Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (73)

Заминаване и завръщане

Най-после след тригодишна раздяла нашите другари се завърнаха от чужбина. Наистина те не бяха в пълен състав, но затова пък дойдоха най-необходимите и най-талантливите.

Нужно беше време, за да можем отново да организираме разбитата трупа и да съгласуваме играта си, както по-рано.

Условията не благоприятствуваха за такава работа, тъй като революционната буря в театрите беше достигнала в онова време до пълното си развитие и към нашия театър беше се създало недоброжелателно отношение, наистина не от страна на самото правителство, което ни бранеше, а от страна на най-лявата част от театралната младеж. Между тях се явиха нов тип хора, с голяма енергия, с нови изисквания, с идеали, мечти, талант, нетърпимост и самомнение. Отново, както и в наше време, много от старото беше признато за отживяло и ненужно само защото е старо, а новото — за прекрасно само защото е ново.

Отново задачите, поставени на театъра от историческия момент, бяха непосилни за нашето застояло актьорско изкуство. Отново то, както винаги в такива случаи, влачейки се на опашката на другите изкуства и бързайки да настигне изпреварилите го, беше принудено да прави скокове, като пропускаше важни етапи на развитие, необходими за нормалния растеж на артиста. Не може безнаказано да се прескача през няколко стъпала, които постепенно и естествено ни водят към върховете по стълбата на изкуството. С поразителна точност, но в много по-голям мащаб се повтаряше същото, което ставаше през първите години от съществуването на Московския художествен театър, когато, както и сега, в нашия театър се извършваше революция, придвижваща го с един етап по-напред по пътя, който води към безкрая. Обаче имаше и една съществена разлика.

В наше време съдбата ни беше изпратила драматурга А. П. Чехов, прекрасен изразител на духа на своята епоха.

Трагедията на сегашната театрална революция, която е и по-широка, и по-сложна от предишната, се състои в това, че нейният драматург още не се е родил. А нашето колективно творчество започва с драматурга — без него артистите и режисьорът няма какво да правят.

Сегашните новатори-революционери, изглежда, не искат да вземат под внимание това. Оттук естествено произлизат редица грешки и недоразумения, които тласкат изкуството по лъжлив и повърхностен път.

Ако би се появила пиеса, която гениално да отразява душата на съвременния човек и на неговия живот — каквато и да бъде тя по форма: импресионистична, реалистична, футуристична, всички артисти, режисьори и зрители биха се нахвърлили върху нея и биха започнали да търсят нейното въплътяване заради вътрешната й духовна същност. Тази същност на сегашния живот на човешкия дух е дълбока и важна, тъй като тя е създадена в страданията, борбите и подвизите през време на небивалите по своята жестокост катастрофи, глад и революционна борба.

Този величав живот на човешкия дух не можеш да предадеш само с външната острота на формата, не можеш да го въплътиш нито с акробатика, нито с конструктивизъм, нито с крещяш разкош и богатство на постановката, нито с плакатна живопис, нито с футуристична смелост или, обратно, с простота, достигаща до пълно премахване на декора, нито с налепени носове, нито с нарисувани кръгове по лицата, нито с всички нови външни похвати и с подчертано преиграване на актьорите, които се оправдават обикновено с модната дума „гротеска“^[1].

За да се предадат големи чувства и страсти, е нужен голям артист, артист с огромен талант, сила и техника. Той ще дойде от чернозема, както някога дойде М. С. Шчепкин, и като него ще пропусне през своето „аз“ всичко най-добро, което е дала вековната култура и артистичната техника. Без нея новият артист ще бъде безсилен да предаде световните надежди и човешките бедствия. Голата непосредственост и интуиция без помощта на техниката ще пречупят душата и тялото на артиста, когато предава големите страсти и преживявания на съвременната душа. В очакване на новия Драматург и Артист, изглежда, най-целесъобразно би било да се усъвършенствува и тласне напред изостаналата вътрешна техника на актьорското изкуство до пределите, достигнати в областта на външните актьорски възможности. Това е мъчна, дълга и системна работа.

