Вера Ганчева
Ингмар Бергман — между образа и словото

„Истина, светлина, освобождение“ — тези думи от Стриндберговия „Окултен дневник“ са били и мото към първата постановка (през 1907 г.) на „Игра на сънища“, пиеса на шведския класик, комуто оставали пет години живот и още една съдбовна любов. Свързани в такава красноречива градация, те могат да послужат и за лайтмотив на творчеството на Ингмар Бергман, чието сценично пресъздаване на „Игра на сънища“ се счита за върхово постижение в театралното изкуство. За духовното си родство с Аугуст Стриндберг той най-охотно предявява и други доказателства — в почти всички филми, чрез многобройни тълкувания на негови драматични шедьоври, в книгите, които написа. Еднаквата „кръвна група“ на двамата им отрежда място сред т.нар. шведски пророци, мислители и творци с принос в световната култура, но водили и изнурителна борба за признание в своето отечество, прекалено „едроформатни“, за да могат сънародниците им да ги огледат в цялото тяхно величие и да им го простят. Темпераментът и яркото своеобразие на личност като тази на Бергман рядко водят до хармонично съжителство с окръжаващата я среда в страна, чиито предели тя надхвърля с внушителния си ръст, отсенявайки още повече ограниченото национално пространство, което фиксират. Достатъчно би било да си припомним гаврата на овластени чиновници с вече знаменития режисьор, обвинен през 1976 г. в „данъчна измама“ и отведен с белезници от репетиция в стокхолмския Драматен, театъра, който той бе ръководил и направи прочут. Тогава го подложиха на унижение, възмутило света, а горчивината му подсеща за ядовития разтвор, който някога Стриндберг бил принуждаван да гълта, и то неведнъж. „Чувствам се швед до мозъка на костите си, тук са моите корени и за мен е немислимо да живея другаде“, беше заявил Бергман година преди този позорен инцидент да го прокуди извън Швеция, но макар периодът на нежеланото му изгнание да бе творчески плодоносен, готовността, с която се завърна в своя дом на забуления с мъгли остров Форьо веднага след като бе оправдан, несъмнено свидетелства за искреността на неговите думи. А и нима филмите му не ги потвърждават по най-убедителен начин? Сякаш космополитни по замисъл, дух и въздействие, те са по естеството си шведски в не по-малка степен от всеизвестната стомана, също тъй неръждаеми и солидни, хладновато искрящи, огнеупорни. Бергман е изтъквал нееднократно, че избягва импровизациите и сам се окачествява като творец-педант. Всичко в произведенията му е драматургично обусловено и подложено на щателна подредба като при Линей: фантазмите отдясно, демоните по средата, вляво хаосът зад полупрозирен параван, най-отпред лицата, в едър план, „голи“, изопнати в страхотното напрежение на срив, тъждествен на катарзис. Само швед би разбрал впрочем нетърпението, с което Ингмар Бергман преди време напуснал Лос Анжелос и плеядите сияйни „звезди“ край сапфирените холивудски басейни, за да се завърне час по-скоро в тръпчиво благоуханното северно лято, „озарено от светлина, каквато има само в Швеция“. Така пише той в „Латерна магика“ (1987), неговата първа и извънредно популярна автобиографична книга, а употребата (само на половин страница) на двадесет и два епитета, все изразителни и точни, определящи различни ефекти и нюанси на светлината, издава една от основните идеи-фикс на този голям майстор на киното.

