938 г. Луис придава на композицията нови, вълнуващи измерения. В първия си хорус той свири мелодията с удивителен суинг, а от финалния излиза невероятно живо и изобретателно. Кулминацията на този хорус е поредица от фрази, в които комбинацията от подвижност на устните, полунатискане на клапите — и гениалност — произвежда такъв ефект, какъвто нито Луис, нито някой друг е успял да възпроизведе.

През 1938 г. в плочите Луис вече е лансиран като певец, БЕЗ тромпет. Голямото му влияние върху вокалистите вече изтъкнахме; няма нищо мистериозно в това, че пеенето му се налага така убедително, защото в него присъствуват всички качества на инструменталните му изяви.

В началото на 1939 г. на мястото на Пол Барбарин в бенда на Луис Ръсел идва Сид Катлет. Тази „ритмическа вихрушка“ дебютира с бенда на сеанса през януари 1939 г., когато записват Jeepers Creepers и What Is This Thing Called Swing?. Те са предназначени за широката публика, а не за почитателите на джаз, но Луис няма плоча {като оставим настрана Eatmore’s Sermon), която да не е джазово изпълнение. Когато той фразира мелодия като Jeepers Creepers, той я интерпретира по своя неподражаем маниер и няма музикант в царството на джаза, който да може да каже повече с тази мелодия. След три месеца той отново презаписва партида от „добрите си стари пиеси“ и тук вече Катлет заема заслуженото място. Неговото присъствие и това на Джо Гарланд, който ръководи фразирането и динамиката на състава, превръщат добрия оркестър в отличен. В Heah Me Talkin’ То Ya Луис явно е стимулиран от „фурорното“, свободно фразиране на Катлет и разделя с него една екзалтираща кода. Успехът на това ново партньорство се вижда също и в новите версии на Save It Pretty Mamma, Savoy Blues и West End Blues. Последната, в общи линии, е като версията, записана през 1928 г., допълнена с каденца в началото. По средата на пиесата, след кратка интерлюдия на пиано Луис изсвирва блестящо построен блусов хорус. Катлет прави допълнение на барабаните, което отвежда към финала от 1928 г. с малко изменен край — добавена е нова кода.

На всички записи от 1939–1941 г. съставът свири по-гъвкаво и разнообразно в сравнение с предишните и е винаги уеднаквен интонационно, ако изключим някои подозрителни интонации на саксофонната група в Wolverine Blues. Този блус е малък триумф за Луис; той влиза едва в четвъртия хорус, но от този момент плочата оживява. От време на време бендът свири някои нови дребни пиеси, като Cain And Abel и You Run Your Mouth (привидно лишена от мелодичност, а инструменталната When, It’s Sleepy Time Down South и енергичната You Rascal, You напълно компенсират съмненията от първите. Меланхоличният интензитет, който бележи изпълнението на Луис в минорни тоналности, е чудесно представен в краткото му соло на записа на Don’t You Call That A Buddy? в 1941 г. В записите от тази година установената форма интродукция — вокал — сола — хорус на тромпет постепенно започва да изчезва. Понякога промяната е твърде драстична; Leap Frog е обикновена 32-тактова тема, която може да бъде производство на коя да е фабрика за четвъртини ноти. Бендът извлича максимума от материала; приглушената брас секция ефектно контрастира със саксофона на Джо Гарланд, който й отговаря, но Луис се включва само в последните осем такта и въпреки нарастващата класа на бенда съществените моменти от записите на „Декка“ са изпълненията на Луис.

Пуристите още гледат на целия период в „Декка“ с подозрение. Според тях мястото на Луис е в тричленна група от тромпет, тромбон и кларинет. Но ако изключим записите, Луис е работил с такъв вид състав едва дванадесет месеца за първите 40 години от живота си. Несъмнената индивидуалност на Луис не му позволява да бъде представен за друг, но предполагам, че ако някой запис за „Декка“ може убедително да се припише като единствена творба на анонимен тромпетист, то злословиците биха обявили мистериозния изпълнител за гений на джаза.

