Макс Джонс, Джон Чилтън
Луис Армстронг (14)

Суингирай тази музика

След завръщането си Луис отново застава начело на състава на Чик Уеб, но Джон Колинс осуетява плановете му. Както и по-рано, щом му се объркат работите, Армстронг се оттегля в своя втори роден град — Чикаго, за да си почине и обмисли положението. Необходим е човек, който да се грижи за бенда, да урежда сметките, таксите и ежедневните подробности. Менажери винаги е имал. Нужен му е някой, който да го разбира и мисли като него. И скоро го намира в лицето на Джо Глейзър. Луис „си пада“ по този „устат тип“ още от кабарето „Сънсет“. Глейзър му дава много полезни съвети. За Луис това е достатъчно.

Преди Глейзър да стане изцяло негова дясна ръка, се появяват други затруднения. Лил Армстронг завежда дело за още 6000 долара издръжка. Устната на Луис е зле и лекарите препоръчват шестмесечна почивка. През март същата година едно английско списание съобщава, че менажер на Луис ще стане Мезроу. За тази перспектива Мез разказва в книгата си. Междувременно Попс пее веднъж с оркестъра на Елингтън в Чикаго и на прием на Американската федерация на музикантите в негова чест. На този прием свирят „Джими Нунс генг“, бендът на Джони Лонг, „Тайни Паръмс Савой бенд“ и бендът на „младока“ Реймънд Нанси.

Лятото заварва Луис да си почива в апартамента на „Саут Паркуей“. Лекува си устната, играе с двете си кучета и скита със своя стар приятел Зути Сингълтън. През юни отново се залавя за работа и комплектува 13-членен бенд. Ръководител и диригент на бенда е Зилнър Рандолф, макар в повечето биографии да пише, че тогава Луис тръгва с оркестъра на Луис Ръсел. Освен Рандолф в браса са Милтън Флечър, Джин Принс (тромпети), Еди Фант и Дик Дънлап (тромбони). Саксофонисти: Шрод Смит, Лион Уошингтън, Джордж Оулдъм и Сковил Браун. Ритъм: Прентис Маккери (пиано), Бил Оулдъм (бас), Джеймс Томас (китара) и Ричард Барнет (барабани). Този състав свири за първи път в Индианаполис, обикаля Средния Запад и Юга и през август пристига в Нови Орлеан. Луис си спомня голямото посрещане с неизбежния парад по улиците на града. На север бендът концертира до Ню Йорк, където в зала „Аполо“, както разказват, счупил рекорда за посещаемост и получил най-голямата сума, заплатена дотогава на черен оркестър.

По това време Джо Глейзър вече е поел ръководството. Кога и как е станало това, не е документирано. Самият той, макар обикновено да не посочва верни дати за събития, в които е участвувал, изглежда най-точно разказва как е станала сделката:

„1930 г. Луис се върна от Англия много болен и без една стотинка. Той ми каза: «Искам да бъда с вас и с никой друг. Моля ви, г-н Глейзър, само аз и вие. Вие ме разбирате — аз ви разбирам.» И аз казах: «Луис, аз и ти сме едно.» Застраховах живота на двама ни за по 100 000 долара. Луис дори не знаеше. Оставих всичката си друга работа и тръгнахме заедно.“

През септември 1935 г. на Луис отново се налага да разпусне оркестъра. Музикантите не получават разрешително да свирят в Ню Йорк и се връщат в Чикаго. Именно тогава Луис отива при Луис Ръсел. „В началото на октомври излязох за първи път с бенда на Луис Ръсел в «Конис Ин» на Бродуей — казва той в първата си книга, която вероятно е написал по време на този дълъг ангажимент в Ню Йорк. — Джо Глейзър беше решил да поемем ръководството на този чудесен бенд.“ Договорът за „Конис Ин“ изтича през пролетта и дотогава гласът на Луис често звучи по радиомрежата на Си Би Ес. Като че ли мечтата му за по-установен, ако не по-спокоен живот се сбъдва. Има идеален партньор — постоянен оркестър със собствен диригент — работа в изобилие и нов договор за редовни записи. Сега може да се отдаде на свирене и да се погрижи за здравето си, за да има сили да издържа натоварването на турнетата. През по-голямата част от кариерата си той или работи за други лидери, или предоставя ръководството на оркестъра си на някой помощник. Новото положение е най-благоприятно за голямата дейност, която му предстои.

