Анри Перюшо
Животът на Ван Гог (1)

Изкуство и съдба

Откакто започнах да публикувам биографичната поредица „Изкуство и съдба“, читатели, приятели писатели и журналисти често ми задават въпроси във връзка с нея. Какво ме е накарало да посветя на тази поредица по-голямата част от своята житейска дейност? Защо съм си избрал художници за герои? Как подхождам към събирането на необходимата ми документация и как я използувам в книгите си? И още десет-двадесет други въпроса — важни и маловажни…

На тези въпроси бих искал да се опитам да отговоря тук.

Бях вече издал няколко книги, между тях романи и есета, когато през февруари 1955 г. излезе „Животът на Ван Гог“ — първата биография от тази поредица „Изкуство и съдба“, в която искам да опиша в двадесетина тома — ако доживея достатъчно дълго — цялата история на френското изкуство от Дьолакроа до Пикасо.

По това време бях навършил тридесет и осем години. В същност обаче биографичният жанр ме е привличал — и увличал — открай време. Не искам да приписвам голямо значение на някои от детинските си занимания; те без съмнение не представляват особен интерес. Но как да не спомена, че на 13–14 годишна възраст се бях заел да напиша на картончета живота на Мохамед? Две-три години по-късно се захванах с живота на Милтън, от който написах дълги откъси. Естествено от тази работа не излезе нищо. Но си спомням съвсем ясно размишленията си от онова време. Защото днешните ми размисли и разсъждения са съвсем същите. Именно от тези размишления, назрявали толкова дълго у мен, се изгради и моята концепция за биографията, като заедно с това се налагаше все по-властно и влечението ми към този жанр.

През 1946 година издадох първата си книга — роман. Същата година написах доста обемист том от около триста страници в осмина формат за живота на италианския кондотиер Федериго да Монтефелтро, съперника на Малатеста. Тази книга бе наистина отпечатана, но по различни причини и най-вече поради закриване на издателството, което щеше да я издаде, тя не видя бял свят.^[1] След това, през 1947 година, погълнат както винаги от изобразителното изкуство, а така също и от сложния възел от човешки проблеми, който представлява животът на гениалните творци, написах една книга за Гоген — биография на Гоген, която впоследствие преработих тъй основно, че от нея не остана нито ред, защото по времето, когато работех над този труд, аз все пак бях още твърде далеч от концепцията за биографичния жанр, която щях да си изградя по-късно. Въпреки това първият тласък беше даден. От този момент аз знаех, че ще стана биограф на художници, без да съзнавам още съвсем ясно, че тъкмо това е работата, която съответствува на съкровената ми природа.

През следващите години постепенно и окончателно се избистри „формулата“, която щях да приложа за пръв път в „Животът на Ван Гог“.

* * *

Мисля, че не толкова биографът избира своите герои, колкото героите — своя биограф. Защо станах животописец на големите художници? Ще отговоря веднага: защото техният живот дълбоко ме вълнува — защото ме вълнува, подчертавам това, със своята човешка същност.

Повече от всеки друг, пред лицето на съдбата гениалният художник е гол човек. Той е същество, в което се срещат — и понякога яростно се сблъскват — могъщи сили. Именно у него можем да дочуем в най-висшата му правда диалога между човека и съдбата, можем най-плътно да се доберем до същината на човешкото битие.

Разбира се, Ван Гог, Реноар, Тулуз-Лотрек, Мане и Сьора са художници, но както всички големи творци те са преди всичко човешки същества. У всеки от тези художници, които вземам за свои герои, аз се опитвам да разкрия човека с неговото величие и с неговите слабости, с неговия живот, щастлив или трагичен, властно уравновесен или застрашително неустойчив, или — да го кажа с две думи — с обаятелното своеобразие на неговата съдба.

Ето защо периодите, през които един Ван Гог например не е рисувал, са за мен (а предполагам и за всички, които ще четат моите книги) също тъй важни, както периодите, през които той е бил творецът, когото всички знаем. Детството и младостта му, злощастните му любовни увлечения в Лондон и Хага или опитът му да стане проповедник в Боринаж са на същото основание показателни за една съдба, както и периодите му на неистово творчество — в Париж, Арл, Сен Реми дьо Прованс и Овер сюр Оаз. И едните, и другите са част от същото цяло, неделими са едни от други, защото са дълбоко вплетени в същата нишка на последователност. Последователността, вътрешната връзка на един живот, удивителен с любовта, която го е озарявала, със своето безмерно величие и същевременно със сияйната си простота.

Именно тази последователност, тази вътрешна връзка исках да пресъздам и аз в моята биография на художника на слънчогледите. Човешката последователност.

Веднага бързам да призная, не най-голямото ми желание е да заинтересувам с тези биографии на художници както хората, които изкуството не привлича или привлича съвсем слабо, така и онези, за които то е насъщна храна.

По този повод ще добавя веднага една забележка. У големите творци изкуството винаги блика от самия живот. То е негов най-висш израз, но то е също така и негов резултат, резултанта. Да хвърлиш светлина върху живота на тези големи творци, това значи неизбежно да осветиш и тяхното творчество, да го разкриеш в неговата правда и в присъщата му светлина. И в последна сметка аз мисля — с всеки изминат ден все повече се убеждавам в това, — че най-плодотворният начин да пристъпиш към едно творчество и да го разбереш е да подходиш към него именно чрез човека, който го е създал, който е носил у себе си потребността от него и неговите възможности.

„Защо мислите, че датирам всичко, което правя? — запитал един ден Пикасо фотографа Брасаи. — Защото не е достатъчно само да познаваме произведенията на един художник. Трябва също да знаем кога ги е създал той, как, при какви обстоятелства.“

Хората, които оспорват тази придирчивост към фактите, защищават според мен собственото си невежество и нежеланието си да знаят. Художествените творби не се създават ex nihilo, не са продукт на „самоволно зачатие“: те се раждат от сърцето, ума, опита и съдбата на творческата личност.

