Анри Перюшо
Животът на Ван Гог (13)

ІІ.
Светлината на Ил дьо Франс

Нямате представа колко много виждам още за рисуване. Съзирам неща, които никога досега не съм виждал. Струва ми се, че никога не съм умеел да изпиша небе! Това, което сега е пред мен, е много по-розово, по-дълбоко, по-прозрачно!^[1]

Коро на смъртното си легло (1875 г.)

Тео държи съвсем малка квартира на улица Лавал^[2], недалеч от площад Пигал, където не може и въпрос да става брат му да си уреди ателие — Тео го е предупредил за това. Впрочем целта на Винсент е преди всичко да поднови тук, в Париж, започнатото в Антверпен учение. Откакто е напуснал Холандия, той се носи към нови селения, към един свят, който не познава и който трябва да открие. Той не се пита какъв може да бъде този свят. Антверпен е бил само стъпало, подготвителен етап в този поход към нещо друго — какво? — той не знае, нещо, към което, без да го познава, се стреми с цялото си същество и към което неотклонно го направлява неговият инстинкт. Париж ли е тази цел, Париж, столицата на изкуствата? Кой би могъл да каже?… Във всеки случай от Париж, от художниците, които работят тук, той тепърва трябва да учи всичко. Трябва да, час по-скоро да стане техен ученик, да навлезе в тайните им, да започне ново чиракуване. По съвета на брат си Винсент се записва в ателието на Кормон на улица Констанс в Монмартър.

На четиридесет и осем години Кормон, Фернан Кормон, автор на старателно изписани исторически платна, е наистина майстор, но майстор на официалната живопис, който заседава в журито на Салона редом с Бона̀ и Детай, Бугро, Кабанел и Каролюс-Дюран. Същите премеждия, както в антверпенската Художествена академия, очакват Винсент и тук. Кормон наблюдава слисан този тридесет и три годишен ученик, много по-възрастен от всички останали, който нехае за академичната точност и трупа едно след друго рисунки и платна, като подлага поставените модели — били те гипсови отливки или голи тела — на недопустими, чудати деформации. Зад гърба му се кискат. Луд! В началото Кормон се опитва да внуши на новодошлия малко по-голямо уважение към общоприетите условности. Но скоро се отказва от непосилната задача. Нека този опърпан холандец, който „не благоволява нищо да види“, да прави каквото ще! Този варварин не ще разклати стълбовете на храма на изкуството!

Въпреки че става прицел на подигравките на своите колеги, Винсент все пак се сближава с някои от тях. Поддържа приятелски връзки с осем години по-младия от него Луи Анкетен, с един млад австралийски художник на име Джон Ръсел^[3] и най-вече с една странна личност — гном с пенсне и брада, редовен посетител на танцувалните заведения в Монмартър, на баровете и публичните домове, който обича да повтаря, надсмивайки се злъчно над самия себе си: „Как бих искал да намеря жена, която да има по-грозен любовник от мен!“ Това двадесет и две годишно недоносче, което яростно изпепелява живота си от омраза към самия себе си, произхожда от благородно семейство и се нарича граф Анри дьо Тулуз-Лотрек. Между този аристократ и Винсент няма много допирни точки. Но и единият, и другият едва понасят атмосферата в ателието на Кормон и въпреки че живописват по съвсем различен маниер, се ценят един друг и завързват едно от ония приятелства, в които умът надделява над сърцето.

Един ден в ателието влиза някакъв бивш ученик на Кормон, съвсем млад човек, тъй като по това време е едва осемнадесетгодишен — Емил Бернар. Този рано развил се и нетърпелив момък с необуздани амбиции, твърде поривист по прав, е застанал благодарение на своите дръзки опити в челните редици на новото изкуство. Той веднага забелязва новия ученик, с когото тъй неочаквано се е попълнило ателието на Кормон: с напрегнато, зачервено лице, трескаво въртящ четките, Винсент рисува голата жена, която позира — върху платното си той преобразява мръсния плат зад модела в пищен гоблен, а ателието — в салон. Чуват се смехове.

„Това, което рисува той, съвсем ме е импресионистично, но е много странно и много пламенно“ — си казва изумен Бернар.

Какво очаква Винсент от ателието на Кормон? Той, севернякът, който в своите холандски платна се е отдавал на най-суров експресионизъм, той, който си представя живописта само като функция от страстта, направляваща ръката му, той, който не си представя живописта, а я изживява с цялото си същество, да — какво очаква той от ателието на Кормон, какво очаква от непреклонното упорство, с което копира отливки от антични фигури? Класическото изкуство си остава безкрайно далеч от него, а школата на Кормон, скована, подсладена пародия на класическото изкуство, му е дори още по-далечна. Но въпреки това той продължава да работи настървено. Следобед, „когато празното ателие става за него нещо като килия“^[4], той седи пред античния модел, рисува, изтрива, пак започва отново, „пробива листа хартия от търкане с гумата“.^[5] Той много добре разбира, че тези му усилия са в разрез със собствените му наклонности. Но не обръща внимание на това и продължава търсенията си. Отърсил се от живописните традиции на своята родина, той смята, че му е необходимо да мине и през тази школа на безплодно търпение, за да се проникне от френския дух.

„Ако не става античен, той поне мисли, че става французин.“^[6]

Но както всеки път, когато се е впускал в подобни опити, Винсент вече започва да се подсмива:

„В ателието се учат да рисуват така, както и живеят — със самозалъгване и интриги.“

Винсент се задушава, мечтае за избавление. Париж, Париж, където кипи най-голямата революция в живописта от Ренесанса насам, Париж на художниците импресионисти, Париж на улиците, Париж на пленера, Париж — градът на движението, го вика и зове. Брат му го въвежда в света на новата живопис. Какви багри! О, чудо на багрите! Винсент гледа смаян платната на Моне, Сисле, Писаро. Каква лекота има в тези тонове, които попиват пролетното ликуване на земята. Багрите! Багрите! Нали тъкмо тях, без сам да знае, е дошъл да търси в Париж, нали към тези празници на светлината се е стремял, откакто е напуснал Холандия? Нали за тази чудесна свобода е жадувал, въпреки че дори и не е подозирал, че тя съществува? Ето защо, когато Кормон затваря ателието си за известно време поради спречкване с учениците си, Винсент не се връща вече в него. Тулуз-Лотрек, заразен от примера му, също отказва да стъпи повече там. Двама големи художници, залутали се за миг в пустинята на академизма, разбират суетността на илюзиите си, разбират, че техният гений не може да разцъфти в тази среда. И си отиват, без навярно да съзнават твърде ясно какво трябва да правят, но знаейки прекрасно какво не бива да правят — защото такъв е, по иронична прищявка на съдбата, урокът, който неволно им е дал Кормон; ако можеше да разбере това, официалният художник сигурно би останал доста учуден и още повече възмутен. За Винсент времето на учението е свършило завинаги.