Бендът на Ръсел има добра репутация. Той е суинг оркестър с няколко добри солисти, ползуващ аранжименти в стила на новоорлеанския джаз. Армстронг познава добре ръководителя и много от музикантите, тъй като е работил и записвал с Ръсел няколко пъти през 1929 и 1930 г. В разцвета си бендът се е състоял от 9–10 музиканти, но когато Луис влиза в него, той се разраства на 13 души. Ръсел го ръководи, провежда репетициите и за известно време прави повечето аранжименти. Вокалът и соло тромпетът на Луис осигуряват участия и концерти на бенда из цялата страна. Съвместната им дейност прекъсва за едно лято, когато на Луис оперират сливиците. Той често посочва, че е било лятото на 1940 г., но има съобщение във вестниците от 1936, в което дори се споменава цената на операцията — 400 долара.

Много важни за популярността на всеки джазмен са плочите. Армстронг сключва нов договор с „Декка“ и започва редовни записи. Първият е от 3 октомври със състава, който му е акомпанирал в „Конис“. Освен Ръсел на пианото в него влизат: Ленърд Дейвис, Гас Еткин, Луис Бейкън (тромпети); Хари Уайт, Джими Арчи (тромбони); Лий Блиър (китара), Попе Фостър (бас) и Пол Барбарин (барабани). От октомври 1935 до май следващата година те записват около двадесет пиеси. „Декка“, вярна на своята политика към популярните си изпълнители — „старата песен на нов глас“, — записва Луис и в акомпанимент на студиен оркестър от бели (с Бъни Бериган на тромпета), с оркестъра на Джими Дорси и през август 1936 с петчленната група „Полинизиънс“. Много от мелодиите, подбрани за тези записи, са тогавашни популярни песни. I’m In The Mood For Love, You Are My Lucky Star, On Treasure Island, Thanks A Million, All My Eggs In One Baskets и I Double Dare You са много приятни и подхождат на гласа и тромпета на Армстронг.

Разбира се, това не са класическите песни на Луис от чикагския период, нито баладите от най-ранните му записи, като Blue Turning Grey Over You. Но от 1930 г. нататък в записите му все по-ясно проличава развитието в неговата трактовка на популярните песни. Продукцията на „OKeh“ за 31–32 г. — изпълнения на бигбенд (десет с Луис), включващи шлагери на деня, — не е много по-различна от новата поредица на „Декка“. „Виктърс“ допълва картината, която показва напредъка на Луис като изпълнител на любовни песни. Няма съмнение, че ако Армстронг не е отсъствувал от студията за такива дълги промеждутъци между 1933 и 1935 г., щяхме да можем да проследим по-ясно линията на развитие в инструменталната постановка и музикалния му път. Не е никак лесно да преценим дали е бил „прав“ да работи в стила на песните „Тин Пан Али“, голяма част от които са брак, вместо да се придържа към изпитаните стандарти и да въведе оригинални джазови композиции. От един Елингтън или Мортън е логично да се очакват оригинални композиции или традиционален материал, тъй като именно в това те са най-добри. Луис обаче е превъзходен изпълнител с редки творчески дарби, който излива чувството и музикалния си интелект във всяка тема, която засвири. Той е композитор само интуитивно и винаги е имал разнообразни интереси. Първоначално мелодиите, които научава, могат да се причислят към категорията, която сега бихме нарекли джаз, макар че някои от тях са популярни песни. По-късно, с овладяването на повече нотен текст, се разнообразява и репертоарът му.

През пролетта на 1937 г. оркестърът е обновен — в състава влизат и трима от старата гвардия: Ред Алън, Албърт Никълъс и Д. С. Хигинботам. Усилено репетират за насрочения през април концерт в „Парамаунт“ (Ню Йорк), на който ще се представи Луис, и за една поредица предавания, която се открива на 9 април (първото „многоцветно радиошоу“, както обявява станцията).