* * *

Как да разберем и да пресъздадем живота на един човек, преплетен с живота на други хора, тази нишка на човешко развитие, в която се изразява една съдба?

Целият проблем на биографичния жанр се свежда до този въпрос.

Съществуват много видове биографии. В общи черти те могат да се групират в три категории: първо, това са съчиненията, плод на чиста ерудиция, чиито автори обикновено държат повече на научните, но сухи данни, на учените спорове, отколкото на увлекателното повествование; на второ място — разказите, често пъти издържани в изискана форма, добросъвестно, но някак по-общо и затова по-повърхностно документирани от ерудираните трудове; и накрая — така наречените „романизирани“ биографии.

Във Франция периодът между двете световни войни се характеризира с небивало увлечение по „романизираните“ животописи. За съжаление този жанр се гради на твърде порочна основа. Чрез него някои автори се опитаха — и не съм аз този, който ще оспори похвалността на подобни опити — да обединят историята и романа. Но за да постигнат тази цел, те възприеха методи, които неизбежно заложиха в жанра елементите на собствената му несъстоятелност. От една набързо събрана и следователно почти винаги ненадеждна документация те оформят някакъв разказ, в който въображението играе решаваща роля: съчиняват ситуации, приписват на героите си думи, които те никога не са произнасяли, карат ги да разговарят или да действуват с персонажи, които никога не са съществували и са измислени от начало до край за нуждите на повествованието. Съчиненията от този род са своеобразни чудовища, литературни хермафродити, ако мога така да се изразя. Плод на порочен компромис между историята и романа, те не предлагат нито точността на историята, нито човешката правда на романа. Читателите скоро се наситиха на онова, което беше произволно и изкуствено в тях — на триковете, да ги наречем направо, които именно дават възможност на авторите да композират произведението си.

И все пак има един елемент тук, който заслужава внимание: биографията може да стане художествено произведение само когато се превърне в плът и кръв, когато се издигне до онази човешка правда, която намираме в романа. Убеден съм в това: само тя, истината за човека, оправдава писането на биографии и само в нея е техният смисъл.

Но в такъв случай защо да романизираме? Защо да не съчетаем тъкмо противоположните качества на научната и на романизираната биография, като избегнем съответните им недостатъци и слабости? Такава е поне целта, която аз съм си поставил.

Аз използувам техниката на романиста не за да изобразявам създания, родени в моето въображение, а хора, които действително са живели — като при това не си позволявам да измислям каквото и да било във връзка с тях. Пък и защо е нужно да се измисля? Действителността е безкрайно по-богата и от най-смелата измислица. По-богата и несъмнено по-вълнуваща тъкмо защото е действителност. „Чете ви се роман ли? Четете история!“ — казвал Мишле. Според мен, ако биографията трябва да бъде „увлекателна като роман“, то тя трябва също така да бъде не по-малко точна от най-добросъвестния и най-обективния исторически труд.

Когато се заех с подготовката на моите биографии, аз съвсем не подозирах, признавам това, с каква непосилна задача се залавям. Задача непосилна, защото е до немай-къде сложна. Да си поставиш за цел да възкресиш един живот, да обхванеш най-отблизо неговата правда, това означава да се задължиш да не напишеш нито дума, да не приведеш нито една подробност, за която не можеш да се обосновеш с документ — и то документ с доказана достоверност.

В началото на „Животът на Ван Гог“ аз споменавам за една сврака, която грачела от високата акация в гробището на Зюндерт — родното село на художника. Незначителен детайл. Но не аз съм го измислил: както съобщавам във въведението си към „Животът на Ван Гог“, аз го извлякох от едно писмо на Винсент до брат му Тео от януари 1889 година. Когато описвам с най-големи подробности различните стаи в „зеления дом“ на улица Мулен, където е пребивавал Лотрек, аз се позовавам на архивни материали и на куп фотографии, които ми бяха оставени на разположение; попадна ми дори един план на сградата. И така е с всичко останало — и с атмосферата на някоя улица, и с кройката на някоя дреха, и с цвета на някой тапет.

Човек не може да спре насред път. Авторът трябва да се придържа до край към една такава тотална концепция за биографичния жанр.

Това означава, разбира се, че не бива да пренебрегваме никакъв източник на сведения. А с какви източници разполагаме? На първо място, с печатните материали. При работата си над всяка една от моите биографии на художници аз разравям, анализирам и съпоставям всичко, което е било публикувано за всеки един от тях, а като правило това означава повече от хиляда трудове, статии в списания, различни отзиви. Казвам „като правило“, защото — любопитен факт! — във всички случаи цифрата хиляда остава почти константна. Към това трябва да добавя изчитането на голям брой вестници от онова време, които не само ми дават непосредствени сведения, но и ми позволяват да правя всевъзможни засичания, да определям дати, да тълкувам намеци за отдавна забравени днес личности или събития и ми разкриват нещо от „колорита на епохата“, тъй като биографът естествено е заинтересуван да се потопи колкото е възможно по-дълбоко в атмосферата на времето, в което са живели героите му.

Тези печатни източници са от голямо значение за мен, защото ми дават документация на твърде разширена основа. С това обаче моите проучвания не свършват, напротив. Моята цел е да издиря колкото е възможно повече непубликувани документи, показания и най-различни материали, които биха ми помогнали да хвърля по-голяма светлина върху един или друг момент от живота на художника. Именно тази фаза на изследователска работа с всичките си изненади и несигурности е и най-вълнуващата. Тук е необходимо страстно увлечение, увлечение на ловец, който никога не се обезсърчава и чието внимание е винаги нащрек. Тръгваш по някаква следа, която понякога не излиза наникъде, а друг път те отвежда до истински съкровища.