* * *

Сега голямото желание на художника, що се отнася до материалната страна, е да си има собствено ателие. Сигурно вече седмици наред той мърмори и преследва Тео с натякванията си. Тео търси да наеме някакво по-голямо жилище. Намира едно на улица Льопик 54, на склоновете на Монмартърското възвишение, където двамата братя се настаняват през юни. Апартаментът се намира на третия етаж и се състои от три големи стаи, една по-малка и кухня.

Тео се мъчи да подреди новото жилище според възможностите си. В столовата поставя стария си холандски шкаф и голямата фаянсова печка, която пали често, тъй като и двамата братя са зиморничави. По стените окачва творби на своя брат, рисунки от Мане, картини на Гийомен и най-вече на Монтичели, чиято пищна мазка грее с топли емайлови отблясъци; за неговите платна Винсент казва, че са „хубави като писани грънци“.

Винсент, разбира се, бърза час по-скоро да си уреди ателие и да започне да рисува. От прозореца на ателието си той вижда хребетите на монмартърските покриви, които живописва и рисува. Прави пейзажи от Монмартър, рисува на няколко пъти знаменитата „Мулен дьо ла Галет“.^[7] Тъмната му холандска палитра малко просветлява, обогатява се с тънко модулирани сиви тонове и се оживява от по-трептящи багрени петна. Винсент се поддава на обаянието на Париж и се опитва да го изрази. Ала въпреки всичко остава верен на себе си и представя „Мулен дьо ла Галет“ не като увеселително заведение, а като някакъв мрачен и порочен кът от краен квартал.

С всеки изминат ден Винсент опознава по-дълбоко съкровения характер на Париж. Благодарение на брат си той навлиза в толкова трескавия по това време живот на Монмартър — кръчми, бирарии, танцувални заведения и кабарета, осветени нощем сякаш за непрекъснат празник. На обед и вечер Тео и Винсент се хранят при старата Батай на улица Абес. На тази улица, на ъгъла на пасажа „Абес“, старата Батай държи гостилница с тесни помещения и ниски тавани, която е прочута в средите на литераторите, художниците, журналистите и политиците. Франсоа Копе, Кловис Юг, Катюл Мандес, Жан Жорес, а и Тулуз-Лотрек са редовни посетители на заведението, което се слави с добра кухня, умерени цени и където — и това е малко учудващата причина за неговия успех — посетителите седят натъпкани един до друг като сардели.

Наистина Винсент едва ли би могъл да намери по-подходящ човек от брат си, който да го въведе в парижките кръгове, които го интересуват. Спечелен от години насам за каузата на импресионистите, Тео е направил твърде много за тях. Той е успял донякъде — но не напълно, защото това би било много трудно — да смекчи неприязненото отношение на своите шефове, господа Бусо и Валадон, към новата живопис. Ако техните централни магазини на улица Шаптал и на площада пред Операта са запазени изключително за първожреците на академизма, те все пак допускат във филиала си на булевард Монмартър 19, чието ръководство са поверили на Тео, да се промъква по някое и друго платно на свободните художници, но само на най-малко хулените. Това е само компромис, нищо друго! За останалите ветото е безусловно. Но човек трябва всичко да предвижда: да си представим за миг невъобразимото — че тази нелепа живопис започне един ден да се продава; може ли по силата на здравата търговска логика да се пренебрегне подобна възможност, колкото и далечна да изглежда тя? Ето защо в хранилището си на булевард Монмартър Тео държи и картини на Моне, Писаро и Дега, които предпазливо показва на евентуалните купувачи. Тео, който е забележително обигран търговец, е толкова вежлив и търпелив по природа, толкова ловък (колко се различава той от Винсент, това първично същество с необуздани страсти!), че без никога да подразни и най-закостенелите вкусове на своите клиенти, успява понякога да ги разколебае, да ги зарази със собственото си възхищение, да им го наложи. Импресионистите познават добре неговия къртовски, но плодоносен и ползотворен труд. Затова Тео може да запознае Винсент не само с творбите им, но и със самите художници, с Моне, Сисле, Дега и Писаро.

През тази 1886 година импресионизмът се намира, и то отдавна вече, в своята зрелост. Минали са двадесет и три години, откакто Мане (починал в 1883 г.) е изложил „Закуска на тревата“ в Салона на отхвърлените. Минали са дванадесет години, откакто в 1874 г. се е състояла първата изложба на импресионистите. Импресионизмът е еволюирал. Неговите създатели са се разпръснали, всеки е тръгнал по свой път. Мнозина са напуснали Париж. Те вече не образуват единна и сплотена група. Сега импресионизмът подхранва течения, които, въпреки че са произлезли от него, дълбоко се различават от него. Винсент наблюдава и се учи. Вярно е, че импресионизмът — тази живопис на видимото, на светлинните ефекти върху предметите, на неуловимите и пъстроцветни трептения, — този импресионизъм си остава твърде външен за проблемите, които го вълнуват. Но той му разкрива ефирното вълшебство на баграта, великолепието на чистите тонове, непознатата красота на „светлата“ живопис. Винсент слуша Писаро, големия ветеран, който е преживял всички битки на импресионизма — днес Писаро е на петдесет и пет години; той го учи на това, на което вече е учил мнозина други, Пол Сезан преди десетина години, Пол Гоген преди две-три години: въвежда го в техниката и основните начала на новото изкуство.

Академичните художници, за които живописта е не толкова живопис, колкото повод за изобразяване на анекдоти, дават първенство на формата; те работят въз основа на локалния тон, тоест стремят се да възпроизвеждат собствения цвят на предметите, които изобразяват. За да получат този тон, те смесват боите. Импресионистите работят по тъкмо противоположния начин. За тях живописта е преди всичко цвят; формата се разтваря в цвета. Освен това предметите нямат локален тон; те представляват само една цветна видимост, която е различна според часа на деня, времето, положението към светлината, и живописецът трябва да се старае да я предаде простодушно — да бъде само едно наблюдателно око, — без да се мъчи да налучква по умозрителен, изкуствен път реалния, реалистичния цвят на предметите. И тъй, живописецът импресионист — казва Писаро, възприел неотдавна „дивизионизма“ на Сьора — постига тази цветна видимост не чрез смесване на цветовете, а прилагайки в живописта теорията на физика Шеврьол за слънчевия спектър — като полага един до друг върху платното цветовете на спектъра. От само себе си се разбира, че импресионистичната живопис е само живопис и нищо друго, че тя отрича всяко нахлуване на „литературата“ в пластичното изкуство.

