Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (68)

Актьорът трябва да умее да говори

„Пушкинов спектакъл“

Настъпиха годините на световната катастрофа. Започна войната от 1914 г.

В Москва кипеше живот и се чувствуваше голям подем. Театрите работеха като никога. Техният репертоар се стараеше да се нагажда към момента и се изкарваха редица набързо изпечени патриотически пиеси. Всички се проваляха една след друга — и не беше чудно! Може ли театралната картонена война да се мери с истинската, която се чувствуваше в душите на хората, по улиците, в домовете или гърмеше и унищожаваше всичко на фронта? Театралната война през такова време изглеждаше оскърбителна карикатура.

Пушкинов спектакъл под режисурата на В. И. Немирович-Данченко и на художника А. Н. Бенуа, с негови декори и при изпълнение на най-добрите артисти от Московския художествен театър — ето в що се изрази начинът, по който ние се отзовахме на събитията. Беше решено да се поставят три пиеси от Пушкин: „Каменният гост“, „Пир през време на чума“ и „Моцарт и Салиери“, в която аз играех ролята на Салиери^[1].

Мнозина, увличайки се от Пушкиновия стих, недооценяват самото съдържание на поезията му. Аз, напротив, се стараех докрай да изчерпя вътрешната същност на драмата. Струваше ми се недостатъчно Салиери да бъде изобразен само като завистник. За мене той е жрец на своето изкуство и идеен убиец на оня, който сякаш раздрусва основите на това изкуство. Моят Салиери при вдигане на завесата не блаженствува с напудрена перука през време на сутрешната закуска. Зрителите го заварват в халат, с разчорлени коси, измъчен от безплодна нощна работа. Работливият Салиери с право изисква от небето награда и завижда на безделника Моцарт, който с леснина създава шедьоври. Той му завижда, но се бори с недоброто си чувство. Той като никой друг обича Моцартовия гений. Затова още по-трудно му е да се реши на убийство и още по-силен е неговият ужас, когато разбира грешката си.

По този начин ролята беше построена от мене не върху завистта, а върху борбата между престъпния дълг и преклонението пред гения. Този замисъл се изпълваше с все по-нови и по-нови психологически подробности, които усложняваха общите творчески задачи. Всяка дума на ролята криеше огромен духовен материал, от който всяка дреболийка ми беше така скъпа, че аз не можех да се откажа от нея.

Сега няма нужда да разглеждам дали правилно или погрешно съм тълкувал образа, създаден от Пушкин. Онова, което правех, правех го искрено; чувствувах душата, мислите, стремежите и целия вътрешен живот на моя Салиери. Аз преживявах ролята правилно, докато моето чувство вървеше от сърцето към двигателните центрове на тялото ми, към гласа и езика; но щом преживяването се изразеше в движение и особено в думи и в говор, въпреки волята ми настъпваше изкълчване, фалш, детонировка и аз не можех да позная във външната форма своето искрено вътрешно чувство.

Няма да говоря тук за напрежението на тялото и за последиците, предизвикани от него. За това вече говорих достатъчно.

Този път важното беше това, че аз не се справях с Пушкиновия стих. Претоварих думите на ролята и придавах на всяка отделна дума по-голямо значение, отколкото самата тя можеше да има. Пушкиновите слова като че ли набъбваха.

„Разправят: няма правда на земята.

Ала и горе няма правда…“

Всяка една от тези думи съдържаше за мене толкова много, че съдържанието не се вместваше във формата, излизаше от нейните предели и се разпростираше в безсловесна, но многозначителна за мене пауза: всяка една от набъбналите думи се отделяше от другите с големи промеждутъци. Това така разтягаше речта, че в края на фразата можеше да се забрави нейното начало. И колкото повече чувство и духовно съдържание влагах, толкова по-тежък и по-безсмислен ставаше текстът, толкова по-неизпълнима беше задачата. Създаваше се насилие, от което, както винаги, започвах да се напрягам и спазматично да се стягам. Дишането ми спираше, гласът ми ставаше неясен и дрезгав, диапазонът му се ограничаваше до пет ноти, като намаляваше и силата му. При това той излизаше на пресекулки, а не се лееше напевно. Опитвайки се да му придам по-голяма звучност, неволно прибягвах към обичайните банални актьорски похвати, т.е. към лъжлив актьорски патос, към гласови каденци и фиоритури.