Но революционерите са нетърпеливи. Такава е тяхната особеност. Както и при нас някога, новият живот не иска да чака; нужни му са незабавни победни резултати, ускорен темп на живота. Без да се съобразяват с естествения ход на вътрешната еволюция, новаторите насилват изкуството, творчеството на артиста и поета. Поради липса на нов драматург те се заловиха за старите класици, които разказват за велики хора и велики чувства и започнаха да ги прекрояват по нов начин, придавайки им необходимата за съвременния зрител външна острота. В порива на своето увлечение новаторите приеха новата външна форма за обновена вътрешна същност. Това е обикновено недоразумение, когато се бърза. И сега се повтори същото, което стана с нас някога, само че в обратна посока. В борбата си против условността ние приехме външното изобразяване на бита за ново изкуство, а сегашните новатори в борбата си с бита на сцената се увлякоха от условността.

Преработката на класиците по съвременен начин обаче не даде сериозни резултати. Това е съвсем естествено. Старият, макар и неостаряващ Пушкин не може да се превърне в съвременен Маяковски, както не може да се направи от Крамской — Татлин^[2], от Глинка — Стравински^[3], а от В. Н. Давидов — Фердинандов или Церетели^[4].

Едновременно с опитите си да приспособят старите класици към съвременността театралните новатори се опитваха да минат съвсем без драматург. Те просто даваха сценично зрелище безразлично върху каква тема. Показваха театралност заради самата театралност, блестяха с постановката, с актьорската ловкост и разностранност или пък вземаха за основа политическа, обществена или друга тенденция и я разиграваха в нова, остра, понякога талантлива художествена форма.

Или пък те се опитваха да сложат в основата на зрелището общополезна, утилитарна цел, изобразявайки в действуващи лица научните и други постижения. Така например: в града върлуваше малария и трябваше да се популяризират средства за борба с нея. За тая цел бе поставен балет, който представяше как един пътешественик непредпазливо заспива в блатна тръстика, изобразена с полюляващи се красиви полуголи жени. Ухапан от чевръст комар, пътешественикът изразява с танца си маларична треска. Но идва лекарят, дава му хинин или друго лекарство и пред очите на всички танцът на болния става спокоен.

Опитваха се също така да популяризират общополезни технически сведения с помощта на производствен балет, изобразяващ как работи някоя тъкачна или друга машина.

За пропаганда на някои нравствени принципи инсценираха в най-реална обстановка съд над мними престъпници, например над някой литератор, свещеник, проститутка и пр.

Ако театърът е способен да изпълнява не само художествени, но и утилитарни задачи, тогава ползата от него е още по-голяма и ние трябва само да се радваме на неговата разностранност. Но би било грешка да се смесват тенденциите или общополезните знания, които понякога се опитват да поставят в основата на новия театър, с неговата творческа същност, която е душата на художественото произведение. Не бива едно просто зрелище, проповед или агитация да се приема за истинско изкуство.

И в областта на чисто актьорската работа в очакване на новия талант, който би отговарял на съвременните изисквания, също така се хвърляха към всичко ново заради самото ново, без да разбират отговаря ли то на основните задачи на изкуството.

Поради липса на артист, който би могъл да изразява големи чувства, макар и в старите класически произведения, поради липса на здрави основи, които позволяват да се предава на сцената животът на човешкия дух и които задълбочават творческата техника на артиста, нахвърлиха се, както и ние на времето си, върху онова, което е по-достъпно за окото и за ухото, т.е. върху външната страна на нашето дело — тялото, пластиката, движенията, гласа и декламацията на актьора, с помощта на които се мъчеха да създадат остра форма на сценична интерпретация.

И тук поради прибързано увлечение във външното мнозина решиха, че преживяването и психологията са типична принадлежност на буржоазното изкуство, а пролетарското трябва да бъде основано върху физическата култура на актьора. Нещо повече старите похвати на игра, основани върху органическите закони на творческата природа, са обявени за реалистични и следователно остарели за новото изкуство, изкуството на условната външна форма. Култът на тая форма се поддържа от разпространеното мнение, че новият вид сценично изкуство отговаря на вкуса и разбиранията на новия пролетарски зрител, за когото са необходими като че ли съвсем други похвати, методи на игра и други актьорски апарати за изобразяване.