Някои от тези предписания може би не допадат на Винсент. Импресионистите не гледат с достатъчно любов на обекта, който у тях се разтваря в светлинните трептения на атмосферата, и затова той не може да се съгласи без уговорки с тях. Той не е и никога няма да бъде живописец на видимото, на ефимерното, на чисто зрителните „импресии“, а е художник на същината, на тайната, запечатана в сърцевината на нещата. Някои други от тези предписания му потвърждават това, което той вече знае или предугажда: та не откри ли той в Нюнен закона за допълнителните цветове? И не стана ли за него оттогава насам локалният тон нещо подозрително? Въпреки това Винсент се подчинява усърдно на новата дисциплина. Нищо, което е свързано с живописта, не може да му бъде чуждо. Импресионистите разлагат тона; и той ще разлага тона. В живописта той иска всичко да изучи, всичко да опита… всичко да изживее.

Лято е — неговият сезон. Той работи с чувството, че го е обладало някакво непознато опиянение. Светлата живопис е живопис на радостта от живота и Винсент е щастлив. За пръв път, откакто се помни, от времето в Лондон, той е щастлив. Живот не е само мрак, гъмжило от болестни сенки; той е също така и вик, песен, страстно излияние, тържествуваща плодовитост, опиянение от светлината. Малко по малко платната на Винсент се изпълват с блясък. Когато не работи в ателието си, той обикаля града, забива тук или там статива си, в Булонския лес, на терасите на Тюйлери или по кейовете на Сена, посещава художествените галерии и Лувър. Обсебило го е неутолимо желание и го влече навсякъде из града, който му предлага неизчерпаемите си богатства. Той съзерцава творбите на своя съотечественик Йонгкинд и на Фантен-Латур.^[8] У търговеца Дьоларберет на улица Прованс може да се наслаждава на много табла на Монтичели, който неотдавна (на 29 юни) е починал на шестдесет и две години в Марсилия. Какъв трепет го обзема пред тези презрени творби! Огненият им лиризъм изтръгва от него викове на възторг. Същият трепет, същият възторг го кара да се застоява с часове прехласнат пред картините на Дьолакроа в Лувър. Винсент се чувствува брат по дух на Монтичели и Дьолакроа, на тия романтици, князе на експресивния колорит, майстори на бароковото изкуство… А малко по-нататък, на същата улица Прованс, у един друг търговец — Бинг, има от онези японски гравюри, които братя Гонкур са довели на мода^[9] във Франция, гравюри в ярки цветове, чиято точна и динамична линия поразява с неотразимата си чистота. На осмата изложба на импресионистите — тя ще бъде и последната, — която се е състояла от май до юни на улица Лафит, Винсент е видял „Неделен следобед на остров Гранд Жат“ от Жорж Сьора^[10], шедьовъра на дивизионизма, който е бил и гвоздеят на изложбата; тази картина силно го е поразила и през август той я вижда отново в Салона на независимите.

Колко открития за няколко седмици! Импресионизъм, дивизионизъм, японизъм; Реноар и Моне; Дьолакроа и Монтичели — цялата история на модерната живопис се разгръща в последователните си етапи пред очите на Винсент, който на свой ред и за своя сметка преминава за кратко време целия ѝ цикъл, усвоява бързо всички уроци, изследва с четка в ръка всичките ѝ направления. Той овладява маниера на Фантен-Латур, както и маниера на Моне и Сисле, възприема техниката на Сьора, от когото се възхищава — това бавно и методично разлагане на тона, което е все пак тъй чуждо на неговата поривиста натура^[11], подражава на Дьолакроа, рисува цветя в стила на Монтичели, употребява за рисунките си подостреното тръстиково перо на японците, от които възпроизвежда на платно няколко гравюри — „Дъжд“ и „Дърво“ от Хирошиге (той е облепил стаята си с тези японски щампи, от които е купил евтино голям брой^[12] и които се мъдрят по стените му в доста странно съседство с картините на Израелс и Мауве); Винсент възприема най-различни влияния и понякога, в някои свои платна, ги прилага едновременно.

Търговецът на картини Портие работи в същата сграда на улица Льопик, където е и квартирата на братята Ван Гог. Веднъж, когато го посещава художникът Гийомен, той му показва рисунките и платната на Винсент, които Тео е оставил у него. Тъй като Гийомен намира, че в тези творби има характер, Портие го завежда у Ван Гог, където заварват Винсент, работещ над картината си Парижки романи. Гийомен и Винсент се сприятеляват и започват често да се срещат. Винсент добива навика да ходи на остров Сен Луи, на ке д’Анжу 13, където Гийомен живее в старото ателие на Добини. Но колко различни са все пак двамата художници! Дванадесет години по-възрастен от Винсент, Гийомен олицетворява сред художниците импресионисти улегналото благоразумие. Бедността винаги го е ужасявала. Той не е герой. Пожертвувал е дарованието си — впрочем малко бледо — пред страха от безпаричието. Преди двадесет години се решил да напусне службата си в Орлеанската ж. п. компания, но скоро си потърсил друга работа (постъпил в междуселската пътна служба на град Париж) и вече не я напуснал. Той дава на живописта само онова, което може да откъсне от служебните си задължения. Винсент буди у Гийомен известно смущение, примесено с изумление. Но чудно ли е това? Постоянното състояние на възбуда, възторзите и гневните избухвания на Винсент, неговата сурова и безусловна страст, която не се мири с нищо, отекват някак странно в спокойното и банално всекидневие на Гийомен.^[13]

Буйният нрав на Винсент хармонира много повече с личността на Пол Гоген, когото Тео представя през есента на брат си в галерията на булевард Монмартър. До тридесет и пет годишната си възраст Гоген е живял в охолство, нещо повече от охолство — в богатство. Но този борсов посредник не е могъл да устои на зова на живописта. За да може да ѝ се посвети всецяло, през януари 1883 г., тоест преди около четири години, той напуснал, без намерение да се връща повече, кантората на борсовия агент, където заемал отговорен пост. Оттогава насам той се бори, отречен от жена си, притискан от глада, най-окаян сред окаяните. Тъкмо сега той се връща от Понт Авен в Бретан. Но този човек не свежда глава. Въпреки неволята си, въпреки бедността, в която тъне, той се носи гордо и говори с рязък език. Той знае какво представлява, какво струва, знае обаянието си върху другите. Винсент попада под влиянието му. Следва го в различните ателиета, седи заедно с него в кръчмите, за да спорят за живописта пред чашка абсент.

Винсент не пропуска случай да завързва връзки с художници. Той се потапя тялом и духом в живота на Монмартър, не се поколебава сам да се представи на Сьора, чиято висока фигура („осанка на Наполеонов гренадир“ — казва Кокио) и заострена брадичка е забелязал един ден в някакъв ресторант на авеню Клиши, и често се отбива в дюкянчето на стария Танги на улица Клозел 14, единственото място в Париж, където по това време могат да се видят творби на Сезан и където се навъртат много художници (Тео често ходи там) — това дюкянче е наистина центърът на новата живопис.

