Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (70)

Катастрофа

През юни 1919 г. група артисти от Московския художествен театър начело с О. Л. Книпер и В. И. Качалов заминаха на гастроли в Харков и след месец беше настигната и отрязана от Москва при настъплението на Деникин. Като се намериха на отвъдната страна на фронта, нашите другари не можеха вече да се върнат при нас: повечето от тях бяха със семействата си, а други физически не бяха в състояние да предприемат непосилно мъчното и опасно преминаване през фронта. Само Н. А. Подгорни се беше решил на това. Удържайки дадената преди заминаване дума да се върне, каквото и да стане, той наистина геройски беше преминал през няколко фронта, като се излагал на стрелба и неведнъж рискувал живота си, докато най-сетне достигна Москва.

По този начин нашата трупа в продължение на много години беше разцепена на две и ние представлявахме нещо като подобие на театър, който само си дава вид, че продължава да съществува. Всъщност ние нямахме трупа, останали бяха само няколко добри артисти и група даващи надежда зелени младежи и ученици. При това не можехме дори и да попълним нашите кадри, първо, защото очаквахме да се завърнат другарите ни от чужбина, и ако това станеше какво щяхме да правим с новите актьори; и, второ, защото изкуството на нашия театър изисква дългогодишна специална подготовка, преди да почне един артист да говори с нас на един и същ език и да се моли на един и същ господ. Московският художествен театър не наема, а колекционира своите артисти.

На първо време московската половина на трупата се стараеше да се държи без странична помощ, докато нашите другари в чужбина бяха принудени веднага да се попълнят с такива, които като тях бяха случайно откъснати от родината. За щастие зад фронта имаше някои от предишните ученици на нашия театър и те първи влязоха в техния състав. Другите артисти, които попълниха задграничната трупа, нямаха никакво отношение към нашия театър. При това създадената по тоя начин задгранична трупа носеше марката на Московския художествен театър.

Положението на московската половина на Художествения театър не беше по-леко: Лилина, Раевска, Коренева, Москвин, Леонидов, Грибунин, Лужски, Вишневски, Подгорни, Бурджалов, аз и другите бяхме принудени да играем с млади артисти, които току-що бяха започнали да се учат как да стъпват на сцената, или със сътрудници, които не се бяха и готвили за голямо положение в театъра, а служеха от любов към изкуството.

Може ли при такова съчетание да се постигне съгласуваност, общ тон, художествено единство и цялост в ансамбъла? А при това за нещастие катастрофата в нашия театър стана тъкмо в оня момент, когато срещу нас по силата на много обстоятелства, за които не е уместно да се говори в тая книга, се опълчиха старите ни заклети врагове. Като узнаха за разстройството в нашите редове, те удесеториха силата на своя натиск и организираха многобройна армия.

Всичко това ставаше тъкмо тогава, когато положението на идейно преданите на изкуството артисти беше особено затруднено. Въпреки помощта от страна на правителството ние не можехме да преживяваме със заплатата, която получавахме от театъра: тя беше недостатъчна, за да можем да свързваме някак си двата края. Трябваше да се изкара нещичко и отстрана. Затова наоколо ни царуваше халтурата.

Халтурата стана законно, общопризнато и непобедимо зло за театъра. Халтурата, откъсвайки артистите от театъра, разваляше спектаклите, проваляше репетициите, разклащаше дисциплината, носеше на артистите отвратителен евтин успех, понижавайки изкуството и неговата техника.

Друг опасен враг представляваше киното. Използувайки материалните си предимства, филмовите къщи щедро заплащаха труда на артистите и с това ги отвличаха от работата им в театъра.

Голямо зло за театъра бяха и появилите се безброй малки студии, кръжоци и школи. Създаде се мания за преподаване: всеки артист непременно трябваше да има своя собствена студия и система за преподаване. Истински талантливите артисти нямаха нужда от това, защото припечелваха от участие в художествени четения и във филми. Но тъкмо малко талантливите се заловиха да учат. Резултатите са ясни. Немалко свеж, младежки материал беше похабен от овехтелите щампи на лошо занаятчийство, присадени върху новите артисти, излезли от народа, които подобно на бившия крепостен актьор Шчепкин биха могли да влеят нова струя в нашето изкуство.

Имаше и други много тежки условия за съществуване на нашия и на другите театри — условия, неизбежни през време на народни сътресения, когато изкуството се сваля от неговия пиедестал и му се поставят утилитарни цели. Мнозина обявиха стария театър за отживял, излишен, подлежащ на безпощадно унищожение.

Трябва да се учудваме, че при създалите се условия нашият и някои други театри все пак оцеляха досега. За това оцеляване до голяма степен сме задължени на две лица — на А. В. Луначарски и на Е. К. Малиновска^[1], които разбираха, че не може в името на обновяване на изкуството да се унищожава старата художествена култура, а тя трябва да бъде усъвършенствувана, за да се постигнат нови и много по-сложни творчески задачи, които се поставят в години на такива катастрофални бедствия като войната и епохата на революцията, когато изкуството, за да бъде действено, трябва да говори за голямото: а не за незначителното.

Е. К. Малиновска не само че запази художествените ценности, които й бяха поверени за съхранение, но прояви извънредна загриженост и за самите артисти. „Елена Константиновна! Певецът X ходи с продупчени обувки и рискува да си изгуби гласа, а артистът V не е прикрепен никъде и гладува“ — случваше се да й телефонираме и тя веднага сядаше в допотопния си файтон и отиваше да търси обувки за босия и дажби за гладния.