Но нима съвременната префиненост на външната художествена форма е родена от здравия вкус на пролетария, а не от преситеността и изискаността на зрителя от предишната, буржоазна култура? Нима съвременната „гротеска“ не е рожба на преситеността, за която пословицата казва: „От хубава храна зеле му се прияло“?

Ако се съди от посещаемостта на театрите, пролетарският зрител се стреми там, гдето може да се посмее и да поплаче с истински сълзи, които идват отвътре. Нему е нужна не префинена форма, а животът на човешкия дух, изразен в проста, разбрана, ясна, но силна и убедителна форма. Той и в изкуството, както и в яденето, не е привикнал на гастрономическа изтънченост и на пикантности, които възбуждат апетита. Той страда от духовен глад и иска проста силна храна за душата си. А тъкмо тя най-мъчно от всичко се приготвя в нашето изкуство.

Лошото е там, че съдържателната простота на богатата фантазия е най-мъчното нещо в нашата работа и тъкмо от нея най-много се страхуват и я избягват ония, които не са достигнали до степента майстор в нашето актьорско дело. Дано по-скоро да бъде изживян този опасен и вреден предразсъдък, че уж външното изкуство и външната игра на актьора са необходими за пролетария.

За да се пропагандира новото credo на съвременния театър, т.е. формата заради самата форма, външната техника заради самата техника, всекидневно се поставяха все по-нови и по-нови тезиси и принципи, измисляха се системи и методи. За тяхната пропаганда се изнасяха реферати и се устройваха диспути. Неуспели още да закрепят едно положение, и го сменяха след седмица с друго, противоположно. Тази бясна бързина и темпо създаваха анекдотични факти. Така например един артист работеше преди революцията в провинцията и играеше в пиесата на Островски „Нямаше ни грош и изведнъж алтън“. През октомври избухна революцията. Всичко старо се смени; появи се нов режисьор, който постави същата пиеса на Островски по нов тезис със същия изпълнител. В края на същия сезон същият тоя артист беше принуден да играе същата роля в друг град, при трети режисьор, от още по-нова формация. По този начин един и същ артист в един и същ сезон трябваше да играе една и съща роля по три различни и противоположни един на друг принципи. Способен ли би бил самият Томазо Салвини, способна ли би била М. Н. Ермолова на такава гениална разностранност?

Какво би било, ако се направеше също такъв опит с художник от рода на И. Е. Репин и биха му поръчали в продължение на осем месеца три картини: една — à la Репин, друга à la Гоген^[5], и трета — à la Малевич^[6].

Ето приблизителната картина на онова, което ставаше в театралния свят през описаното от мене време — времето, когато се върнаха в Москва нашите другари от чужбина.

Възможно ли беше в атмосферата на тогавашната дезорганизация да се опитваме отново да организираме нашата временна разцепена трупа и да набелязваме нови перспективи и нови пътища за нашето изкуство?

Както и преди седемнадесет години, при първото ни пътуване в чужбина през 1906 г. ние се намерихме в задънена улица. Трябваше пак да се отдръпнем на известно разстояние и отдалеч да погледнем общата картина, за да се ориентираме по-правилно. Накъсо казано, временно трябваше да заминем от Москва. Затова решихме да се възползуваме от отдавнашните си ангажименти в Европа и Америка и да предприемем гастролно пътешествие, което продължи от септември 1922 г. до август 1924 г.^[7]

Владимир Иванович трябваше да се откаже от интересното пътуване и да остане в Москва заедно с част от трупата и основаната от него при Московския художествен театър Музикална студия.