Луис записва и с малки състави в началото на 40-те. За отбелязване са записите със Сидни Беше. Контактът не дава такива вълнуващи резултати, както предишните им съвместни записи, но поотделно и двамата гиганти са в чудесна форма.

Забраната, която налага Американската федерация на музикантите върху записите, означава прекъсване в кариерата на всички, но няколко изпълнения на Луис от 1944 г. са възстановени от „Плочи за победата“^[3] или от радиотранскрипции.

Един такъв пример е „Концертът в Ескуайър Метрополитен опера Хаус“ (в чиято програма участвуват много именити джазови изпълнители, между които Рой Елдридж и Барни Бигард). Тук чуваме първата версия на Луис на Back O’ Town Blues и нови вариации на I Can’t Give You Anything But Love. Необезпокоен от неуспешния старт, той се премества на друг микрофон и макар да се отдалечава от ритмичната секция, той изсвирва силен хорус, подкрепен от неукротимия Сид Катлет. Арт Тейтъм свръхгрижливо съпровожда Луис в 16-тактовото му соло на пиесата на Тигардън, I’ve Got A Right To Sing The Blues. В Basin Street Blues Колман Хокинс, който 20 години не е записвал с Луис, е в блестяща форма. Луис следва Хокинс и като никога едва не оплесква началото, но изсвирва категорично соло и Джек Тигардън поема заключителната строфа.

Друго радиопредаване ни запознава с биг бенда на Луис през 1944 г. Репертоарът съчетава любими мелодии, като Lazy River, с хитове на деня, като Blues In The Night. Един от тези военновременни шлагери — I’ve Got A Gal In Kalamazoo — показва Луис в най-добра светлина. Най-странното парче от програмата е преработката на Dear Old Southland в стил суинг. В някои от солата има изявен модерен подход, а Луис не се скъпи на сола за младите си колеги. В Perdido (записана в една военна база в Пенсилвания през септември 1944 г.) той специално изтъква присъствието на тенор-саксофониста Декстър Гордън. От същото участие датира и първият запис на негов дует с Велма Мидълтън, Is You Is Or Is You Ain’t My Baby? Публиката го приема добре.

Студийният запис на Луис от 1945 г. на I Wonder е характерен със съвършеното релаксиране. Богатството на динамичните нюанси звучи над ниската саксофонна партия. Популярността на този запис някак си задълбочава пропастта между почитателите на Луис и другите, които си купуват неговите плочи. Сякаш ценителите му не могат да понесат да делят Луис с широката публика. Много хора казват, че той е „твърде добър“, за да бъде популярен изпълнител, но те пропускат факта, че голямото изкуство може да бъде харесвано „не за което трябва.“

Луис продължава работата си с бигбенда, но на няколко сеанса от 1946 г. се явява с по-малки състави. На сеанса за „Ескуайър Ол американс“, организиран от Ленърд Федър, Луис изпява един вокал в Long Long Journey, след което изсвирва блусов хорус с мек тон, чийто последни фрази стават идеален трамплин за следващия солист — великия Джони Ходжес. За съжаление това е единствения сеанс, на който двамата изтъкнати представители на блуса са заедно.

Докато се снима на Западния бряг, Луис оглавява две малки студийни групи: „неговите Хот Севън“ и „неговите Диксиленд Севън“. В първата той получава компетентната помощ на навъсения тромбонист Вик Дикенсън, на стария си приятел Зути Сингълтън и Барни Бигард. Дикенсън и Бигард акомпанират превъзходно вокалите на Луис и допринасят за добре интегрираната звучност на ансамбъла. На следващия запис на мястото на Дикенсън, Сингълтън и Алън Ройс идват Кид Ори, Майнър Хол и Бъд Скот. Това не е недодяланият Ори от 1926 или от 1956 г. В заглавията на две от мелодиите има „Нови Орлеан“. Може би носталгията по този Кресънт сити застава като буца в гърлото на Ори и не му позволява да свири с удоволствие. Другите луизианци не изглеждат афектирани; Луис и Майнър Хол са изключителни. Аз считам Ори, в добрите му моменти, за най-способния ансамблов тромбонист, но се въздържам от изказване на мнение, когато слушам сълзливите му партии от този запис.