Тази изследователска работа се извършва в най-различни направления. Да вземем например „Животът на Гоген“. Освен Пол Фор, който малко преди смъртта си ми разказа спомените си за Гоген, аз можах да издиря различни лица, които са познавали художника приживе. Семейства или колекционери ми предадоха неиздадени писма, писма на самия Гоген, както и писма на някои от неговите приятели, отнасящи се пряко или косвено до него. Някои от тези писма представляват най-голям интерес. Така например писмата на художника Шарл Лавал до един друг художник, Фердинан дю Пюигодо, обогатиха биографията, която пишех, със съществени подробности относно — досега не много добре проученото — пребиваване на Гоген и Лавал в Мартиника през 1887 година. Справките, които направих в Историческата служба на Националния морски флот, ми дадоха възможност да науча какви плавания е правил Гоген на младини, когато е служел на борда на яхтата „Жером Наполеон“. Параходната компания „Месажери Маритим“ има любезността да ми даде всички желани сведения относно датите на заминаване и пристигане, маршрутите и спирките на корабите, с които Гоген е пътувал за Тихия океан или се е връщал в Европа. Моите сведения идват отвсякъде и аз ги търся навсякъде. Един човек от Варшава, с когото влязох в кореспонденция чрез една от преводачките на моите книги на полски език, ми обясни какви са били точно отношенията на Гоген с полския художник Слевински. А в Корнейя дьо Конфлан, Източните Пиренеи, у дъщерята на художника Жорж-Даниел дьо Монфред имах възможност да прегледам най-богатата сбирка, която можем да си представим, от документи, отнасящи се до тихоокеанския период на Гоген.

Би било отегчително да продължавам. Но някой ще ме попита: откъде знаете на коя врата да потропате. На това ще отговоря, първо, че документация не се събира наслуки. Тя се изгражда малко по малко. Когато завърших „Животът на Гоген“, бяха изминали петнадесет години, откакто бях започнал да търся материали за него. За всички художници, на които ще посветя по един том от поредицата „Изкуство и съдба“, както и за стотиците лица, които вече са влезли или ще влязат в страниците на тази поредица, аз имам досиета — досиета, които се попълват редовно от книгите и документите, които чета, от моите срещи, пътувания и от системните проучвания на всички архиви, до които мога да се добера.

В тази работа щастието или случаят също играят роля и това е естествено. Един белгийски професор, когото не познавах, ми се обади една вечер по телефона, за да ми поиска някаква библиографска справка за Жана Аврил, приятелката на Тулуз-Лотрек; вежлив човек, той заговори за моите книги, осведоми се за предстоящите ми издания и аз случайно казах, че след Гоген ще пиша „Животът на Реноар“. Тогава белгийският професор ми даде адреса на една жена, която притежавала писма на Реноар.

Също така често се случва, и то съвсем непринудено, някои колекционери да ме поканят да прегледам събраните от тях документи. А и неведнъж едно откритие води след себе си друго. Когато един ден отидох да събера някои сведения за художника Луи Анкетен от негов родственик, ми се удаде случаят да се запозная с един лекар, който дълго време поддържал връзки с Лотрек. Той ми разказа много анекдоти, кой от кой по-интересен. Но историята не свърши дотук. Очарован от нашия разговор, аз вече се канех да се сбогувам, когато лекарят ми каза между другото: „На моя таван има куп книжа. Навярно в този боклук няма нищо, което би могло да ви свърши работа. Но ако все пак искате да хвърлите един поглед…“ И каква беше изненадата ми, когато сред оригинални плакати на Лотрек, проядени от червеи, открих някои извънредно важни документи, една сбирка изрезки от печата, отнасящи се до принудителното лечение на Лотрек в болницата, ръкописни бележки за някои негови близки и познати, които той е портретувал! Нямаше по-щастлив от мен.

Ала щастието е брат на упоритостта: всички тези проучвания трябва да се водят много методично. Преди да започна работа над „Животът на Гоген“, прекарах две седмици в Бретан. Бях се подготвил грижливо за това пътуване. Няколко месеца преди това един общ приятел ми беше представил двама млади бретонци; тъй като те се интересуваха от Гоген и от художниците от школата на Понт Авен, аз ги замолих да ми изготвят по възможност най-пълен списък на лицата в Понт Авен, Льо Пулдю и другите селища в този край, от които бих могъл да събера сведения. Всички тези лица бяха предизвестени за посещението ми. Така, без да се лутам, без да губя време, можах да проведа ни място една анкета, която се оказа във всяко отношение крайно плодоносна.

Живите съвременници, които човек може да срещне, когато се занимава с някоя личност, живяла не много отдавна, оказват на биографа неоценима помощ, като му разказват спомените си, но може би и още повече, като го карат да почувствува по-живо и по-близко присъствието на своя герой. Аз наистина добих ясна представа за начина, по който е танцувала Ла Гулю, едва в деня, когато художникът Едмон Хосе изпълни пред мен стъпките на знаменитата танцьорка. Също така не бях „чувал“ никога истински гласа на Лотрек до деня, когато Франси Журден ми го имитира.

Съществуват най-после и други свидетели — къщи, места, пейзажи. Биографът трябва да се допита и до тях. Той трябва да познава всички места, където са живели неговите герои. Аз проследих дирите на Лотрек в Югозападна Франция, както и в Монмартър. Ван Гог ме отведе в Холандия, Белгия, Англия, Прованс. Последвах Сезан из неизброимите селища и места, където този вечен скитник се е застоявал по за няколко дни, няколко седмици или няколко месеца — в Ил дьо Франс, в Нормандия и в района на Екс и Марсилия. За съжаление на много места времето е свършило своето разрушително дело. Времето и хората. Колко много неща са изчезнали завинаги, дори само от онези години насам, когато започнах поредицата „Изкуство и съдба“! Аз все още можах да видя на авеню Клиши 9 салона на някогашното кафене „Гербоа“, където веднага след скандала с „Олимпия“ са се събрали Мане и неговите приятели — бъдещите импресионисти. От 1957 г. това помещение не съществува вече. Не съществува вече, съборена заради нов строеж, и къщата, в която е живял Сезан срещу Винарските хали.