Размерите на книгата не ми дават възможност да описвам нашето пътуване из Америка. За него не може да се разкаже в няколко страници. Освен това разказът за пътуването ще ме отдалечи от предначертаната в тая книга линия, която се движи по посока на моите творчески търсения и еволюция в изкуството. Тази линия през време на пътешествието естествено беше временно прекъсната, защото във вагоните и хотелите е невъзможно да се продължи любознателната работа на експериментатора. Все пак отчасти аз можах да разбера (т.е. да почувствувам) нещо ново и важно в областта на звука и на говора, което тогава най-много ме интересуваше. За него трябва да кажа няколко думи.

Започна се с това, че след пристигането ни от Русия в Берлин в началото на усилените репетиционни, режисьорски и актьорски работи при необходимостта често да произнасям речи в големи помещения като представител на театъра моят глас започна да ми изменя. Пресипването, отслабването на звука и бързото уморяване пречеха на работата ми. А при това ми предстоеше големият американски сезон, който съгласно договора предвещаваше усилена работа. Грижата за гласа ме накара да се заловя за всекидневни упражнения и вокализми, които бях научил от стария Ф. П. Комисаржевски, от една страна, и от певците в ръководената от мен Оперна студия на Болшой театър М. Г. Гукова и А. В. Богданович, от друга. Но хотелският живот не благоприятствува за такава работа. Ту някой нервен съсед ще ти почука на вратата, ту на самия тебе ти става срамно и ти се струва, че по всички врати има уши, които слушат твоето лошо пеене. Това ме накара да правя упражненията само с половин звук, което беше много полезно за гласа. Всекидневно в продължение на две години системно работех върху гласа си и можах да го укрепя за говор: вече не пресилвах и благополучно прекарах два американски и европейски сезона с предобедни репетиции, чести представления и след тях речи по разни приеми и банкети. Още по-важно е това, че аз се увлякох от тая работа върху гласа и разбрах (т.е. почувствувах) нейното голямо практическо и художествено значение за артиста.

Успоредно с пеенето аз се учех да говоря просто, изразително и благородно. В тая трудна област още не съм постигнал онова, което искам; може би и не мога вече да постигна желаното. Но все пак моята работа ми откри много важни неща, които мога да предам на младите.

Всичко това беше резултат от ония търсения, които проведох в Оперната студия.

 

 

Когато се завърнахме в родината след двегодишни гастроли по света, ние заварихме в Москва големи промени и много неща в тях ме поразиха. Започвам с това, че театралният творчески живот на актьорите въпреки обедняването на зрителите и слабото посещение в повечето театри ми се видя кипящ в сравнение със Запада, където се чувствуваше временен застой след световното сътресение.

За съжаление не мога да се отклоня от набелязаната линия на книгата и да говоря тук за прекрасните спектакли, поставени през време на нашето отсъствие от Владимир Иванович в Московския художествен театър с участие на неговата Музикална студия^[8]. В тази книга за „моя живот в изкуството“ мога да засягам музикалната област само дотолкова, доколкото тя е влияла непосредствено на моето художествено развитие. Що се отнася до другите театри, аз бях поразен, че много от търсенията, които само се набелязваха преди нашето отпътуване, сега бяха приели вече завършена форма. Може да се каже, че сега^[9] у нас има нови театри от разни типове: агитационни, с политическа сатира и тенденция; прегледи и ревюта със смели и талантливи сценични трикове по американски образец; театър на вестника и на фейлетона, който представя злобата на деня; театър на сценичния експеримент; театри от компилативен характер без собствени хрумвания, но с умение да приспособяват най-яркото и най-сполучливото чуждо към своите сценични и актьорски възможности. Прекрасният архитектурен и скулптурен принцип, конструктивизмът и разработката на сценическите площадки бяха използувани от новото изкуство до краен предел. Почти нямаше театър, който да не се опира на тях. Гротеската в декора, в костюмите и в постановката беше доведена до извънредна, понякога талантлива и художествена острота. Смелите ескизи на гримовете, златни и сребърни коси, футуристичното боядисване на лицето, налепените картонени и скулптурни детайли бяха единодушно приети и се повтаряха почти от всички театри.