Луис не обича да се връща към стари неща, но през 1936 г. се заема с преработка на част от своите „добри парчета от добрите стари времена“. Обикновено на повторната интерпретация липсва свежестта на оригинала, но в тези аранжименти за бигбенд има приятни изненади. Тромпетът със своята вълнуваща простота и съвършен тон в някои отношения подобрява предишните варианти. Трябва да споменем Mahogany Hall Stomp, Dippermouth (1936), Sunny Side Of The Street (1937), Struttin With Some Barbecue, I Can’t Give You Anything и Ain’t Misbehavin’ (1938), Save It Pretty Mamma, Monday Date, Confessin’, Savoy Blues, West End Blues и Heah Me Talkin’ To Ya (1939), Wolverine Blues (1940) и Sleepy Time Down South, You Rascal, You (1942). Във всички тях тромпетът е широко застъпен, както и в The Saints, Swing That Music (записана през април 1936 г. във връзка с първата книга на Луис), Planter From Havana, Jubilee, Ev’ntide и още няколко от този период.

Критиците го обвиняват, че стилът му бил отдавна консервиран, че идеите му били пълни с формули още в 1929–1931 г. — както твърди Гюнтър Шулър в книгата си „Ранният джаз“. Трудно е обаче да се подкрепи подобно твърдение предвид малките, но многозначителни нововъведения, които се забелязват в тези записи. Както отбелязва Албърт Маккарти, когато в Англия пускат тези първи плочи на „Декка“, един критик реагира положително. Тъй като не можел да го сравни с нищо, той окачествил начина на свирене на Луис като „нечуван досега“. „Тонът му е различен, идеите му са нови, само методът му е познатият“. През 30-те години продължават да се наблюдават малки изменения — никой критик не би очаквал един голям музикант изведнъж да захвърли метод, съзрявал 20 години: интересът на Луис към звученето на оркестъра от периода на късния суинг е загатнат в Groovin’. Освен това Армстронг има няколко хита с биг бенд от 1944–45, които оборват теорията, предложена от някои автори, че тридесет години не се забелязва стилова промяна в свиренето му. Безспорно той си изработва доста установен стил през първите години в състава „Ол старс“, но редица пламенни изпълнения от музикалната му автобиография „Сачмо“ доказват, че той още може да направи хоруси, които в някои случаи надминават оригиналите.

Студийните изпълнения на бенда на Ръсел понякога са апатични и интонационно бедни и дори най-добрите не могат да достигнат нивото му от 1929–1931 г. Отчасти това може би се дължи на новата му роля — сега той главно акомпанира на Армстронг, има много ангажименти и пътувания. Записите трябва да се вместват между турнета, концерти, снимки и радиопредавания, така че възможностите за репетиции са минимални. Твърде често бендът звучи уморено и вяло, но има приятни моменти от „Холмс, Хиги и компания“, както и мъчителни мигове — като фалшивото соло за кларинет в Barbecue, изпълнявано от Бинги Медисън, на когото аранжорът Чапи Уилет го е поверил, а е оставил тенор кларнетиста Албърт Никълс да седи до него със скръстени ръце. В стилово отношение оркестърът на Ръсел също претърпява основно преобразование. Прокрадва се новоорлеанският дух, а в пиеси като Jubilee той доминира. Но суинг музиката завладява с еднаква сила оркестри и композитори. Луис, който по природа е привърженик на суинг-оркестрите, още преди да бъдат наречени така, е приел формулата на суинга за фон на соловите си изяви при подходящ материал. В крайна сметка той се движи в крак с музиката — както препоръчва Беше — до момента, в който бопа става мода в джаза. Луис никога не би се почувствувал в свои води с боп^[1] оркестър; а той е чувствителен към хармонията и дисхармонията, идваща от акомпанимента. Не е придирчив към технически или стилистични тънкости. Напротив, той се слави като човек, който може да се справи почти с всяка ситуация, когато е в „настроение“. „Луис Армстронг никога не се интересува какво свири другият… Музикантът си е музикант за мен.“ Той умее, когато музикантите не са на ниво, да вижда в тях „Джо Оливър и още няколко големи майстори от родния му град“. Казвал е също, че няма значение, „стига момчетата зад мен да свирят както трябва“. Персоналът на Ръсел разполага с достатъчно хора, които отговарят на това изискване.