Не само това. Насилието, стягането и напрежението, от една страна, страхът от думите изобщо и по-специално от Пушкиновите стихове, от друга, и най-сетне усещането на фалш и изкълчване — всичко това ме караше да говоря тихо. Чак до генералната репетиция аз шепнех ролята си. Струваше ми се, че с тих говор по-лесно се долавя верният тон и че фалшът по-малко се чувствува при шепот. Но и неувереността, и шепотът малко подхождат на звучния стих на Пушкин; те само увеличават фалша и изобличават актьора.

Някои ме уверяваха, че страхът от думите и тежкият говор произлизат от това, че неправилно предавам мислите и скандирам стиховете. Предложиха ми да отбележат в цялата роля думите, които трябва да бъдат подчертавани. Но аз знаех, че не е там работата. Трябваше временно да се отделя от ролята, да успокоя прекалено възбуденото чувство и въображение, да намеря в себе си оная хармония, с която е пропита цялата Пушкинова трагедия и която придава на стиха такава прозрачност и лекота, и тогава отново да се върна към ролята си. Но аз вече нямах възможност да сторя това.

Но имаше още нещо, което ми пречеше да предам Пушкиновия стих и което разбрах при работата си върху „Моцарт и Салиери“.

Мъчително е да не си в състояние да възпроизведеш вярно красотата на онова, което чувствуваш в себе си. Аз мисля, че немият изпитва същата незадоволеност, когато се опитва с грозното си мучене да говори на любимата жена за своето чувство. И пианистът, който свири на раздрънкано или повредено пиано, преживява същото, като слуша как се обезобразява неговото вътрешно артистическо чувство.

Колкото повече се вслушвах в своя глас и говор, толкова по-ясно ми ставаше, че не за пръв път така лошо чета стихове. Цял живот бях говорил така на сцената. Срамувах се от миналото си. Искаше ми се да го върна, за да изгладя впечатлението, което съм правил тогава. Представете си, че певец, който е пял с успех, изведнъж на старини разбира, че цял живот е детонирал при пеенето си. Отначало той не иска да вярва на това откритие. Всяка минута отива при пианото и проверява някоя отделна нота на гласа си или цяла музикална фраза и се убеждава, че винаги понижава с четвърт тон или че повишава с половин тон… Съвсем същото преживях и аз по онова време.

Нещо повече. Оглеждайки се назад, разбрах, че много от предишните ми похвати или недостатъци в играта на сцената — напрежение на тялото, липса на издръжливост, преиграване, условности, трикове, гласови фиоритури и актьорски патос, се появяват много често, защото не владея техниката на говора, която единствена може да даде онова, което ми е нужно, и да изрази онова, което живее вътре в мене. Почувствувал така ясно върху самия себе си истинското значение на хубавия и изискан говор като едно от най-могъщите средства на сценичното изразяване и въздействие в нашето изкуство, аз отначало се зарадвах. Но когато се опитах да облагородя своя говор, разбрах, че това е много мъчна работа, и се изплаших от трудната задача, която ми предстоеше. Ето кога съвсем ясно разбрах, че ние не само на сцената, но и в живота говорим лошо и неграмотно; че нашата житейска тривиална простота на говора е недопустима на сцената; че умението да се говори просто и красиво е цяла наука, която навярно има свои закони. Но аз не ги знаех.