Но има и някои запазени кътчета, които са си останали почти такива, каквито са били някога. Спомням си какво вълнение ме обзе, когато влязох в ателието на Сезан и видях в просторното помещение с големи прозорци, гледащи към Екс ан Прованс, статива, палитрата и кутията с боите на стария художник и, окачена на една кука, зелената му пелерина. Стори ми се, че Сезан е там, че ме очаква… „Вещи неодушевени, нима имате душа?“ Биографът би отговорил без колебание на този въпрос на поета. На него местата действително му говорят.

* * *

Тези най-различни проучвания изискват много време и търпение. Колкото и широки да са по обхват, те все пак съставляват само част от труда на биографа, както аз го разбирам.

Наистина твърде скоро аз си дадох сметка — и оттук води началото си моята концепция за биографията, — че един човек може да бъде истински разбран само когато изследователят опознае колкото може по-пълно средата или средите, в които той е живял, и лицата, с които е общувал. Човек не живее откъснат от своето време и от своите съвременници. И най-големият самотник е свързан с времето и със съвременниците си.

Повечето от биографите ерудити, когато разглеждат живота на някоя личност, отделят малко, да не кажем, никакво внимание на живота на хората, с които е общувала тя. Обикновено те само споменават имена, които именно по тази причина си остават прости знаци, абстракции, лишени от човешка реалност.

И все пак всички тези хора тъкмо защото са имали едно или друго поведение, едно или друго минало, са внесли в съществуването на централния герой неоспорими елементи на „живот“. Не е достатъчно да се отбележи, че Лотрек е гледал как танцуват Ла Гулю, Нини Пат-ан-л’ер и Жана Аврил, а трябва да познаваме — и да покажем — съвсем особения начин, по който всяка една от тях е танцувала, трябва да се помъчим да видим — и да накараме читателя да види — онова, което е видяло окото на художника: да „индивидуализираме“ танцьорките, да ги върнем в живата действителност, на която те са принадлежали.

Това е само един елементарен пример. Ето друг, може би по-показателен: аз не съм сигурен, че естетическата еволюция на Сезан през втория период на неговия творчески живот щеше да бъде точно такава, каквато действително е била, ако майсторът от Екс не се бе разхождал по това време доста често сред провансалската природа заедно с геолога Марион. Биографите на Сезан обикновено не споменават за Марион. В резултат на проучванията, които направих за него, ми се удаде да изясня доста странната личност на геолога и да оценя ролята на неговото безспорно и може би решаващо влияние върху Сезан.

Оттук става ясно значението, което трябва да се отдава на различните личности, влизащи в една биография. Те не са маловажни фигуранти. Те са действуващите лица на тази съдба. Да се пренебрегнат те, означава да се фалшифицира или най-малкото да се изопачи историята на една голяма творческа личност. Често съм се учудвал, че авторите не си дават действително ясна сметка за това. Може би се плашат от огромния труд, който предполагат тия многобройни проучвания. Защото всяка биография обхваща десетки и десетки, да не кажем, стотици персонажи. Систематичното проучване на всеки един от тях, бил той и най-епизодичният, е наистина ужасяващ по своите размери труд.

Когато работех над „Животът на Мане“, аз съставих обемисти досиета за хубавата демимонденка Мери Лоран, за Маларме и за Тома Кутюр. Шарл Морен, художник, чието име днес почти не се споменава вече, се появява съвсем бегло в „Животът на Тулуз-Лотрек“ — там съм му отредил само няколко реда. Но за да си позволя да напиша тези няколко реда, не само прочетох малкото писано тук и там за него, а обезпокоих и трима-четирима души, за да мога да чуя спомени, да прегледам архиви, да разровя връзки с писма и да видя петдесетина творби на този забравен художник, когото Дега ценял толкова високо.

Непосилна задача — вярно е. Но тя е единствената, която, ако бъде изпълнена до край, може да ни позволи да възкресим миналото в цялата му пълнота.

Има и нещо друго. Сведенията, които получаваме за даден човек, са често пъти — почти винаги — противоречиви. Навсякъде лъжливото се преплита с истинното. И все пак разполагаме с един способ да проверим правдивостта на тези сведения. Той се свежда до това, да ги съпоставим със сведенията, получени за други лица. Що се отнася до мен, аз се смятам удовлетворен едва когато, след като съм разчепкал в подробности биографиите на тези други лица, всички сведения, надлежно проверени с помощта на някои тънки размествания и уточнявания, се съгласуват в края на краищата строго помежду си, така че никое съобщение, получено за дадено лице, да не противоречи — и в най-малка степен — на друго сведение за същото лице. Затова изграждането на една биография в документалната ѝ част ми се струва като решаване на огромна кръстословица, която трябва методично да се дешифрира.

Най-после има още една, последна причина, задето отделям толкова голямо внимание на тия лица, които не играят главна роля: тя е, че поредицата „Изкуство и съдба“ не е просто серия от изолирани биографии. Тази поредица образува или трябва да образува — според основния замисъл, определил нейния характер — едно взаимносвързано цяло, което има за цел не само да разкаже историята на неколцина големи художници, дали името си за заглавия на отделните томове, но и да възкреси около тях цяла една епоха с многообразието на нейните среди, с нейното човешко богатство, накратко — с кипежа и гъмжилото на живота.