Не малко сценични проблеми, очакващи своя ред, бяха разрешени от нас в последно време. Да вземем например любимия сега принцип за поставяне на пиесите, въведен от В. Е. Мейерхолд. Той смело показва задната страна на сцената, което досега старателно се криеше от зрителя. В неговия театър цялата сцена е открита и съединена със зрителната зала, образувайки с нея едно помещение, в дълбочината на което на фон от паравани играят актьорите. Те са ярко осветени сред общия полумрак и затова представляват единственото светло петно и обект за погледите на зрителите. С този прост способ В. Е. Мейерхолд обикновено талантливо веднъж завинаги свършва с театралния портал, който пречи на актьора и на режисьора при някои интимни постановки. Порталът на сцената е голям и в неговата широка рамка изпълнителите на ролите изглеждат малки. Просторът на сценичната рамка ги потиска и затова режисьорите обикновено се стараят да го скрият от очите на зрителите с пъстри сукна и софити, които отвличат вниманието на зрителя от актьора. В театъра на Мейерхолд няма портал, няма онова голямо пространство на арката, което трябва да се покрива със сукна; зрителят просто престава да го забелязва и затова има възможност да съсредоточи вниманието си върху онова, което режисьорът иска да му покаже, било то малък параван, или един предмет и т.н.

В областта на чисто външната актьорска техника също така бях искрено учуден от много големи успехи. Несъмнено у нас се беше появил нов актьор, засега още с малка буква — актьор-акробат, певец, оратор, танцьор, декламатор, пластик, памфлетист, шегобиец, конферансие, политически агитатор. Новият актьор може да прави всичко: да изпее куплет или романс, да издекламира стихотворение, да изговори текст от роля, да изсвири нещо на пиано, на цигулка, да играе футбол, да танцува фокстрот, да се премята, да стои или да ходи на ръце и да играе трагедия и водевил. Разбира се, че всичко това той върши не така, както би го направил истинският специалист, а само като дилетант, защото истинският клоун несъмнено се прехвърля по-добре от него, истинската танцьорка, дори от кордебалета, играе по-добре, а пианистът или цигуларят от оркестъра свири по-добре, отколкото новият актьор.

Но все пак в разностранността на държането, в подготовката на тялото, на гласа, на целия актьорски изобразителен апарат, толкова необходим за театъра, както и в постановъчната част са постигнати големи и добри резултати в последно време. Трябва човек да се учудва на фантазията, таланта, разностранността, смелостта, духовитостта, сръчността, вкуса, познаването на сцената, които проявяват тези изобретатели на всички тия сценични новости и открития. И аз им пея дитирамби. Обаче с уговорка.

Дотогава, докато физическата култура на тялото е в помощ на главните творчески задачи на изкуството: предаване в художествена форма живота на човешкия дух, аз от все сърце поздравявам новите външни постижения на съвременния актьор. Но от момента, когато физическата култура става самоцел в изкуството, когато тя почва да изнасилва творческия процес, да създава несъгласия между стремежа на духа и условностите на външната игра, когато тя почва да потиска чувството, преживяването, аз ставам горещ противник на новите прекрасни постижения.

Защо въпреки успеха на външните търсения в новия театър той ни се струва толкова извехтял и стар? Защо е толкова скучно в него?

Не затова ли, че съвременното изкуство не е вечно, а е само модно?

Или може би затова, че външните сценични постановъчни възможности са извънредно ограничени и поради това са обречени на повторение, което естествено дотяга?

Ако се погледне по-внимателно, ще стане ясно, че в новото изкуство се прибягва все до същите стари сценични възможности, които бяха вече използувани от нас: все същите площадки, паравани, драперии, черно кадифе, крайно лява живопис, която прикрива онова, което е остаряло в актьорското изкуство. Това само доказва, че всички външни постановъчни възможности на театъра, изглежда, са използувани докрай и в тази област няма какво друго да се търси.

Новото се създава сега от хубавото, забравеното старо, което се показва в нови комбинации.

Но защо тогава в новия театър е скучно?