Оттогава моето артистическо внимание се насочи към звука и към говора, към които започнах да се прислушвам както в живота, така и на сцената. Повече от всякога намразих гръмливите актьорски гласове, тяхната груба имитация на простота; сухото натъртване, тържествената монотонност, механичното скандиране на хорея, анапеста и пр., плъзгащите се нагоре хроматически повишения, гласови прескачания в терца и в квинта с бързото спускане надолу в края на фразата и на строфата.

Няма нищо по-противно от престорено-поетичния, сладникав глас в лирическите стихотворения, който се прелива като вълни през време на мъртво вълнение. О, тия ужасни концертни рецитатори, които нежно декламират мили стихчета: „Звездице, звездице, защо ти мълчиш?“ Изпадам в ярост, когато чуя актьори да декламират с избухлив темперамент Некрасов или Алексей Толстой. Не мога да понасям тяхната натъртена дикция, изострена до язвителна рязкост и до досадна отсеченост.

Има и друг начин на декламиране и на стихотворна реч; естествен, силен, благороден. Понякога съм го долавял в най-добрите световни артисти. Но той проблясваше у тях само за миг, за да се скрие отново в обичайния театрален патос. Искам да постигна именно такъв естествен, благороден говор. Чувствувам в него истинска музикалност, издържан, верен и разнообразен ритъм, хубав, спокойно предаван вътрешен рисунък на мислите или на чувството. Аз чувах вътре в себе си този музикален стихотворен говор, но не можех да доловя неговите основи.

Щом започнех високо да произнасям Пушкиновите стихове, и всички натрупани от годините привички вкупом избиваха навън. За да се отърва от тях, усилено подчертавах смисъла на думите, вътрешния смисъл на изречението, като не забравях при това и стихотворните цезури. Но в резултат вместо стихове се получаваше тежка дълбокомислена проза. Аз се мъчех, като исках да разбера онова, което вътрешният слух ми подсказваше… Но всичко беше напразно.

Режисьорите В. И. Немирович-Данченко и А. Н. Бенуа имаха голям успех, тъй също и някои от артистите начело с В. И. Качалов. Размерите на книгата не ми позволяват да изпея дитирамби за таланта на А. Н. Бенуа, който създаде изумителен, величав декор и превъзходни стилни костюми за тази постановка.

Мене лично едни ме хвалеха, други (те бяха повече) ме укоряваха. Но в тая книга — както по-рано, така и сега — аз съдя за себе си не по отзивите на пресата и на зрителите, а по собствено усещане и разбиране. За самия себе си аз жестоко се провалих в ролята на Салиери. Но не бих сменил това проваляне с никакви успехи и лаври: такава голяма полза ми принесе моят неуспех.

 

 

След този спектакъл отново започнаха моите лутания, най-тежките от всички, прекарани досега. Струваше ми се, че целият ми изминал живот е протекъл напразно, че нищо не съм научил, защото съм вървял по лъжлив път в изкуството.

В тоя мъчителен период случайно попаднах на концерта на един от нашите прекрасни струнни квартети.

Какво щастие е да имаш на разположение тактове, паузи, метроном, камертон, хармонизация, контрапункт, изработени упражнения за развиване на техниката и терминологията, обозначаваща едни или други артистически представи и понятия за творческите усещания и преживявания. Значението и необходимостта на тази терминология са отдавна вече признати в музиката. Там има узаконени основи, на които човек може да се опре, за да не твори наслуки, както в нашето изкуство. Случайностите не могат да бъдат основа, а без основи няма истинско изкуство, а само дилетантство. На нашето изкуство са нужни основи и по-специално умение да се говори и да се рецитират стихове.