Преди 1870 г. Жулиен Танги, бретонец от Пледран (Кот дю Нор), след като работил известно време като мазач и чиновник в Западната железопътна компания, постъпил като разтривач на бои в една бояджийска фирма, после започнал да работи за своя сметка. Хрумнало му да продава стоката си като амбулантен търговец по самите места, където работели живописците на пленера — в Аржантьой, Екуан и Барбизон. Така се запознал с Писаро, Реноар, Моне, които му станали клиенти. По времето на Комуната през 1871 г. този хрисим човечец се озовал на страната на федералистите. Версайците го пленили и депортирали, и след като изтърпял две години на понтоните^[14] в Брест, той успял да се върне в Париж, където наново подхванал производството на бои. Дюкянчето му на улица Клозел скоро станало сборен пункт на авангардните художници. Тия художници са бедни, неразбрани и презирани от благонравната буржоазия: толкова и му трябвало на татко Танги, за да свърже техните живописни теории със собствените си политически убеждения — той подкрепя техните борби в името на политическите си възгледи, бори се за каузата на светлата живопис. „Човек, който живее с повече от петдесет сантима на ден, е негодник“ — казва той. Сам той често преживяна с много по-малко, защото въпреки натякванията на жена си — бивша колбасарка от Сен Брийок, която гледа със злъчно и неодобрително око странната клиентела в дюкянчето му — татко Танги раздава наляво и надясно малкото, което има, отпуска на своите художници срещу залог на някоя и друга картина (която те никога не си поискват обратно) неограничен кредит под формата на бои и платна, и често ги кани на трапезата си; в името на едно по-добро бъдеще той се лишава от всичко. Щедростта му се разпростира дори до художниците, които не принадлежат към високопарно наречената от него Школа и работят — о, ужас! — със „сок от дъвкан тютюн“, при условие обаче, че се „държат прилично“. „Държи ли се прилично — уверява той, — художникът неизбежно успява.“^[15] Неговото дюкянче е истински „капернаум“, където сред камъни за разтриване на бои и стъкленици с прахове се трупат платната на господин Сезан (както почтително казва Танги) и на много други художници, които трудно биха намерили приют другаде. Танги продава своите Сезанови картини на строго определена цена независимо от датата и сюжета им: сто франка големите платна, четиридесет — малките. Без съмнение татко Танги не е спекулант. Той е човек на шестдесетина години с възтежка фигура и бавна походка, с големи ръце на физически работник (които постоянно търка една о друга, докато говори), човек, у когото всичко — и кръгловатото лице, и сините очи с малко помътнял блясък, та дори сплеснатият нос — излъчват невъзмутимо спокойствие и невинно благодушие.

Още от първите си срещи Жулиен Танги и Винсент се разбират чудесно помежду си. И единият, и другият притежават същата вродена щедрост, изповядват същия обществен идеал. Харесва ли Танги живописта на Винсент? Сигурно е, че човекът Ван Гог го привлича — тоя художник, който не се стреми да търгува с изкуството си и щом само проявят и най-малък интерес към платната му, е готов да ги даде на първия срещнат. Затова, в дюкяна на Танги Винсент може да взема с пълни шепи от шкафа с бои, които той изразходва в наистина ужасяващи количества (понякога рисува по три платна на ден).

Танги представя Емил Бернар на Винсент. Емил Бернар вече е забелязал Винсент в ателието на Кормон. В дюкяна на Танги двамата художници завързват дружески връзки, които, по всичко личи, няма да се разкъсат скоро. Младият момък и тридесет и три годишният мъж, закален в толкова изпитания, стават истински другари. Танги представя на Винсент и Пол Синяк, десет години по-млад от него, който като племенен апостол на дивизионизма го насърчава да работи в този маниер. Но каквото и да прави, Винсент остава винаги независим от другите: впускайки се в дивизионизма, той смесва сиви тонове с цветовете на дъгата.

Танги излага някои платна на Винсент, опитва се да им намери купувачи. Разбира се, не успява. Картините на Винсент се трупат при него до непродаваемите творби на Сезан и Гоген. Та кой цени живописта на Ван Гог? Пък и кой ли познава името Ван Гог? Дори Монмартър не е приел напълно в своята среда холандеца. Този човек слисва хората, които се сближават с него, кара ги да се чувствуват неловко. Гюстав Кокио го описва като „човек сприхав и смахнат на вид“, стоящ „наистина сякаш малко настрана от всички нас“. „Облечен в работническа рубашка“, с вечната си лула в уста, той говори и спори, без да си поема дъх, безкрайно говори и тутакси избухва, щом само някой се осмели да му противоречи. Един ден Танги поканва у дома си Ван Гог и Сезан. Сезан, който е в разцвета на творческата възраст — четиридесет и седем годишен, — живее повечето време в Екс ан Прованс, където, далеч от суетния шум на Париж, следва своите живописни търсения. И той също е непокорен и независим характер, необщителен и рязък, вървящ упорито по своя път. „Да докажеш нещо на Сезан — казва Зола, — е все едно да убедиш кулите на парижката «Света Богородица» да изиграят един кадрил.“ Тъкмо през тази 1886 година — когато Зола е представил в романа си „Творбата“ Сезан в образа на проваления художник Клод Лантие, — майсторът от Екс скъсва с автора на „Ругон-Макарови“.^[16] И ето сега Сезан и Ван Гог лице срещу лице. Сблъскват се техните възгледи за живописта. За да подкрепи думите си с примери, Винсент показва на Сезан някои свои платна и иска да чуе мнението му. Сезан гледа тия натюрморти, тия пейзажи, портрети. Поклаща глава и възкликва:

— Откровено казано, вие рисувате като луд!

Винсент много би искал да изложи свои творби и някъде другаде, освен при Танги. Портие, съседът от улица Льопик, поставя няколко негови картини в галерията си. Винсент окачва свои платна и във фоайето на Свободния театър, току-що основан от Антоан. Един бивш зидар от Лувсиен на име Мартен и един бивш търговец на вина от Берси — Тома, станали и двамата търговци на картини — единият на улица Сен Жорж, другият на булевард Малзерб, също приемат да предлагат работи на Ван Гог на своите клиенти. Резултатите са, разбира се, напълно отрицателни.

Тъй като официалните кръгове упорито отричат новите художници, Винсент живее с мисълта — каква наивност! — да затрогне направо сърцето на народните маси. Те са познавали изкуството в миналото — казва той, — достатъчно е да се превъзпитат.

„Държат простия народ в невежество — обяснява безконечно той на Емил Бернар, — дават му да гледа само пошли хромолитографии. Импресионизмът със своята жизнерадост ще го накара да си отдъхне от труда, да забрави сиромашията с едно вълшебно зрелище“.