По време на работа край мен винаги има десетина тетрадки с подвижни листа. Тези тетрадки са пълният справочник за моите герои. Всеки от тях си има свой лист, на който са записани различните сведения, отнасящи се до него. Сведения сухи и точни като вписките в регистрите по гражданското състояние. Там са посочени и всички пасажи от моите излезли вече биографии, в които се говори за въпросното лице.

Голямото мнозинство от лицата в „Изкуство и съдба“ действително фигурират в две или повече книги от поредицата: някои от тях дори се появяват във всички.

По този начин, докато се обогатява и попълва с допълнителни подробности биографията на моите главни герои, от том на том се изграждат и биографиите на най-важните от второстепенните герои. Аз разказах за младостта на Берта Моризо в „Животът на Мане“; по-нататъшният ѝ живот и неговият край са отразени в страниците на „Животът на Реноар“. В първите томове на поредицата говоря почти за всички периоди от живота на Писаро; в „Животът на Сьора“ прибавям някои нови щрихи към портрета му, като го представям в неговия неоимпресионистичен период в обществото на такива художници като Сьора, Синяк, Дюбоа-Пийе, Тео ван Риселберг, Максимилиен Люс. И същото, което казах по повод на Берта Моризо и Писаро, бих могъл да повторя за Зола, Теодор Дюре, доктор Гаше, Клод Моне, Дюран-Рюел, Емил Бернар, Сюзан Валадон и за колко още други! — за Амброаз Волар, Фантен-Латур, Октав Мирбо, Луи Анкетен, Феликс Фенеон.

В същност аз винаги работя над тази поредица в нейната цялост, като никога не губя из поглед различните ситуации, в които е било замесено преди това дадено лице. Може да се случи понякога да повторя в книгата, която пиша в момента, някое събитие, което съм разказвал вече в някой предишен „Живот“: тогава винаги допълвам това събитие с нови моменти, представям го под различен ъгъл.

Впрочем този подход се подчинява на логиката на живота. Едно и също събитие рядко бива изживяно и видяно по един и същ начин от различните индивиди, които са действуващи лица в него или негови свидетели. За да го разберем в неговата правда, трябва да го видим — подобно на предмет — от всичките му страни, да прозрем, разберем и възстановим причините, които са породили във връзка с него най-различни, понякога крайно противоположни реакции, и да ги проумеем всичките заедно с противоречивите им основания. Това обяснява между другото и стремежа към обективност, който ме ръководи. Аз не искам да съдя и да преценявам; искам да бъда преди всичко око, което гледа. Да съдиш, казва Андре Малро, „значи, както по всичко личи, да не разбираш, защото ако разбираш, не би могъл вече да съдиш“.

Но нека се задълбочим още повече. Всяка съдба, малка или голяма, е нещо неотменимо. Биографичният фактор съответствува на биологичния. Всеки човек върви и не може да не върви в определена посока. Всеки живот се изявява и не може да не се изяви по определен начин. Да съдиш, значи, да изтъкваш — по необходимост едностранчиво — някоя отделна особеност, докато да разбираш, означава да обхванеш всички особености в тяхната съвкупност. А животът е именно тази съвкупност. Тоталната концепция за биографията трябва почти задължително да стигне до тази съвкупност на човешкото битие.^[2]

Действуващите лица в поредицата „Изкуство и съдба“ (включително и от „Животът на Сьора“) наброяват до този момент 1579. Те принадлежат към всички обществени слоеве. Танцьорките от „Мулен Руж“ тук стоят рамо до рамо с пасторите от Боринаж, лекари и клоуни — с актьори и поети. Сред тях има банкери и духовници, състезатели колоездачи и военни наред с политически мъже и певици. Мадам Палмира подава ръка на Аристид Брюан, кръчмарят Жину — на сръбския крал Милан Обренович, майор Льожон — на критика Барбуйот, Нана ла Сотрел — на Маларме, химикът Шеврьол — на адвоката Октав Маус, Елза Виенчанката — на ловеца на лъвове Пертюизе, холандецът Тон — на Тиока от Маркизките острови…

Изумително многообразие на човешкото поведение и реакции, на неизброимите начини на живот! То никога няма да престане да буди удивлението ми. И колко много съжалявам писателите, които умеят да говорят само за себе си, които не искат — или не могат — да излязат от своето „аз“. Голямата слабост на романтиците беше именно това детинско разгръщане на показ на едно „аз“, което, колкото и богато да е, си остава винаги жалко затворено в собствените си граници.

Неизчерпаема като живота е човешката природа. Този несекващ кипеж ме хвърля в захлас. Обичам да навлизам в дебрите на душите, да издебвам техните тайни. Не мога да се наситя на това търсене и не виждам как бих могъл някога да му се наситя. Когато стигна до края на своя жизнен път, аз ще бъда навярно като онази старица, за която поговорката казва, че не искала да умре, защото всеки ден се учела как да умира.

* * *

Читателят може би е останал малко изненадан от онова, което казах по-горе: че събраните сведения рядко могат да бъдат приети в суров вид и затова трябва да бъдат подложени на най-строга критична преценка. Да се позанимаем с този въпрос. Главният ни източник на сведения за един човек, живял в миналото, са собствените му писания, повече или по-малко многобройни, малко или много поверителни; във всички случаи това са негови писма, понякога интимен дневник или записани спомени; изказванията му, които са стигнали до нас; сведенията, дадени от негови съвременници; писмата, които е получавал; литературата, която е писана за него; понякога спомените на все още живи съвременници и т. н. На какво можем да вярваме? Е, добре — строго погледнато, на нищо. Недоверието на биографа трябва постоянно да бъде нащрек. Той трябва да проверява всяка подробност, да не приема на доверие каквото и да било без уговорка за по-сетнешна проверка.