Постепенно на Луис се създават условия да работи редовно с малка група. От концерта през февруари 1947 г. със секстета на Ед Хол имаме още една хубава версия на St. Louis Blues. Скоро след това Луис взима участие в един от най-известните записи на живо. Успехът на концерта в „Таун Хол“ в Ню Йорк показва, че плановете за група от звезди са станали реалност. Ликуващата атмосфера на това паметно джазово събитие прониква във всички записи и човек може само да съжалява, че не са издадени всичките от този концерт.

„Ол Старс“ дебютират официално през август 1947 г. и до края на същата година записват много пиеси. Музиката е съвършена и за известно време всичко върви добре с критиците, почитателите и широката публика. Но след като преминава първият възторг от това, че Луис е на сцената със звезди като Ърл Хайнс, Барни Бигард, Сид Катлет и Джек Тигардън, концертите на „Ол Старс“ започват да предизвикват било скрита, било директна критика. Смените в състава на такава подвижна група са неизбежни. Тръми Йънг, Били Кайл, Ед Хол, Пинатс Хако, Арвел Шоу, Кози Коул и други имат чудесни изпълнения с групата, но не съставът, а представянето провокира критическите забележки, които си пробиват път в рецензиите през 50-те години.

Голяма част от враждебните коментари се базират на презумпцията, че на всяко представление Луис е длъжен да състави програмата си от мелодии, които е записал преди 25 години. Настъпва смут, когато той включва шоупиеси и популярни балади, но това не е ново за Луис; той винаги е подбирал репертоара си по този начин.

Шоуменството, което винаги е било отличителен белег на сценичната работа на Луис, изведнъж като че ли започва да пречи на критиците да преценят изпълненията слухово. Капацитетите казват, че Луис е изгубил импровизационната си дарба. Но схващането, че едно соло трябва да бъде спонтанно, за да е джаз, е дискредитирана много преди Луис да започне да свири с „Ол Старс“. И въпреки това същите тези хора, които са казвали, че солата на Луис са музикални бисери в сравнение с класическите композиции, се дразнят, когато той, повярвал на думите им, дава едни и същи изпълнения в Хаваите и в Хамбург. Неговите сола търпят повторение; една фраза, от кой да е период, е достатъчна да ни припомни неговото майсторство. Благодарение на вещината в своето изкуство той поднася серии от вариации, които смята за свое окончателно соло на дадена тема. И кои сме ние да се съмняваме в неговата мъдрост? Той изсвирва това соло с целия интензитет и джазово чувство, на които е способен. Луис е така предан на публиката си, както и тя на него, и независимо от климата и условията, той държи слушателите му да слушат пълни и съдържателни програми. Успехът на това негово отношение се потвърждава, като чуем записи на живо от изпълненията на „Ол Старс“ по различно време и на различни места: Muskrat Ramble (Бостън, 1947 г.), My Monday Date (Пасадена, 1951 г.), Alt Of Ме (Милано, Италия, 1955 г.).

В 1954 г. Луис записва с „Ол Старс“ един значителен джазов албум, „Луис Армстронг свири У. С. Ханди“. Великолепието на Луис в него изненадва дори и най-преданите му почитатели. Част от материала е познат, но няколко от записите представят композиции на Ханди, които с години не са свирени. Те подкрепят твърдението на колегите на Луис, че дарбата му за интерпретиране на нов материал е суперпрофесионална. Както винаги той използува високия регистър ефектно. В днешно време, с научни методи на обучение, има много специалисти на пределното свирене, но няма тромпетист, който с по-голям успех да се е ползувал от този регистър.

В последния албум на Фетс Уолър Луис отдава заслуженото на този голям музикант. Ако човек е слушал предишните записи на Луис на Ain’t Misbehavin’ никога не би си помислил, че в тях геният е оставил нещо недоизказано, но в този албум той показва, че има какво още да каже. Разпределението, тонът и вариациите с вибрато, които той влага в Blue Turning Grey Over You, могат да бъдат причислени към най-големите му постижения.

