Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (63)

„Месец на село“

Пиесата на Тургенев „Месец на село“ е построена върху най-изтънчените любовни преживявания.

Героинята Наталия Петровна е прекарала живота си в разкошния приемен салон сред всички условности на епохата, здраво стегната в корсет, далеч от природата. При създалите се взаимоотношения с близките нейната женска психика е забъркана: от една страна, съпругът й, когото тя не обича, от друга — влюбеният в нея Ракитин, комуто не се решава да се отдаде; дружбата на мъжа й с Ракитин; изтънчеността на техните чувства към нея — всичко това прави живота на Наталия Петровна непоносим. В противоположност на тая тройка от оранжерийни растения Тургенев показва Верочка и студента Беляев. Ако в господарската къща любовта е оранжерийна, тук тя е естествена, наивна, проста, тъй да се каже, полска. Наталия Петровна вижда влюбените пред себе си — любува се на простотата в техните отношения и неволно се стреми към простите и естествени чувства, към природата. Оранжерийната роза поисква да стане полско цвете, започва да мечтае за ливади и за гори. Тя се влюбва в студента Беляев. От това произлиза обща катастрофа: Наталия Петровна подплашва простата и естествена любов на бедната Верочка, смущава студента, но не тръгва след него, лишава се от своя верен поклонник Ракитин и завинаги остава с мъжа си, когото тя умее да уважава, но не да обича, и отново се скрива в своята оранжерия.

Тънките любовни дантели, които Тургенев тъй майсторски плете, изискват от актьорите, както и в „Драмата на живота“, особена игра, която би позволила на зрителя да се любува на чудноватите психологически преживявания на тия любещи страдащи и ревнуващи сърца. Ако Тургенев се играе с обикновени актьорски похвати, неговите пиеси стават несценични. В стария театър те се и смятаха за такива.

Как да се разкрият на сцената душите на актьорите дотолкова, че зрителите да могат да ги виждат и да разбират онова, което става в тях? Трудна сценична задача! Не можеш да я изпълниш ни с жест, ни с игра на ръцете и краката, ни с актьорските похвати на представяне. Нужни са някакви невидими излъчвания на творческата воля и чувства, погледи, мимика, едва доловима интонация на гласа, психологически паузи. Освен това трябва да се отстрани всичко онова, което пречи на хилядната тълпа да възприема вътрешната същност на чувствата и на мислите, които се преживяват на сцената.

Трябваше отново да се прибегне към неподвижност, да се играе без жестове, да се премахнат излишните движения и преходи по сцената и не само да се съкрати, но съвсем да се анулира всякакъв режисьорски мизансцен. Нека артистите да стоят неподвижни, да чувствуват, да говорят и да заразяват със своите преживявания хилядната тълпа от зрители. Нека на сцената има само една градинска скамейка или диван, на който да сядат всички действуващи лица, за да могат да разкриват пред очите на всички вътрешната същност на душите си и сложния рисунък на психологическите Тургеневи дантели. Въпреки несполучливите опити с подобни похвати в „Драмата на живота“ аз все пак се реших да повторя същия опит, като смятах, че в „Месец на село“ ще имам работа с обикновени, познати нам от действителния живот човешки чувства, докато в „Драмата на живота“ аз бях длъжен при пълно въздържане от жестове да предавам най-силна, до преувеличаване, човешка страст. Силните страсти в Хамсуновата пиеса ми се видяха много по-мъчни за неподвижно предаване, отколкото сложният душевен рисунък на Тургеневата комедия. Тъй или иначе, аз като актьор, който играеше една от главните роли в пиесата — Ракитин, отлично разбирах трудността на новата задача, поставена от мене като режисьор. Но аз и този път се доверих на актьора, като се отказах от помощта на режисьора-постановчик. Поне ще узнаем, разсъждавах аз, има ли в нашата трупа истински артисти. Поне ще проверим с опит дали наистина артистът е първото лице и творец в театъра.

По такъв начин в „Месец на село“ преди всичко човек се натъква на вътрешния рисунък, който трябва да бъде ясен както за зрителя, така и за самия артист. Защото, ако се отнеме това от пиесите на Тургенев, тогава не е нужно и самото произведение и няма защо човек да отива в театъра, за да го гледа, тъй като цялото външно актьорско действие е доведено у автора, а още повече в нашата постановка, до минимум. Освен това артистът, който седи през цялото представление неподвижно, в една поза, трябва да си осигури правото на такава неподвижност пред хилядната тълпа, дошла в театъра, за да гледа. Това право му го дава само вътрешното действие, душевната активност, която определя психологическия рисунък на ролята.