Защо? Защото хората много често предрешват умишлено, а понякога и несъзнателно истината. Има лъжи в абсолютния смисъл на думата. Така например, както е отбелязано в много книги, Сюзан Валадон, майката на Утрило, е родена в 1867 г. Същата тази дата бе изсечена и върху медала, издаден след нейната смърт от такъв официален институт като Монетния двор. Много добре! Но както много жени, и Сюзан Валадон (чието истинско собствено име е било впрочем Мари-Клемантин) се е направила по-млада. Нейният акт за раждане е категоричен: тя е родена на 23 септември 1865 година, в 6 часа сутринта.

Има други изопачения на истината, които не са толкова очевидни. Биографът не бива да забравя, че когато един човек говори за себе си (или за други), той почти винаги има някаква повече или по-малка ясна, повече или по-малко осъзната задна мисъл. Дори най-съкровените писания не правят изключение от това правило. Нека си припомним чудно проницателните думи на Франсоа Мориак за интимните дневници: „Ако има един-единствен човек — пише той, — който да си води дневник за свое собствено удоволствие, а не за бъдните поколения, то и той има кого да лъже — самия себе си.“ От тази гледна точка всяка кореспонденция трябва да се анализира с безкрайна предпазливост. Ето например писмата, които Ван Гог, този тъй цялостен човек, е писал на брат си Тео. Безусловна ли е тяхната искреност? Не. Ван Гог непрестанно е защищавал своята кауза, защищавал е своя живот, своето изкуство пред брат си, оправдавал се е, обосновавал се е, наблягал е на някои подробности, отминавал е с мълчание други. Впрочем дори той (и читателят се досеща защо тъкмо него вземам за пример) си позволявал някои показателни лъжи. Когато през 1888 г. научава в Арл за смъртта на някогашния си учител — холандския художник Антон Мауве, — той пише на Тео, че е нарисувал едно платно с цъфнала овощна градина, което смятал да изпрати на г-жа Мауве. И тогава — добавя той — „нещо ме сграбчи и сви гърлото ми от вълнение, и аз написах върху моята картина: Винсент и Тео“. Само че истината е друга: този двоен подпис никога не е фигурирал върху въпросната картина, която винаги си е била подписана само с името на Винсент.

А можем ли да вярваме повече на съвременниците? В никакъв случай. Няма да говоря за изопачаванията, на които нашата памет подлага спомените ни. Но тук се намесват и много други причини. Аз постоянно се натъквам на трудности, породени от обстоятелството, че хората, загрижени за доброто си име, се мъчат да прикриват някои пороци или слабости на своите предци. Наистина любопитно е да види човек до каква степен историята на всяко семейство прилича на тайна хроника. И навярно още по-любопитно е да установим, че ако е достатъчно упорит, биографът успява да научи почти всичко. Нека не си мислим обаче, че това негово упорство се обяснява с някаква маниакална склонност към ровене в тайните на хората. За да разберем един човек, трябва да го познаваме, а за да го познаваме, трябва да знаем всичко, което се отнася до него. Най-потайното, най-скритото ни води често пъти, едва ли невинаги най-близо до истината.

И още нещо. Да кажем, че свидетелят Х е срещнал Лотрек през 1885 г. Свидетелят У пък го е срещнал през 1900 г. Техните показания се различават. Все пак и Х, и У са хора, на които може да се вярва. Но както единият, така и другият е убеден, че той именно съобщава истината, докато в същност и единият, и другият ни дават само една относителна истина, по простата причина, че човек еволюира, че Лотрек от 1900 г. не е бил вече Лотрек от 1885 година. Следователно всяко показание трябва да бъде отнесено стриктно към своето време и да бъде тълкувано като функция от времето.

Що се отнася до мен, аз отдавам решаващо значение на времето. Както е казал Уелс, „портретите на един човек на осем години, на петнадесет години, на седемнадесет години, на двадесет и три години и т. н. са разрези, по-скоро триизмерни изображения на едно същество с четири измерения, което е нещо постоянно и неизменно“. Биографията е картината на това „постоянно и неизменно нещо“, уловено в неговите последователни „превъплъщения“, които са етапите на един живот. Измерението на времето е от съществено значение; то единствено може да придаде динамизъм на биографичния разказ.

Всичко изложено по-горе разкрива, струва ми се, колко безкрайно сложна е задачата на биографа, така както аз я виждам.

Той пристъпва предпазливо върху подвижна почва. Колкото повече се задълбочават и обогатяват неговите проучвания, толкова повече се изясняват някои моменти, толкова по-често той попада на данни, които се оказват неопровержими. На тях именно се опира той. Така се очертават, открояват се някои основни линии, около които цялото се подрежда от само себе си.^[3] Защото животът на един човек не е несвързана верига от постъпки и мисли. Хората не могат да избягат от себе си. Техният живот се развива въз основа на известен брой теми, изхождайки от някои начални дадености. Не искам да кажа, че животът на човека протича винаги последователно и свързано; добре знам, че не е така, но той носи един белег, който е присъщ само нему; колкото кипящ и бурен да е, той следва една определена крива, една еволюция, която охотно бих нарекъл биологична.

Ето защо написването на биография не се свежда просто до събиране на документи, факти и дати; то означава също така — и преди всичко — да проникнеш в духовния мир на един човек, да разбереш скритите подбуди на поведението му — вътрешните „двигатели“ на неговата съдба.

Противно на това, което твърде често се мисли, биографията не е нещо отнапред дадено. Документите са само градивните камъни на една бъдеща сграда. Тук трябва да се възстанови наново животът на един човек. Но нека се разберем добре. Чистата ерудиция е достатъчна да възстанови в хронологическия му поток дългия низ от външни факти. Това възстановяване според мен е само началната стъпка. А именно психологическото възстановяване в последна сметка е по-важно от всичко и в него се крие най-голямата трудност. Необходимо е биографът да изживее отново живота на своите герои, да долови техните вътрешни подбуди и да се отъждестви с тях, да разкрие смисъла, съкровената верижност на техните мисли и постъпки, с една дума, да се отнася към тях почти по същия начин, както романистът се отнася към своите герои.