За разлика от други ветерани в джаза Луис не презира ранните си записи. В края на 1956 г. той предприема монументалното начинание да запише своята „Музикална автобиография“ и за сетен път доказва, че може превъзходно да придаде нова жизненост на много от старите си хитове. Самото количество на материала е удивително и няма да е светотатство, ако кажем, че в някои случаи той подобрява оригиналните записи. Тук-там изминалите години налагат някоя тоналност да бъде понижена, но цялостният ефект е огромен.

През цялото време, докато е с „Ол Старс“, Луис отделя време да записва неувяхващи мелодии като Blueberry Hill и La vie en rose, а Gone Fishin’ е едно от многото му успешни сътрудничества с Бинг Кросби. Луис с успех записва и с такива различни стилисти като Дейв Брубек и Дюкс от Диксиленд. С Дюкс имат няколко сеанса. Тромпетистът на групата Франк Асунто владее инструмента добре и свири интересни мелодични разработки с хубав тон; той е наистина много способен джазов тромпетист. На записите с Луис обаче той е в ролята на младия ученик по реторика, който представя световноизвестен оратор. Колкото до ритмичната секция на Дюкс, тя е така сплотена, както делегатите на конференция за мир. Теди Уилсън веднъж казва, че Луис повече от всеки друг в джаза може да увлече цяла група и да я поведе след себе си. Сеансът от май 1960 г. напълно потвърждава това изказване. Дюкс ще влязат в историята на джаза заради записите си с Луис, със самия си маниер на свирене те карат Луис да забрави годините. Широтата на тона му никога не е била записвана толкова вярно; дори високият тон „сол“ в Avalon звучи мощно. Двата вълнуващи хоруса в Limehouse Blues са изсвирени с духа от времето на „Сънсет кафе“.

Голямата „класа“, с която Луис влиза в 60-те години, се вижда и от записите, в които Дюк Елингтън гостува на „Ол Старс“. Хорусът на Луис в The Beautiful American е доказателство за неговото не отминало величие. (Пианистът също си го бива.) На записа през 1961 г. с Дейв Брубек Луис записва Nomad. Той пее екзотичния текст така, сякаш цял живот е знаел тази песен, а мелодията, изпълнявана в средния регистър, е есенция на джазовата интерпретация.

В епохата на джазовите маратони Луис все още успява да създаде основните елементи на добрия джаз в разстояние на три минути. Той прави това на записа си в 1964 г. на It’s Been A Long Time. Вокалът е топъл и ритмичен, а краткото соло на тромпет е изпълнено с въображение, самоувереност и присъствие. Няма нито един излишен тон в цялото изпълнение. Версията на Canal Street Blues от 1966 г. също показва изчистването от неподходящи елементи. Като изключим краткото соло на кларинет на Бъстър Бейли, аранжиментът на „Ол Старс“ е напълно ансамблов. Във всеки следващ хорус Луис украсява лийда с безброй неуловими вариации.

Mack The Knife е много популярна, но Hello Dolly! (записана в края на 1963 г.) е тази, която отвежда Сачмо при милиони нови слушатели. Да се чуе Луис на живо в изпълнение на тази шоутема е непресъхващо удоволствие; всеки път той внася нови варианти. Hello Dolly! напълно заслужено донася огромен популярен успех на Луис, а неговото What A Wonderful World доказва, че майсторството не е непреодолима пречка за изкачване на върха на „хит парада“.

Малко преди 70-я си рожден ден той записва вокалния албум „Луис и неговите приятели“. Опровергавайки възрастта си, той изпява с голяма лекота и увереност редица мелодии, като се започне от Mood Indigo на Дюк Елингтън и се стигне до Givè Peace A Chance на „Бийтълс“. Неговото изкуство проличава във всичко — както в стил валс на His Father Wore Long Hair, така и в стил суинг в биографичната Boy From New Orleans. На записа присъствуват Еди Кондън, Орнет Колман, Боби Хакет, Майлс Дейвис и още цял рояк джазмени, дошли да отдадат почит на Луис. Защото Луис, Сачмо, Попс — наричайте го както искате — е най-обичаният от всички джазмени. Последователите му са много и с времето само ще се увеличават, тъй като той е безсмъртният в джаза.