Не затова ли, че външното, макар хубаво и остро по форма, не може да живее на сцената само по себе си? Външното трябва да бъде оправдано отвътре и само тогава то завладява зрителя. Но нещастието на съвременното изкуство се крие в следното: тогава, когато външните постановъчни и актьорски възможности са достигнали своето най-високо развитие, когато те са изчерпани докрай, вътрешните възможности са напълно забравени. Дори нещо повече, те лекомислено се отхвърлят от новаторите, които не вземат пред вид, че човешката природа не може да се измени и че тялото не може да живее без душа.

Ако в областта на външното изкуство — изкуството на външната форма — аз бях учуден от големия успех на новия актьор, то в областта на вътрешното, духовното творчество бях искрено наскърбен от съвсем обратното явление.

Новият театър не беше създал нито един нов актьор-творец, силен в изобразяване на човешкия дух, нито един нов похват, нито един намек на търсене в областта на вътрешната техника, нито един блестящ ансамбъл; с една дума — нито едно постижение в областта на духовното творчество.

Нещо повече. Аз бях поразен, че наред с новата сценична форма актьорите са върнали на сцената съвсем извехтелите похвати на външната пресилена и бездушна театрална игра, наследени от старинните френски мелодрами и „вампуката“^[10].

Но някогашният актьор от времето на нашите баби владееше похватите, които бе наследил от предишната вековна култура, като истински майстор. Днешният актьор се ползува от тези остарели похвати като дилетант.

Как може да се обясни това, че външната остра форма на съвременното ново изкуство е запълнена отвътре със старите дрипи на актьорския занаят, които наивно се представят сега за нови?

Причината е проста — аз много пъти говорих вече за нея на страниците на тая книга: природата си отмъщава за насилието, което се извършва над нея.

Достатъчно е само да се постави пред актьора творческа задача, която да надхвърля и с това да насилва неговите творчески възможности, и веднага изплашеното чувство се скрива в потайните гънки на душата, а на свое място изпраща грубото занаятчийство с цял асортимент от щампи. И колкото по-трудни и по-непосилни са поставените пред актьора задачи, толкова по-грубо, по-примитивно, по-наивно и по-театрално е неговото занаятчийство. А задачите, които се поставят сега пред актьора, са извънредно тежки, разнообразни и многостранни. Първо, той трябва да оправдае смелата и остра до дързост художествена форма на постановката и на външната актьорска игра. За тая цел е необходима вътрешна техника на преживяване, която да бъде доведена до съвършенство. Подобно изкуство днешният актьор сега не притежава. Второ, изисква се умение да се преработят по нов образец произведенията на старите драматурзи или пък театърът да се освободи напълно от псета и неговото творчество да се замени — не само от външна, но и от духовна страна — с творчеството на самите актьори. Трето, трябва да се извади от произведението неговата душа и вместо душа да се вложи в него тенденция или някаква утилитарна цел. Ако първите две задачи са изключително трудни, то последната е просто невъзможна за изкуството. Затова не е чудно, че творческото чувство бяга от поставения в безизходно положение артист и изпраща вместо себе си най-грубия, стар, наивен и забравен шаблон, който се представя сега за нов начин на декламиране, пластика и актьорска игра.

Не е ли дошло време да се помисли за опасността, която заплашва изкуството, и да му се възвърне душата дори ако това ще трябва да стане за сметка на прекрасната външна форма, създадена сега вместо остарялата предишна?

Необходимо е бързо да се подтикне и издигне духовната култура на артиста до същата висота, до която сега е доведена неговата физическа култура. Само тогава новата форма ще получи необходимото вътрешно обоснование и оправдание, без които външно тя остава безжизнена и губи своето право на съществуване.

Разбира се, тая работа е много по-сложна и много по-продължителна. Да се изостри чувството и неговото преживяване е много по-мъчно, отколкото да се изостри външната форма на въплътяването. Но духовното творчество е много по-необходимо за театъра и затова трябва по-скоро да се заловим за работа. Как обаче ще се извърши тя и каква ще бъде моята роля в новата работа?