И така, когато документите са вече събрани, всичко е направено и още нищо не е свършено. Едва тогава за биографа започва същинският труд. Той трябва да направи от пепелта да бликне животът. Ще успее ли или не да възвърне на отминалите човешки същества ръста, физическата и духовната им осезаемост, ще ни накара ли да чуем туптенето на техните сърца? Ще успее ли или не да изтръгне от сенките на миналото едно животрептящо настояще? Това е въпросът. Последният и най-важен въпрос. Въпросът, до който се свежда всичко. Документите трябва да намерят своето въплъщение.

Тази точна, добросъвестна, извънредно подробна документация, единствената, върху която според мен може да се гради работата на биографа, не е в същност, мисля аз, в никакъв случай крайната цел на биографията: тя е само нейно условие и средство. Биографът може да се задоволи с това, да бъде научен работник и да пише ценни трудове, за каквито споменах по-горе, и то ценни, разбира се, не само в едно отношение — но той няма да твори като писател.

А истинският биограф трябва да изгради именно литературна творба от суровия материал, който е натрупал от своите изследвания. „Животът е нещо много хубаво — казва Жан Ануи, — но той няма форма. Изкуството има за задача да му даде такава форма“. Ерудитът трябва да знае всичко, но писателят трябва да умее да избере и да подреди. На този етап изкуството на биографа се родее с изкуството на романиста, поне с изкуството на някои романисти, като Зола и други, които пишат книгите си, опирайки се на документи, взети от действителността. Биографията така, както аз я разбирам, трябва да бъде творба конструирана, творба органична, чиито глави, умело разчленени, се свързват една с друга в непрекъсната прогресия, в която се редуват силни и слаби времена.

В тази работа сякаш има някакъв облог, защото ако романистът е свободен да използува по свое усмотрение елементите на действителността, биографът е пленник на избрания от него сюжет: той не може нищо да промени в обстоятелствата на един живот. Този облог трябва да бъде удържан; и цялото изкуство на биографа е в умението му да го удържи, да преодолее една подир друга трудностите, които възникват, и да ги преодолее по такъв начин, че читателят въобще да не почувствува по-късно тези трудности и да може да чете биографията така, както се чете роман, и тя да му се разкрие проста и убедителна — така, сякаш всичко е било удивително лесно за автора.

Тогава защо да не може една биография да даде това, което дава един роман, когато е истинна и силна творба? Не мога да си представя биограф, който да не е страстно увлечен от човешките души, който да не изпитва неутолимо любопитство към подбудите, които движат хората, към механизма, на техните мисли и техните чувства. В биографа се крие и неуморимият търсач, за когото говорих, и изследвачът на архиви, и ерудитът — за да си послужа с едно понятие, което не обичам. От друга страна, в него живее и писателят. Но у него има и един трети човек — любителят на душите. И този трети човек работи без отдих. Той именно тласка, търсача и го кара никога да не се задоволява с намереното, той жадно овладява това, което е открил, винаги готов да пресее от него малките и големите заблуди и да изтръгне истината. Той е, който стои зад писателя и му сочи скритите пружини на човешките постъпки; и пак той е, който в този краен стадий му помага да подбере най-характерните детайли и да им придаде максимално звучене, за да може животът навсякъде да затрепти и закипи — този наново изживян, наново сътворен живот.

И биографът като романиста трябва да извика на бял свят живота и живото човешко присъствие; от мъртвата маса на документите той трябва да изтръгва живот, и пак живот. Той трябва да възкреси своите герои, да ги постави сред декора, в който те са се подвизавали, и сред лицата, които са били преплетени с тяхната история. Трябва да ги покаже как работят, как се борят със себе си или с хората, как се смеят или се отчайват, трябва да ги покаже как изживяват всеки миг на своята човешка одисея точно така, като че ли ги следи с фотокамера, която прониква до мозъците и слабините, като същевременно скрепява конкретния облик на хората и нещата. Защото читателят трябва да види декора, сред който те са живели, и защото тези герои и тези действуващи лица трябва да оживеят пред читателя като същества с душа и плът.

Трябва читателят да присъствува при разгръщането на тези големи съдби, сякаш сам участвува в тях, сякаш се намира до малкия Сезан, който си играе на булевард Мирбо в Екс и в пазарен ден се провира между търговците на коне в сини блузи и между картоиграчите, които смучат, погълнати от играта, белите си глинени лули. Трябва да влезе заедно с Тулуз-Лотрек в „Мулен Руж“, да гледа заедно с него как танцьорките играят „кадрил“, да наблюдава със самия поглед, с трепета, със сподавената болка и с екзалтацията на гениалния гном стъпките на Нана ла Сотрел, Ла Гулю, и Грий д’Егу. Трябва той, достигнал до последния период в живота на Ван Гог, да изживее заедно с художника драмата на тези ужасни дни, тези приливи и отливи на умопомрачение и прояснение, да бъде там и той, читателят, в разгара на тази борба, най-покъртителната, която някога е водило човешко същество с тяло, политащо към смъртта, с ум, залитащ към мрака. Трябва да изживее заедно с Гоген големия блян, който тласкал този човек по друмищата на света и го водел от мираж към мираж да търси първобитния рай чак на Маркизките острови, при татуираните маори, които Макс Радиге бе нарекъл „последни диваци“…

Според мен биографът е писател, съчетаващ строгата точност и придирчивост на историка с чувствителността, с ясновидския дар на романиста — на романиста, който пламенно се стреми да обхване живота в неговото многообразие, с неговите сенки и светлини, с най-лъчезарния му блясък и с най-загадъчните му бездни, и да пресъздаде убедително и правдиво, живо и топло неговото вълшебно богатство. Думата „биография“ съдържа думичката bios: живот — най-хубавата дума, която съществува.