А къде по-лесно и по-направо може да се затрогне „простият народ“, ако не в кръчмите? И Винсент успява да внуши тази странна идея на съдържателя на една голяма народна гостилница на авеню Клиши. Сега или никога е случаят да се основе така наречената от него „група на импресионистите от Малкия булевард“ (Гоген, Сьора, Синяк, Емил Бернар, Тулуз-Лотрек, Анкетен и самият той), група, назована от него така за разлика от групата на повече или по-малко наложилите се художници — Моне, Дега, Реноар, Сисле, Писаро и Гийомен, които той нарича „импресионистите от Големия булевард“ (булевард Монмартър). Винсент окачва сам по голите стени на просторната зала на ресторанта стотина платна, които е докарал на ръчна количка: няколко от своите натюрморти и портрети, картини от Тулуз-Лотрек и Гоген, работи в „японски стил“ на Анкетен, етюди на Емил Бернар, плътно наслоени натюрморти от Конинг. Неколцина художници, приятели на изложителите, идват наистина да разгледат тия творби, но за съжаление изложбата като че ли не хвърля в безмерен захлас „простия народ“. Обичайните клиенти на заведението се подсмиват, разменят си по адрес на картините шеги и подигравки. Като вижда това, самият съдържател започва да се кае, че се е поддал на увещанията на Винсент. А когато му обръща внимание на това, Винсент кипва и, разярен, снема картините от стените и ги откарва.

Тези несполуки дразнят художника. Той не продава нищо и, което е още по-жестоко според него, никой не продава нищо — ни Писаро, ни Гийомен, ни Гоген: той изпада в ужасяващи пристъпи на ярост, когато трябва за лишен път да се сблъска с тази действителност. Самата мисъл за това му е нетърпима. Не може да търпи и мисълта, че лежи на гърба на своя брат. Навярно си дава сметка колко лековерно се е поддал на надеждата, че ще може някога да продава. Дългът му расте. Расте непрестанно. От година на година. От месец на месец. Кога ще има край всичко това? Понякога Винсент изпада в дълбоко униние пред лицето на бъдещето. Зимата, която винаги му е действувала потискащо, го навежда на мрачни мисли. Трескавото оживление на Париж го уморява, изпъва нервите му, напрегнати до краен предел от многото почти едновременни открития и експерименти. У него крайностите са правило и посвоему, стихийно и необуздано, той е преровил и изследвал всичко, което Париж е могъл да му предложи, асимилирал е всички богатства, които са му попадали пред очи, превъплътил е в собственото си творчество изумително многообразната същност на един от най-плодоносните периоди в историята на изкуството. Но с цената на какво свръхнапрежение на силите! Било когато работи пред статива си или бърза с припрени стъпки по заснежените улици, облечен в козя кожа и нахлупил кожен калпак, било когато се горещи в споровете с други художници или посещава някоя галерия или музей, било когато пие с Гоген чаша абсент — защото и в неговия живот светлее опаловият и нездрав блясък на абсента, — Винсент не знае що е отмора. В трескавата си възбуда, която се засилва от подмолното чувство на озлобление, че не го разбират, той се нахвърля импулсивно тъкмо срещу тия, които са му най-близки. Обсебен от една-единствена мисъл, той става нетолерантен, груб, избухлив. Тази стихийна, безмерна страст хвърля в неописуемо безредие жилището на улица Льопик, където кроткият Тео, свикнал животът му да бъде подреден по буржоазному, търси да намери покой и уют. Въпреки безкрайното си търпение, въпреки обичта си към Винсент, в когото вярва повече от всякога, Тео понякога едва понася живота, който му налага неговият брат, това постоянно състояние на възбуда, необоснованите упреци, тази винаги настръхнала страст.

„Положението в къщи е почти неудържимо — пише той на една от сестрите си и промълвя: — Надявам се, че ще иде да живее някъде сам… У него има две същества, едното чудно надарено, нежно и добро, другото — себелюбиво и коравосърдечно. Не ще и дума, че е сам враг на себе си, защото трови не само живота на другите, но и своя.“

И все пак Винсент е човекът, който мечтае за сдружаване на художниците, за общи ателиета, подобни на работилниците от Средновековието, където художниците, сплотени — както японските художници — от един общ идеал, ще издигнат храма на бъдещото изкуство. Прокуден от обикновения живот, терзан от копнежа по жена, деца и дом, Винсент никога не е преставал да се стреми към онова, което би му донесло малко човешка топлина и — поне донякъде — би могло да му замести радостите, от които е лишен. На всички художници, с които се вижда, той предлага размяна на картини, споделя с тях мечтите си. „Мечти, о, какви мечти — възкликва Емил Бернар, — за гигантски изложби, благотворителни фаланстери на художници, колонии в Юга…“ Винсент е неизчерпаем, но красноречието му е толкова многословно, толкова разгорещено, придружено от толкова необуздани ръкомахания, че в негово присъствие хората изпитват повече желание да се отдръпнат, отколкото да участвуват в начинанията му. Художниците, с които той общува, си имат жена, деца и дом; с изключение може би на странната професия, която са избрали, те живеят живот на нормални хора; ако водят борба, и то обикновено сурова борба, в която има и дни на студ, дни без хляб, неволи на душата и тялото, те въпреки всичко се подчиняват на обичайния ред на нещата. Те не са като Винсент герои на една драма, за която живописта е наистина само изразното средство и нищо повече. Винсент ги смущава. А Винсент, този Винсент, който не може да проумее техните често пъти тъй дребни амбиции, техните често пъти тъй жалки и земни цели, ги обвинява, че не са като него, че губят време и сили „да се ядат едни други“. Винсент иска да убеждава, да обяснява — да обяснява това, което самият той безспорно не разбира твърде добре. И той упорствува, крещи, роптае. Заедно с един от тях — шотландеца Александър Рийд, поклонник на Монтичели, — с когото се е запознал у Кормон и чието жилище споделя за известно време, измисля идеята за задружно самоубийство.^[17]

Въпреки всичко опитът му с народните изложби не го е обезсърчил. Преди година и половина една хубава, мургава италианка с цветуща плът — Агостина Сегатори, бивш модел на Жером, Мане, Коро и на художниците от вила Медичи, е открила на булевард Клиши 62 ресторант кабаре за художници, „Тамбурен“, където за маси служат големи барабани.^[18] Винсент се влюбва в италианката и бърза да изпълни заведението първо с японски гравюри, а после със свои собствени творби, предимно композиции с цветя, и с картини на Анкетен, Емил Бернар и Тулуз-Лотрек. Кабарето изглежда доста съмнително заведение; Гоген уверява дори, че то е истинско „разбойническо свърталище“. Но Винсент, чиито чувства се приемат благосклонно от италианката, не мисли така и, напротив, се мъчи да убеждава всички познати художници, че „кътчето има бъдеще“, като по този начин наистина увеличава клиентелата му (това навярно обяснява донякъде и благоразположението на италианката, на която Винсент едва ли е единствената любовна връзка). Лотрек, който рисува там един портрет на Винсент с пастел, както и Анкетен и Бернар ходят често в „Тамбурен“, където впрочем се срещат и много други обичайни посетители на Монмартър — Каран д’Аш, Алфонс Але, Стайнлен, Форен и поетът Ролина̀, авторът на „Неврози“. Винсент води там дори стария Танги въпреки гневните протести на жена му, която си представя „Тамбурен“ като преизподня на човешкото падение. Една вечер Гюстав Кокио забелязва художника в това кабаре: Винсент говори с обичайната си разпаленост на някакъв приятел, който дреме до него; от време на време приятелят се стряска, „тъй настойчиво му запраща Винсент своите възгледи право в лицето“.