И ето тази вечер на концерта ми се стори, че преди всичко тези основи трябва да се търсят в музиката. Говорът, стихът са също като музиката, като пеенето. Гласът трябва да пее и при разговор, и при декламиране на стихове, да звучи като цигулка, а не думите да тракат като грах по дъска. Как да се постигне, щото звукът при разговор да бъде непрекъснат, леещ се, да слива отделните думи и изречения без прекъсване, да ги нанизва, както нишка мънистата, а не да ги разкъсва на отделни срички? На тоя концерт аз почувствувах, че ако бих имал на мое разположение тоя леещ се като от цигулка звук, бих могъл като цигуларите и виолончелистите да го обработвам, т.е. да го правя по-плътен, по-дълбок по-прозрачен, по-тънък, по-висок, по-нисък, легато, стакато, пиано, форте, глисандо, портаменто и пр. Бих могъл отведнъж да прекъсвам този звук, да издържам ритмическа пауза, да придавам всевъзможни извивки на гласа, да рисувам със звука като с линия в графиката. Ето тази непрекъсната, изтеглена като линия нота липсва в нашия говор. При това всеки дилетант е уверен, че у него, в любителското му рецитиране, звукът се лее, а не чука, че той прави паузи, повишения, понижения и пр. Колко се лъжат тези дилетанти! Според израза на С. М. Волконски^[2] тяхното рецитиране е монотонно като скучна дъсчена облицовка на стена. При това техните гласове не се леят, а правят всевъзможни фиоритури. И съвсем не затова, че те звучат и вибрират в пространството, а, напротив, именно затова, че не звучат и не вибрират, а падат веднага пред краката им. За да придадат някаква илюзия на звучност на своя глас, баналните рецитатори прибягват към всевъзможни гласови фиоритури, които създават оная противна условност, квазинапевен говор и декламация, от които ти се иска да избягаш. Аз търся естествена музикална звучност. Искам при думата „да“ буквата „а“ да пее своята мелодия, а при думата „не“ същото да става с буквата „е“. Искам, в дългите редици на думите едни гласни незабелязано да се преливат в други, а съгласните между тях да не тракат, а също да пеят, защото някои от тия съгласни по звук са дълготрайни, гърлени, съскащи, което именно съставлява тяхната характерна особеност. И когато всички тези букви запеят, тогава ще започне музиката в говора, тогава ще има материал, върху който може да се работи. Тогава спокойно и уверено ще започна сцената на Салиери и ще произнеса:

„Разправят: няма правда на земята.

Ала и горе няма правда…“

И тогава протестът против небето на цялото обидено от бога човечество ще зазвучи тържествено, силно, пред целия свят. И тогава и у мене няма да се получи онова, което по-рано се получаваше — злъчно мърморене на незначителния, дребнаво-самолюбив и заядлив завистник Салиери. Тогава не ще трябва, както по-рано, фиоритурно и с традиционния патос да изговарям „пра-а-а-авда“ или „го-о-оре“, за да накарам някак си своя глас да проточи тия сухи беззвучни „а“ и „о“. Не ще подчертавам стихотворния размер при всички срички. Когато гласът сам пее и вибрира, няма защо да се прибягва до фокуси, а трябва да се ползуваме от него така, че да можем просто и красиво да изказваме мислите си или да изразяваме големите си чувства.

Ето такъв глас и говор са необходими за Пушкин, за Шекспир, за Шилер. Не току-тъй, когато попитали Салвини какво е нужно, за да бъде човек трагик, той отговорил по наполеоновски:

„La voix, la voix et encore la voix!“ (Глас, глас и пак глас!).

Колко нови възможности ще ни открие музикалният и звучен говор, за да се изрази вътрешният живот на сцената! Само тогава ще разберем колко сме смешни сега със своите доморасли средства и похвати на говор с пет-шест ноти на гласовия регистър. Какво може да се изрази с тия пет тракащи ноти? А пък искаме с тях да предаваме сложни чувства. Все едно да се опитаме с балалайка да предадем Девета симфония на Бетховен.

Музиката ми помогна да разреша много от съмненията, които ме измъчваха тогава; тя ме убеди в това, че актьорът е длъжен да умее да говори.

Не е ли странно, че трябваше да преживея почти шестдесет години, за да разбера, т.е. да почувствувам с цялото си същество тази проста и известна на всички истина, която мнозина от актьорите не знаят.