Бергман особено се слави с умението да загръща призрачната плът на спомените с мека, но тежко падаща художествена тъкан, да изгражда цялостна естетическа система от произвола, чрез който те тъй често тиранизират съзнанието и чувствата ни. Характерен в това отношение е неговият филм „Фани и Александър“, оповестен като последен в кариерата му, един вид кинозавещание („Вземам си шапката, докато все още стигам до лавицата, където съм я оставил“…), или представителна антология на най-предпочитаните му теми и похвати, праг висок, но застлан с вишнево кадифе, към онова затъмнено помещение за медитация и равносметка, където вълшебният фенер, латерна магика на паметта, проецира прехласващ низ от флашбекове, от кадри, върнати на обратен ход през трудно доловимата с просто око разделителна линия между реалност и иреалност, сънувано и станало наяве, предусетено и изживяно. Това е странна и пленителна творба с духовни кръстници Хофман, Дикенс и Лагерльоф, дали подтик на режисьора да стане писател. Сценариите на доста от филмите му, киноповести или психодрами, както ги назовава сам, отдавна се превеждат и издават по света, но едва с книга като „Латерна магика“ и последвалите я „Образи“ (1990), „Добрите намерения“ (1991) и „Роден в неделя“ (1993) той доказва, че е надмогнал комплекса си от изящната словесност, чиито мистерии и клопки винаги са го държали нащрек. С подхода му към материала, пребогат и свръхинтересен по внушения и ритъм, „Латерна магика“ наистина напомня „Фани и Александър“ — филм, бликащ от жизненост и многобагрие, а с почти геометрична структура. Съставен е от три части или по-точно — от три свята, толкова различни по естество и атмосфера, че сякаш само Бергман е в състояние да ги спои в тъй ненакърнима съвкупност: уютното и щедро охолство в салоните на артистичната фамилия Екдал; вледеняващият полумрак, в който тъне обиталището на епископа аскет Вергерус; бароковото разточителство на чудеса в магазинчето на Исак… Трипланова е и тази негова мемоарна или по-точно — изповедна книга, в която жанровите сценки и интимните детайли се редуват с патетични моменти, предзнаменования, възлови епизоди, жестове, интонации, контури като че облени в цветова тоналност, съответстваща на тяхното емоционално-сетивно качество: гнетущо кафеникава в дома на фанатизирания пуритан пастор Бергман, бащата; сенсуално червена „като опакото на душата“ при (твърде) многобройните влюбвания и женитби на автора; фалцетното жълто на тревогите в снимачни периоди; успокоителното зелено на успеха, омаловажаван от него с прекалена самокритичност… Повечето факти знаем — биографията на днес 77-годишния Бергман е отдавна примамлив обект за много изследователи в разни страни, но уникална в случая е неговата лична гледна точка за тях, прецизна бленда, която ги превръща в изразни средства с художествена функция и стойност. Смелостта да се изповяда публично той демонстрира с решимост, предизвикваща нееднозначна реакция у читателя, колкото възхитен, толкова и сепнат от безжалостното самобичуване, на което е станал свидетел. Именно свидетел: под повърхността на текста разказът клокочи от страсти, които току избликват с парещите струи на гейзер, та четивото получава и допълнителното измерение на съпреживяване с почти физическа осезаемост, а режисьорските прийоми на автора, сякаш сглобил книгата на монтажната маса, ни увличат в игра с Времето, предлагат ни колажи от минало и настояще, експресивни и със силното излъчване на кадри от негови филми. Независимо дали беседва с Лорънс Оливие в гримьорната му, дали наблюдава съчувствено заника на Грета Гарбо или блаженства на концерт, дирижиран от Херберт фон Караян, Бергман не дава покой на мислите си, заплита ги в неочаквани асоциации, тласка ги към идеи, към въпроси, терзаещи го и телесно. Откровеното, до някаква натрапчивост дори, фокусиране на вниманието върху какви ли не болести и неразположения, най-вече нервен стомах, безсъние (често с халюцинации), сърдечни смущения, отначало дразни и нерядко шокира, но постепенно се възприема от читателя като огледално отразяване на душевни страдания и травми. „Ако не беше гений, щеше да крее в лудница“, заключава Уди Алън в отзив за книгата, след като цитира напосоки взети от нея признания на автора й, които наистина смущават. („Брат ми се беше заразил от скарлатина… Естествено, надявах се, че ще умре“; „Повръщах върху всичко наоколо“; „Щели да оперират баща ми от злокачествен тумор… Казах на мама, че нямам нито желание, нито време да ида да го видя“; „Съществуването ни е лишено от каквато и да било значимост. Смъртта слага край на всичко…“).