* * *

През пролетта, която му възвръща донякъде доброто настроение, Винсент се отправя към парижките окрайнини, по бреговете на Сена, към всички онези места — Аниер, остров Гранд Жат, Сюрен, Шату, Буживал, където импресионистите обичат да работят сред веселата глъчка на неделните тълпи, сред писъка на детските свирки, сред лодките с гребци в бяло трико и фланелени панталони и дами с пищно бухнали поли, опънати с турнюр. Особено на мода са Аниер и остров Гранд Жат. Покрай бреговете на реката се нижат нагъсто гостилници на открито, танцувални заведения, кръчмички, а по блестящите води се носят цели флотилии празнично украсени лодки. Винсент често излиза със Синяк или се връща заедно с него. Той посещава в Аниер и Емил Бернар, който има там ателие в градината на своите родители.

Винсент живописва неспирно. Той е отстранил напълно тъмните тоналности от палитрата си. Безбройните цветя с ярки багри, които рисува, са го освободили окончателно от „кафявата помия“. А баграта, най-после покорена, разкрепостява и него самия. Баграта откликва на неговата страст; чрез нея и в нея той претворява собствения си жар. Сега светлината трепти под четката му. Сега той живописва с по-широк замах, с повече въздух. Живописва много повече, отколкото рисува в черно, неспирно си играе със сините, червените, жълтите, зелените тонове — чирак-магьосник, който най-после е открил това, което тъй дълго е търсил, и ненаситно преповтаря магическите заклинания. Когато подхваща наново едно платно от Нюнен, което е донесъл със себе си — алея с дървета, — той го оживява с няколко петна, придава му форма и израз. Това е майстор, който бележи със своя знак работата на начинаещия.

Винсент усвоява все повече и повече разнообразните уроци, които му дава Париж. Възприема от импресионистите тяхната техника, но им изневерява по дух; въпреки теоретичните занимания и опити той си остава все същият — човек на Севера, стремящ се към експресивния рисунък, за когото предметите винаги запазват теглото си и не се разтварят в прозрачността на въздуха. Той живописва, като прилага буква по буква теорията за допълнителните цветове, служи си с плоски цветни петна, подчертава контурите, за да изтъкне по-добре характерното в мотива (особено полезна в това отношение му е дружбата с Емил Бернар, апостола на „клоазонизма“), оживява с ритъм композициите си, като запазва енергичния им градеж, придава им с помощта на бягаща перспектива особено движение, присъщо само на него. Той рисува парка и моста на Аниер: ресторантите „Сирена“^[19] и „Риспал“ в Аниер; рисува също хубавата Агостина (Жена в „Тамбурен“) и стария Танги^[20], живописва още много цветя — слънчогледи, отрязани, полегнали, мъртви слънца или по-скоро слънца, още потънали в мрака на космичния кълнеж. Живописва, живописва с нов екстаз, с бурно, неукротимо ликуване. Скита по полето с голямо платно — „толкова голямо платно, че минувачите го вземат за носач на реклами“, — което разделя на малки полета, и в тях нахвърля наслуки, както му дойде, своите впечатления: „малък амбулантен музей“, където се виждат „кътчета от Сена, гъмжащи от лодки, острови със сини люлки, гиздави гостилнички с многоцветни щори, с олеандри: самотни градински кътчета или места за продан“.^[21] Художникът работи бързо, по-бързо от всякога: жадуващ да достигне такава бързина, такава сигурност в изпълнението, с каквито работят японците, които постигат ефектите си с първия замах и без умуване. Когато вечер се прибира пешком заедно със Синяк по авеню Сент Уан и авеню Клиши, той е възбуден до крайност. Прилепил се плътно до Синяк — самият Синяк го разказва, — той крещи, ръкомаха, размахва още мокрото огромно платно и боядисва с него и себе си, и минувачите.^[22]

Винсент рисува един портрет на стария Танги у Емил Бернар в Аниер. Там той захваща и един портрет на Емил Бернар, но не го завършва. Бащата на Бернар не се вслушва в съветите, които му дава Винсент за бъдещето на неговия син; вбесен от несъгласието му, Винсент грабва под мишница неизсъхналия още портрет на Танги и си отива разфучан.

Въпреки лятото и топлината, въпреки радостите на живота и живописта, той си остава все така раздразнителен, все така безогледен в избухванията си, които уморяват и другите, и него. У този човек всичко е електрически ток, конвулсии, светкавични пориви — както в творческата му работа, така — уви! неизбежно и в поведението му във всекидневния живот. Едното върви редом с другото; и едното, и другото бликат от същите дълбини. „Тасо при лудите“ от Дьолакроа — ето какво напомня Винсент на спокойния Гийомен, когото той все още навестява често на ке д’Анжу. У Гийомен той вижда един ден „платна, изобразяващи в различни пози разтоварачи на пясък; ненадейно Винсент се разбеснява, крещи, че движенията не са верни, започва да подскача из ателието, да размахва въображаема лопата, да вдига и да сваля ръце, да наподобява всички жестове, които му се струват верни“.^[23]

Най-странното е, че въпреки неукротимата си излиятелност Винсент не се стреми — както би могло да се предполага — да налага на другите собствените си естетически теории. Във всяка творба, която му покажат, той намира нещо достойно за подражание. Той не е от художниците, които наперено произнасят категорични мнения. Гневните му избухвания отразяват косвено борбата на противоречивите тежнения у него, стълкновението между първичната му природа и външните влияния, които я обогатяват, но и насилват; те изразяват конвулсивните напъни, с които се ражда собствената му оригиналност. Нека си спомним, че през това лято на 1887 година са изминали едва седем години, откакто той е започнал да рисува в Боринаж, само две години, откакто е напуснал Холандия, за да замине за Антверпен, по-малко от година и половина, откакто е дошъл в Париж, незнаещ нищо за изкуството, което ще му разкрие френската столица. Неистов бяг е този живот, който стръвно се нахвърля върху всичко, което среща по пътя си, и алчно го поглъща, подхранвайки огъня, в който сам изгаря. Не, Винсент не се стреми, никак не се стреми да налага на когото и да било естетически формули; той е твърде обсебен от стремежа да открие самия себе си. Фактът, че напереният като петле и крайно амбициозен Бернар се е привързал към него, показва достатъчно ясно колко назидателният тон на по-възрастния е чужд на Винсент. Този гневливец, който, щом се успокои, се разтапя в извинения и горещо уверява в добрите си намерения, този нетърпеливец се появява впрочем и в дома на Лотрек. Той идва редовно тук на сбирките на художници, които Лотрек урежда всяка седмица. Пристига винаги с някакво платно под мишница, което нагласява на най-доброто място в стаята и на най-доброто осветление. После сяда с лице към картината си и дебне дали някой няма да я забележи, да му заговори за нея. Уви! Като че ли никой не иска и да знае за него. Гостите разговарят помежду си, безразлични към всичко, което е извън разговора им. Тогава Винсент, отегчен от чакане, уморен от това мълчание, прибира платното си и си отива. Но идната седмица пак ще дойде, ще донесе друга картина, обречена на същото пренебрежение.^[24]