„Всеки миг, прекаран с Ръсел и оркестъра му, беше удоволствие за мен, може би защото повечето от момчетата бяха от родния ми край — казва Луис след време. — Имаше топлина, чувство, ритъм… всичко имаше. И никой от оркестъра не се надуваше. Много ги обичах, независимо какво казваха за нас критиците.“

Джими Арчи, Ред Алън и Албърт Никълъс казват, че оркестърът можел да провокира, да гърми, да прави всичко каквото един солиден бенд трябва да може да прави. Когато тези три тромпетисти, водени от ненадминатия Шелтън „Скад“ Хемпхил, изграждат мощен финал и извиват все по-високо и по-високо, с Луис над всички, наистина се получава нещо, за което си струва да се вика, дори в тези дни на „викането“. Част от тази сила пробива в записите на You Rascal, Barbecue и Jubilee, а най-убедително — в Swing That Music.

Никълъс, един консервативен коментатор на джазови теми, казва, че най-щастливите му спомени са преживяванията от тези години — края на 30-те:

„Имахме страшно добър оркестър. Ръсел беше лидерът, Попс Фостър свиреше бас, а Пол Барбарин — на барабаните (заместен от Биг Сид Катлет в 1938 г.). Само добри звуци имаше през 30-те години… Арти Шоу, Бени Гудман, Каса Лома, Дюк, Бейзи, Флечър Хендерсън, Чик Уеб, Милс Блу Ритъм. Всичките бяха солидни оркестри и си имаха собствено звучене. Но Луис наистина извеждаше бенда на Ръсел далеч пред останалите.“ Възможно е записите да не издават цялата истина, както често се е случвало и Ник да поставя оркестъра на заслуженото му място, което във всеки случай публиката му определя. Тя плаща, за да слуша оркестри в клубовете, залите и танцовите салони.

През цялото това време, докато Армстронг се утвърждава като певец, бенд лидер и студиен музикант, той гради и име в киното. Първите му кадри са от 1931 и 1932 г., но истинският му дебют е в „Пенита от небето“ (1936 г.) с Бинг Кросби и оркестъра на Джими Дорси. В сериала „Скелет в гардероба“ той е солист звезда на оркестър с Лайънел Хамптън на барабаните. Следва „Всеки ден е празник“ от 1938 г. с Мей Уест, в който Луис свири Jubilee начело на параден бенд. Част от музикантите са от оркестъра на Еди Берфийлд, като във филма саксофонистът Берфийлд свири на тромбон — логично според джаз-стандартите на Холивуд. „Художници и модели в чужбина“ (с Джак Бени) е последван от „Доктор Ритъм“ (1938 г.) с Бинг Кросби, въпреки че във версиите, прожектирани в много страни, сцените с Луис са изрязани. Никога не е била лека кариерата на джазмена във филмовата индустрия, особено ако той е черен, затова трудът на Луис за „Доктор Ритъм“ остава на монтажната маса. Това дава повод да се заговори за расови предразсъдъци и се смята, че Кросби се е застъпил за изрязаните кадри. Братът на Бинг, Лари, публикува изказване, в което отрича дискриминацията и подчертава, че „ножиците“ са обикновена практика в Холивуд, което действително е така. А Бинг неотдавна сподели в интервю с кореспондент на Би Би Си, че кадрите вероятно са били изрязани заради метраж: „За мюзикълите заснемаха винаги повече, отколкото им трябваше… и понякога им се налагаше да махат по-големи сцени, вместо да режат оттук-оттам. Вероятно биха махнали цялото участие; сигурен съм, че това е причината.“

Снимането продължава — от „Колибка в небето“ (1943 г.) и „Джемсешън“ (с Ан Милър, 1945 г.), до „Хелоу, Доли“ през 1969 г. Новата дейност помага на Луис да достигне световна известност, макар че малко от филмите допринасят за популяризирането на джаза. Той също записва много плочи, често с необичайни партньори. Работи с Франсиз Дангфорд и Бинг Кросби, с Анди Айона и неговите „Айслендърс“, „Милс Брадърс“, смесен хор, „Каса Лома бенд“, Ела Фицджералд, Били Холидей, Луис Джордън, отново с Бинг Кросби, Лари Кросби, Нина и Фредерик, Габриел Клониш, Дюк Елингтън, „Дюкс ъв Диксиленд“ и много други. Тези странни съчетания, общо взето, не се оказват плодотворни, но се компенсират от няколко превъзходни записи сред 17-те, направени с Елингтън през 1961 г.