В „Месец на село“ този рисунък е превъзходно очертан от Тургенев и затова, без да се гледа на психологическата сложност на действуващите лица, ние сравнително леко можахме да го дешифрираме в най-малките му тънкости. В това отношение пиесата на руския писател се различава много от тази на норвежкия. В „Драмата на живота“ вътрешният рисунък не е разработен в подробности, а е даден в широки общи черти. Там трябва да се играе изобщо скъперничество, изобщо мечта, изобщо страст. Но в нашата работа най-опасното нещо е тази игра изобщо. В резултат това придава неопределеност на душевните контури и лишава артиста от твърда почва, на която той уверено, може да стои.

В нашето изкуство артистът е длъжен да разбере какво искат от него, какво сам той желае и какво може творчески да го увлече. От безкрайната върволица на такива увлекателни за артиста задачи и откъси на ролята се изгражда нейният вътрешен живот, нейната вътрешна партитура. Удаде ни се доста лесно да начертаем ясен рисунък на вътрешната същност на пиесата; самият Тургенев много ни помогна в това. Изпълнението на този рисунък и на душевната партитура на ролята изискваше от мене като актьор голямо съсредоточено внимание, което ме отвличаше от зрителната зала и ми даваше право да седя на едно място без движение през време почти на цялата пиеса. По този начин онази задача, която не ми се удаде в „Драмата на живота“, при проява на силни човешки страсти, тоя път, в областта на тънката комедия, беше по моите сили.

Спектакълът и по-специално аз самият в ролята на Ракитин имахме много голям успех^[1]. За пръв път бяха забелязани и оценени резултатите на моята дълга лабораторна работа, която ми помогна да внеса на сцената нов, необикновен тон и маниер на игра, които ме отличаваха от другите артисти. Аз бях щастлив и удовлетворен не толкова от личния си актьорски успех, колкото от признаването на моя нов метод.

Главният резултат от спектакъла беше, че той насочи вниманието ми върху начините за изучаване и анализ както на самата роля, така и на моето самочувствие в нея. Разбрах тогава още една, отдавна известна истина — тази, че артистът трябва да умее да работи не само върху себе си, но и върху ролята си. Разбира се, аз знаех това и по-рано, но някак си другояче, повърхностно. Това е цяла една област, която изисква отделно изучаване, своя особена техника, похвати, упражнения и система.

Да се изучава тази страна от нашето изкуство представляваше „новото поредно увлечение на Станиславски“. Но освен това в тази постановка, без да съм имал намерение, трябваше още веднъж да се заинтересувам от външната, постановъчната страна в нашето колективно изкуство. Това стана благодарение на таланта на новите художници, с които трябваше да работя.

Ще напомня, че колкото повече се разочаровах в театралните постановъчни средства и се задълбочавах във вътрешната творческа работа, колкото повече в театъра израстваха талантливи артисти и се оформяше една първокласна трупа, външната страна на спектаклите, които режисирах, изоставаше все повече и повече назад. Между това в другите московски и петербургски театри през онова време все повече се увличаха във външната страна на спектаклите в ущърб на вътрешната. В резултат се получи така, че ние, които още в деветдесетте години бяхме едни от първите, които въведохме на сцената истинските художници — Коровин, Левитан^[2] (в Дружеството за изкуство и литература), Симов, — сега отстъпихме първенството си в тая област на други. И наистина в московските и петербургските императорски театри декоративно-постановъчната част се завеждаше от майстори с големи имена, като например същия този Коровин, Головин и др. Художниците станаха не само желани, но и необходими членове на театралното семейство, от което вкусът и изискванията на зрителя все повече и повече растяха. Но где можеше да се намери художник, който да отговаря на тогавашните изисквания на нашия театър? Далеч не с всички от тях можеше да се говори за същността на актьорското изкуство. Далеч не всички бяха достатъчно подготвени, за да вникнат в идеята на пиесата и в задачите на автора, в литературата изобщо, в психологията, във въпросите на сценическото изкуство и пр. Много художници и досега пренебрегват всички тия насъщни за нас въпроси. Много от тях идват в театъра или за да печелят пари, или за свои живописни цели. На сценическия портал те гледат като на голяма рамка за своята картина, а на театъра — като на изложба, където може едновременно и ежедневно да показват на голям брой публика своите декоративни платна. В смисъл на популярност театърът се явява голяма примамка за художниците. И наистина една художествена изложба се посещава само от стотици хора, и то за кратко време, докато трае изложбата, а театърът се посещава от хиляди, ден след ден и месец след месец. Това предимство на театъра не можеше да не бъде взето под внимание от художниците.

На първо време, докато те работеха в операта и в балета, към тях не се предявяваха никакви специфични изисквания от актьорски характер. Декораторът беше съвсем самостоятелен и твореше отделно от артистите; нерядко имаше случаи, когато той за пръв път показваше своите платна едва на спектакъла. При това случваше се, че художникът, без да пита когото и да е, по собствена инициатива променяше планировката, установена на макета, и тогава артистите и режисьорите неочаквано, преди самото започване на представлението изпадаха в безизходно положение, тъй като всички отрепетирани мизансцени трябваше набързо, експромптно да бъдат променени. Можехме ли ние да дадем на художниците такава самостоятелност и в областта на драмата?