Меланхолия! Тео е заминал за Холандия, където ще прекара летния си отпуск. Останал сам, в промеждутъка между два напрегнати сеанса над платното, Винсент си мисли за своя брат, за домашните, предъвква огорченията си.

„Тъжно ми е, че дори да имаме успех, не ще можем да изкараме от живописта парите, които тя ни струва“ — пише той на Тео.

Впрочем откакто е заминал брат му, са станали няколко събития. Първо, старата Танги — „клатейки недоверчивата си глава на оскубана кокошка“, както казва Емил Бернар — е преустановила продажбите на вересия на Винсент; той се е скарал със „старата вещица“, която има мозък „от кремък или пушечно огниво“ и според него пакости „на съвременното цивилизовано общество повече, отколкото ухапаните от бесни кучета граждани, обитаващи института «Пастьор». Ето защо татко Танги би имал хиляди пъти право да убие своята госпожа…“

Освен това завършва доста печално и любовната му връзка с хубавата Агостина.

Трудно е да се разнищи тази история, разиграла се в доста съмнителна обстановка. Дали келнерът от „Тамбурен“ просто ревнува Винсент? Или, както уверяват някои, трябва да го смятаме за дребен негодяй, сдушил се с престъпници? Дали му се е зловидяло, че в присъствието на Винсент хубавата Агостина си позволява да говори за неговите машинации? Така или иначе келнерът отива на улица Льопик с намерение да вдигне скандал, но не намира там никого. Разправията е само отложена. Когато Винсент се появява отново в кабарето, келнерът се нахвърля върху него, нанася му побой и го изгонва. Винсент е смутен, но фучи. Връща се в кабарето, за да уреди въпроса със своите картини, които пълнят заведението.

„Ходих в «Тамбурен» — пише той на брат си, — защото ако не отидех, щяха да помислят, че съм се изплашил. И тогава казах на Сегатори, че няма да я съдя за тази история, но че оставям тя сама да се съди. Че съм скъсал разписката, която ми бе дала за картините, но че тя трябва да ми върне всичко. Че ако тя не е била замесена в това, което ми се случи, щеше да дойде да ме види на другия ден… На това тя отговори, че картините и всички останало било на мое разположение… Когато влязох, видях и келнера, но той изчезна. Е, не пожелах да си прибера картините веднага, но казах, че като се върнеш ти, пак ще говорим, тъй като тези картини принадлежат и на теб, колкото и на мен, и междувременно очаквам от нея да поразмисли още веднъж върху случилото се. Тя не изглеждаше добре и беше бледа като восък, което не е добър знак… Това, което ме смущаваше малко в тази история — добавя Винсент, — е, че ако не отидех там (в «Тамбурен»), бих се показал страхливец. А като отидох, се успокоих.“

Тези събития се отразяват на настроението му. Тъй като става дума — доста неопределено, — че Тео може да се ожени, той му пише:

„Мама би се зарадвала много, ако се уреди женитбата ти, а и заради здравето и работата си ти не би трябвало да останеш сам. Колкото до мен — чувствувам, че губя желание за брак и деца, и понякога съм доста угнетен, че съм такъв на тридесет и пет години, когато би трябвало да се чувствувам съвсем другояче. Понякога се сърдя на тая мръсна живопис. Ришпен е казал някъде: «Любовта към изкуството ни отнема истинската любов.» Намирам, че това е ужасно вярно, но пък и истинската любов убива желанието за изкуство. А понякога се чувствувам вече стар и разсипан, и все пак достатъчно жаден за любов, за да не се въодушевявам от живописта. За да успееш, трябва да си амбициозен, а амбицията ми се струва нелепост. Какво ще излезе от това, не знам, но повече от всичко друго бих желал — заключава Винсент, притиснат от угризения за толкова усилия, за толкова разходи, които изглеждат безполезни, — повече от всичко друго бих желал да ти тежа по-малко — и отсега нататък това няма да е невъзможно, — защото се надявам да напредна толкова, че да можеш спокойно да показваш работите ми, без да се излагаш.“

Винсент изведнъж се чувствува уморен от Париж. Сегатори? В каква бездна пропада тя? „Тя не е нито свободна, нито господарка у дома си“ — освен това навярно е абортирала. „След два месеца тя ще се оправи, надявам се, и тогава може би ще ми бъде благодарна, че не съм я притеснявал.“ Във всеки случай вече не може да става и дума да работи така, както е работил за „Тамбурен“. Край! „Малкият булевард“ е мъртъв… Монмартърските художници? Винсент се отвращава от тяхната посредственост. Това не са мъже. А пък и… импресионизмът, това пърхане на светлината, това гонене на пъстроцветни миражи — празна работа! Смешни търсения, тъй далеч от онова, което иска той, за което живее той! Той не се е обрекъл на изкуството, за да се задоволява с обикновени декори, с веселието на празнично издокарани шивачки и пийнали чиновници, чието нищожество косвено и навярно несъзнателно изобличава в своите платна, лишени от съучастнически анекдотчета. В неговите парижки платна рядко се мяркат фигури; когато се появи една или друга, те са само багрени сенки. Истинският, дълбокият живот е другаде. Трагичният живот. Винсент е рисувал цъфналите брегове на Сена, но също така е взел за сюжет на етюд и един общ гроб, където глинестата пръст е подгизнала от дъжд. Пръстта на гробищата, било в Париж или и Зюндерт, е винаги същата. Той е нарисувал и грубите си обувки от Боринаж, кални, износени от много ходене — братски вещи, оживени от душа и сякаш обладаващи поглед.

Да, Винсент е уморен от Париж, чиито сокове яростно е изстискал — Париж е вече само една празна черупка. Дошъл е часът да изпита отново онова чувство, което го обзема винаги, когато завършва един период от живота му — с ненаситна стръв е изчерпал всички богатства на Париж, поривите му се пречупват, всичко избледнява в очите му и неудържимо, със сляпа, но удивително ясновидска сигурност се загнездва у него потребността да замине нанякъде, да върви напред, да се хвърли с нов жар към нови завоевания.