Суров съдник на самия себе си е Бергман и в „Образи“, логично продължение на „Латерна магика“, където посредством спомени, коментари, откъси от дневници, записки в работни тетрадки и пр. той възстановява, без да робува на хронологията, етап по етап, своите маршрути и позиции в киното от столчето на асистент на Алф Шьоберг до пиедестала на колос на седмото изкуство, от режисьорския си дебют с „Криза“ (1946) до „Фани и Александър“ (1982).

Под псевдонима на уж някакъв френски критик Бергман бе публикувал преди години статия, в която буквално громеше творчеството си, правеше го на пух и прах. Без да изпада в дотам краен негативизъм, тук той отново и успешно демонстрира онова, което актьорът Ерланд Юзефсон нарича „метод за ваксиниране а ла Бергман“, т.е. безпощадното отношение към себе си като способ за имунизиране срещу коварните течения в живота, срещу бацилите на самоувереността, нарцисизма и самомнителността. „Образи“ е ценен източник на информация за посветени, за специалисти в областта на киното и бергмановеди, но книгата се чете с интерес и от други, за които еволюцията и търсенията на такава необикновена личност предлагат тръпката на приключение, толкова по-вълнуващо с възможността да открият човека зад статуята, болката зад вдъхновението и екстаза, словото зад образа.

„Старците трябва да поемат на пътешествия далечни“, твърди Т. С. Елиът в един от своите квартети. Подобно на героя си Исак Борг от вече класическия филм „Поляната с дивите ягоди“ (road-movie в истинския смисъл на понятието), Бергман, достигнал „истината, светлината, освобождението“, не се колебае да тръгне назад, през стръмните хребети на Времето, към реката на познание и мъдрост, тъй често подминавана от нас в годините на младостта. И сякаш на нейните брегове е писан романът „Добрите намерения“, любовен по същност и издържан в драматическата форма на сценарий, само външно обаче: с художествена изтънченост и психологизъм Бергман възкресява връзката на своите родители от тяхното запознанство до месеците, в които майка му го носи в утробата си, хрумване, без съмнение мотивирано от необходимост да се помири с тях през границата с Отвъдното, да олекоти кармичното бреме, притискащо душата му. Семейство Бергман оживява и в „Роден в неделя“, книга, в която е обрисуван едновременно идиличният и плашещ мир на Природата — под сводовете на нейния храм плахо пристъпва осемгодишния Пу и читателят го наблюдава сякаш с ироничния и всеопрощаващ поглед на стария професор Борг. Или през магическия обектив на камерата на Свен Нюквист, оператора-виртуоз и съмишленик, заснел почти всички филми на режисьора легенда, когото киното може би загуби, но пък литературата спечели.

Голямото изкуство впрочем представлява цялост, която в случаи като неговия остава неделима. Това личи с безпрекословна яснота и от най-новата му книга, озаглавена „Пето действие“ (1994) и включваща текстове, които напомнят Бахови сонати за чембало — „те могат да се изпълняват и от струнен квартет, и от ансамбъл за духова музика, на китара, орган или пиано. Тъй е и с писаното от мен вече над половин век: то изглежда като театър, ала може да е кино, телевизия или просто четиво“… И без съмнение изкуство от най-високо качество, творчество, в истинския смисъл на понятието, синоним на светлината, която единствено разкъсва траурното було на мрака, пораждан от отчаянието, безверието, мизантропията. А също и чувство, онова прекрасно чувство, завладяло Бергман при първото му представление с куклен театър в детската стая, при първия треперлив кадър, очертан върху стената на дрешника от лъч на латерна магика, на вълшебния фенер, озарил живота му.

„И какво именно чувство?

Страст?

Въжделение?

Любов?

Обсебеност? Звучи може би твърде патетично, но може би наистина е обсебеност.“