За известно време семейните работи на Луис остават неуредени. През 1938 г. Лил Хардин най-после му дава развод (като запазва името Армстронг в личния и професионалния си живот) и през октомври той се оженва за Алфа Смит. Попс Фостър присъствува на сватбата в Хюстън и вероятно е кумувал. Двойката прави малко закъсняло сватбено пътешествие до Нови Орлеан, преди Луис да отпътува към западното крайбрежие на снимки. Този трети брак не трае дълго. Имало е спорове, вероятно за пари, и Алфа си отива.

През 1937 г. Армстронг среща Оливър в Джорджия. Разговаряйки за това с Ричард Мериман, Луис разказва как с другите новоорлеанци от оркестъра събирали каквото можели да отделят за Оливър, който тогава бил закъсал и отворил зеленчукова сергия в Савана: „Аз самият нямах много. Изкарвах едва 75 долара на вечер. А трябваше да се грижа за жена си и нейните диаманти. Тя винаги искаше да се изфука пред момичетата от хора — всеки път с нова кожа, за да кажат: «Бре, каква е тази кожа?».“ Друг неин навик от първите дни на брачния им живот е да го глобява по 5 долара, когато се прибере късно. „Но беше хубавичка“ — признава Луис. Алфа окончателно се оттегля от живота му през 1942 г., подавайки молба за развод при 250 долара месечна издръжка. Тя вече не е жива.

През есента на същата година Луис се оженва за танцьорката Лусил Уилсън, която през 30-те години посещава Лондон с ревюто „Блекбърдс“. Тя е жената, която се задържа при него, създава му уютен дом, придружава го почти навсякъде и запомня местата и хората, които заслужават. „Знае всички важни хора по име — казва мъжът й. — Достатъчно е да си отворя устата да попитам кой е този и тя вече ми е отговорила: «О, еди-кой си». Чудесна памет, тази Лусил.“ Четвъртата г-жа Армстронг овладява и изкуството да живее с тромпета му. „Затова се жених четири пъти — обяснява веднъж Попс. — Мацките не заживяха със свирката. Всичките се превъзнасяха, освен последната! А пък този тромпет е по-важен от всичко — дори от жена ми Лусил. Няма как иначе. Искам да кажа, обичам я, защото разбира това. И е на моя страна.“

Лусил признава, че в такъв брак от жената се изисква елемент на саможертва. Тя се посвещава на благополучието на Сачмо у дома и в чужбина, проявявайки необикновен такт към всички аспекти на неговата работа.

„Да кажем, човек вижда каквото иска да види — казва веднъж тя в интервю с Барбара Колман Фокс. — Има най-различни жени в попрището на забавленията. Хвърлят му се на врата. Нарочно си притварям очите.“ Тя не обича да го изненадва също. „Когато Луис е на турне, винаги му се обаждам, преди да отида при него.“

Лусил пее и танцува в „Котън клъб“ в Ню Йорк, когато се запознава с Луис. Армстронг казал на Ръсел: „Това маце ми харесва, кажи й няколко добри думи за мен.“ Както той и направил. Лусил споделя:

„Естествено аз бях във възторг. Казах на Ръсел: «Прави се, че нищо не си ми казал.» Той попита какво да му предаде. «Кажи, че не си имал възможност да ми кажеш нищо.» Няколко дни по-късно Луис дойде при мен лично и ми каза: «Виж какво, момиченце, знам, че всички се надпреварват да те свалят, искам само да ти кажа, че и аз съм в играта.» След това започна да ми праща малки подаръци в гримьорната. Накрая ме покани да вечеряме навън и аз отидох. Оттогава вечеряхме заедно. Имаме толкова прекрасни мигове от съвместния си живот, той е просто чудесен, голяма личност, голям музикант и фантастичен човек. Всички обичат Попс.“