Импресионизмът му е показал силата на баграта — сила, с която импресионистите си служат само за да уловят повърхностното блещукане, без да се опитват да проникнат отвъд блестящата повърхност на нещата, да ги оголят от измамното им великолепие, за да се доберат до съкровената ядка на тяхната правда. Светлина на Ил дьо Франс, светлина още твърде лека и твърде нежна, светлина, която само хвърля върху света було на илюзия! Защо да спира насред път? Щом като живописта е багра, баграта трябва да бъде доведена до пределната си яркост. И Париж е само една спирка. Импресионизмът е бил само временен отговор, просто въведение. А и Винсент волю-неволю е бил принуден в парижките си творби да дава предимство на импресията пред експресията, която му е тъй скъпа, която е главният белег на онова, което той носи в себе си. Самоувереността му се разколебава; твърде много външни влияния отклоняват вниманието му, за да може да остане напълно верен на себе си. Той е нервен, неспокоен, чувствува се зле, не смогва да си възвърне равновесието. На всичко отгоре здравето му отново се влошава. Стомахът му създава грижи. Той е на края на силите си — и физически, и душевно. А художниците го дразнят — тия художници, които буржоата хулят, но които сами имат сърца на буржоа. В същност те никога не са го приели като свой и така е трябвало да бъде: той не принадлежи на тяхното племе. Той трябва да върви отвъд тях, отвъд импресионизма, по-далеч, по̀ на юг — в Япония, — там, гдето слънчевият Бог, това ослепително и мистично тяло, царува деспотично и неумолимо пронизва всичко с мъжествената си мъзга. Светлина, ведрина. Светлина на юга! Та не е ли този юг Япония? Земя, досущ подобна на онази, където са работили Хирошиге, Утамаро и Хокусаи, „тоя старец, луд по рисунката“?… Забравил парижките си огорчения, Винсент мечтае. Там може да се създаде ателието на бъдещето — ателието на Юга, братско сдружение на художниците, които ще станат японци, които ще се стремят да постигнат чудесната простота на Изтока…

Тео се връща в Париж. Настъпва зимата. Винсент вече почти не излиза от ателието си. Рисува. Натюрморти. Жена край люлка. Още веднъж стария Танги — на голямо платно, в което настоящото му изкуство намира своето обобщение, с което той увенчава своите търсения, своето майсторство и своите амбиции: татко Танги се откроява срещу декор от японски щампи.^[25] Винсент се портретува и сам, вглежда се в собствения си образ — опърничаво чело, червена брада, рунтави вежди, тежък поглед, в който проблясва странна светлина; взира се и изследва чертите си, както прави тъй често^[26], жаден да узнае дали е все той, дали след толкова много и различни преживявания и изпитания не е на път да загуби себе си. Навън е зима, зимата, която той винаги понася тъй мъчително. Ту угнетен, ту избухващ в неочаквани пристъпи на гняв, художникът става от ден на ден все по-неустойчив, по-раздразнителен. Приключен е завинаги парижкият период. Импресионизмът е „стремление към големите неща“. А къде са големите неща? Към тях трябва да се отправи той сега, в един нов и стихиен порив да надхвърли себе си.

Слънцето! Югът! Винсент вече бърза да напусне Париж и мрачните му небеса, да отиде, както сам казва, „да премери четката си със слънцето“. Ще иде да живее — къде? Той още нищо не знае. Сред жарките земи на Африка? Осъществяването на подобно пътешествие би било навярно трудно. Тогава — в Прованс? Но къде в Прованс? Не в Екс във всеки случай: там е царството на Сезан. Може би в Марсилия, където е работил Монтичели, всяка картина на когото е била и е зов за Винсент. Но при Марсилия е Средиземно море, това голямо море на класиката, която плаши Винсент. Един ден Тулуз-Лотрек му говори за град Арл. Там животът трябва да е доста евтин. Това е важен довод, защото за съжаление съществува и паричният въпрос. Картините на Ван Гог все още нямат никаква търговска стойност, а живописта струпа скъпо, ужасно скъпо, тази живопис, която не носи нищо.

Понякога, притеснен от многото си картини, Винсент грабва с примирена усмивка няколко от тях и за да изкара малко пари, ги занася на един вехтошар, който пък ги препродава като „платна за прерисуване“. Подигравка! Кабарето „Тамбурен“ е обявено във фалит и всичко, каквото е имало в него, бива секвестирано и продадено набързо на търг насред улицата. Картините на Винсент (които той не си е прибрал), навързани по десет заедно, са оценени по „петдесет сантима до един франк връзката“.^[27] Подигравка! Подигравка! Труд напразен, нелеп. Горчиво тъпчене на едно място. Тео наистина се е опитал да изложи в своята галерия едно-две платна на брат си. Но клиентите клатят глава с многозначителни гримаси пред тези произведения; а пък самите художници, които Тео покровителствува, смятат, че той не бива да проиграва с такива „чудатости“^[28] техните скромни възможности за успех. Винсент, разбира се, понася мъчително тези огорчения. Сърди се на Тео, роптае, избухва. Ужасна зима!

Ненадейно една вечер през февруари Винсент заявява на Емил Бернар:

„Утре заминавам, да подредим заедно ателието така, че брат ми да мисли, че съм още тук.“

Двамата приятели се качват в жилището. Веднъж поне ателието бива сложено в ред. Винсент поставя платна на стативите; други са облегнати едно връз друго на стените, на които са забодени японски „крепони“. Винсент подава един свитък японски гравюри на Емил Бернар — прощалният му подарък. Той заминава за Южна Франция, за Юга, за Арл — известява това на по-младия си другар, като изказва пожелание и Бернар да дойде един ден при него.

„Само в Юга трябва да се основе сега ателието на бъдещето“ — повтаря той.

Емил Бернар и Винсент слизат по стълбите, разделят се на авеню Клиши — „Малкия булевард“. Няколко часа преди това Винсент е посетил ателието на Сьора, за да хвърли последен поглед върху това, с което ще се раздели. И се загубва сред тълпата, която се движи под сивото небе, вече чужд на тази тълпа, чужд на Париж, вече обладан отново от своята съдба на самотник, далеч от всичко преживяно по тия места. Холандия е миналото, а Париж е само настоящето. Сега той се отправя към бъдещето, към онова, което още го няма, на което никой майстор на света вече не може да го научи. Само в себе си трябва да открие той утрешната живопис, своята живопис, ако ще има такава — от себе си и само от себе си ще трябва да я захранва, застанал с лице срещу слънцето, оставен само на собствените си сили… сам… сам пред безкрая и тайната на битието.^[29]