* * *

Животът!

Може да се спори безкрайно относно предмета на литературата. В реда на нещата е, пък и в същност е по-добре, че всеки писател има свое мнение по този въпрос.

Според мен една дума господствува в литературата и това е думата „живот“, която се повтаря в заглавието на всяка от моите биографии, свързана с някакво име. Животът е главният герой на поредицата „Изкуство и съдба“ — животът с неизчерпаемото многообразие на своите прояви.

Всичко има в него — дори невъобразимото, и може би най-вече невъобразимото. Кой романист би могъл да измисли бурната, разтърсвана от стихийни пориви история на Ван Гог или приключенията на Гоген, разнасял бляновете си до края на света? Това са изключителни личности. Но тъкмо защото са такива, те обладават някои от най-характерните черти на човека, получили у тях най-ярката си форма. Това, което у хората от по-обикновен тип се срещи разсеяно, неясно изразено, размесено с други елементи, у тези същества се проявява с необикновена сила.

Гениалният творец — и аз се питам дали това не е най-сигурният критерий на неговото величие — довежда до краен предел, до абсолютния ѝ връх една или друга човешка черта. Така — за да се върна към посочените по-горе два примера — у Ван Гог например се изявяват мистичните тежнения. Блянът, копнежът по изгубения рай са моделирали съдбата на Гоген. Пречистващата струя на радостта от живота достига у Реноар до най-пълното си въплъщение. Омразата към живота пък, към стихийното избуяване на живота — на живота, който същевременно е мъртъв — обуславя и подхранва леденото съзерцание на Сьора.

Длъжен съм да подчертая: творбите, които имат стойност и остават във времето, са създадени от същества, които си приличат. Затова впрочем и големите творби са неделими от живота на своите създатели; в този живот те намират своето потвърждение. Не е ли изразил и Пикасо същата мисъл, наистина малко рязко и не твърде нюансирано, когато е казал на Кристиан Зервос: „Не това, което прави художникът има значение, а това, което той представлява. Сезан никога не би ме интересувал, ако бе живял и разсъждавал като Жак-Емил Бланш, па дори ябълката, която е нарисувал, да беше десет пъти по-хубава. Това, което ни интересува, е вътрешното безпокойство на Сезан, урокът, който ни дава Сезан, терзанията на Ван Гог, ще рече, драмата на човека. Останалото е лъжа.“

Нека не мислим, че тази истина е характерна само за определена епоха. През всички времена истинските майстори са се отличавали със същата особеност. Това се отнася и за Вато, и за Леонардо да Винчи, и за Пусен, и за Микеланджело, и за Рембранд, и за Гоя. Всяка една от големите творчески личности ни представя най-яркия образ на някоя човешка черта. В този смисъл те се явяват нещо като първообрази.

С това се обяснява защо и как неотразимо те ме очароват. Да анализираш при всеки един от тях онова неразривно цяло, което образуват животът и творчеството, да минаваш от един на друг, да разгръщаш тия съдби, тъй могъщо противоположни една на друга, означава да осветлиш по-добре, отколкото с всеки друг способ духовното царство на това странно животно — човека, в което кипят и клокочат безброй желания, амбиции, апетити, съблазни и мечти. И това е в моите очи истинската цел на моя труд, то е, което ме кара да разнищвам тия съдби, толкова по-показателни, колкото в по-крайни форми се изявява у тях човешкото.

Те чертаят с огнени щрихи големите криви, най-важните извивки в съдбата на човека.

В началото на този текст цитирах Пикасо, който е казал на фотографа Брасаи, че „не е достатъчно да познаваме творбите на един художник“, че „трябва също да знаем кога ги е създал той, защо, как, при какви обстоятелства“. После Пикасо добавил следните думи, изпълнени според мен с дълбок смисъл: „Несъмнено някой ден ще съществува такава наука, която ще наричат може би «наука за човека», която ще се стреми да проникне по-дълбоко в човека чрез човека-творец…“

Един голям живот е винаги съдба. Възстановяването на този живот, разбирането на ситуациите и на взаимната им връзка, на психологическите подбуди, които са продиктували на даден индивид неговите постъпки, не биха имали в последна сметка никакъв или почти никакъв смисъл, ако нямаха преди всичко за цел да ни въведат в присъствието на една силна личност, могъщо самобитно изявена, бореща се с една доброволно приета или наложена съдба.

Защо да крия? Огромният труд по проучвания, анализи и систематизиране, който изисква биографията в онзи тотален смисъл, който аз влагам в нея би ми се видял до немай-къде суетно занимание, ако не водеше в последна сметка до това превръщане на биографичните елементи в елементи на една съдба. Именно съдбата, невидима и винаги присъствуваща, тя, непознатата с хиляди лица, командува играта. От биография на биография аз само разказвам историята, винаги подобна и винаги различна, на един човек, разговарящ със себе си. Биографията не би имала в моите очи своя истински, проникновен смисъл, ако не се отъждествяваше с този диалог, ако не разкриваше — отвъд случайностите на едно жизнено поприще — загадката на всички съдби, тази загадка, за която можем да кажем думите, казани от Пол Валери за морето — че винаги „започва отново“.

„Откъде идем? Какво сме? Къде отиваме?“ Тези три въпроса, в които се заключават питанията на човека пред лицето на съдбата, Гоген е поставил като наименование на голямата картина, която може да се смята за негов шедьовър.

Тези три въпроса са в средеца на всеки живот.

Те трябва да бъдат в средеца на всяка биография.