Нашият театър предяви пред художника цял ред изисквания от специфичен актьорски характер. От него се искаше да стане до известна степен и режисьор. Пръв и един от малкото известни тогава художници-режисьори беше В. А. Симов. Дълго време не се намираха други и затова трябваше да се обърнем освен към В. А. Симов и към някои от младите художници, които имаха талант, но на които често не достигаше опит и знания.

Но ето че през едно от нашите гостувания в Петербург ние се запознахме с кръжеца на А. Н. Бенуа, един от основателите на изложбите „Светът на изкуството“^[3], които бяха много модерни по онова време. Широката и всестранна образованост на А. Н. Бенуа във всички области на знанията и на изкуството караха човека да се учудва на онова, което е способен да вмести човешкият мозък и човешката памет. Той обогатяваше своите другари с най-различни сведения и като жив енциклопедичен речник отговаряше на всичките им въпроси. Сам първокласен художник, той умееше да се заобиколи с истински таланти. По онова време тоя кръжец вече беше успял да се прояви в театъра при задграничните постановки на Дягилевия балет^[4]. Петербургските театри също не минаваха без помощта, съветите и работата на тая група художници, което им даде добра практика и опит. Те много по-добре от другите знаеха декоративното и костюмното дело на театъра. Тая група ни се видя най-подходяща за нашите изисквания.

Обаче имаше едно голямо „но“: всичко хубаво се заплаща добре. Това, което можеха да си позволяват императорските театри, издържани с държавни средства, беше недостъпно за нашия, сравнително беден частен театър. Ето защо ние рядко можехме да си позволяваме разкоша и радостта да работим с видни живописци.

Първият от петербургските художници, към когото се обърнахме при постановката на „Месец на село“, беше Мстислав Валериянович Добужински, който тогава бе в зенита на славата си. Той беше известен със своето тънко разбиране и хубаво предаване на сантиментално-поетическите настроения от 20-те — 50-те години на миналото столетие, в които се увличаха през това време художниците, колекционерите, а след тях и цялото общество. Трудно беше да се пожелае по-добър живописец.

Благодарение на неговата сговорчивост и прекрасен характер не ни беше трудно да се разбираме. Аз избрах един доста прост практически способ да не насилвам неговата воля и фантазия и да му дам възможност да се изкаже докрай, а самият аз да разбера онова, което най-много завладява художника в произведенията на поета и което става изходна точка в неговото творчество. Ето в какво се заключаваше този мой способ: М. В. Добужински нахвърляше с молив на късче хартия в прости линии онова, което на първо време му се мяркаше във въображението. В тези рисунки той, тъй да се каже, се плъзгаше по повърхността на своята фантазия, без да се рови в нейната дълбочина и без да фиксира определена изходна точка, от която ще започне неговото творческо вглъбяване. Не бива художникът да си набелязва веднага една такава точка, от която ще гледа на цялото произведение и да я зафиксира още на първата завършена и изработена рисунка. Тогава ще му бъде вече трудно да се отдели от тази рисунка за по-нататъшни търсения и ще стане едностранчив, предубеден, обграден сякаш от стена, която ще му пречи да види новите перспективи и която режисьорът ще трябва да превзема след дълга обсада или изнуряване.

При предложения от мене способ художникът би могъл, плъзгайки се по повърхността на своята фантазия и без да се установява на нещо окончателно, да прегледа предварително целия материал, който се подготвя в душата му.

Докато художникът само нахвърляше с молив своите рисунки, подтикван от мене по най-разнообразни и незабелязани способи и подходи към основната задача на произведението, аз прибирах неговите скици, които загатваха за бъдещите декори, и ги криех до известно време, като продължавах да раздвижвам неговата фантазия все в по-нови и по-нови, неизползувани от него посоки, като се стараех незабелязано за самия него да го въвлека в своите режисьорски задачи. Така се съставяше и приспособеният към моя мизансцен архитектурен план на пода и на декорите, който аз смятах удобен за себе си и за артистите, за да се създаде общо настроение и да се предаде вътрешната същност и действие на пиесата. Впоследствие, когато художникът започваше да се изказва в областта на костюма и на грима, аз незабелязано и постепенно насочвах работата на неговото въображение по линията, която бе нужна за изпълнителите на ролите, като се стараех да слея мечтата на художника с желанията на артистите.

По моливните намеци на художника аз се стараех да разбера онова главно, което подобно на лайтмотива в музиката преминаваше като основна линия по всичките му скици. Не е леко да се отгатне при тая работа набелязващият се творчески път на художника и да се слее с основната линия на пиесата и на постановката, за да се тръгне в крак заедно с него. Още по-мъчно е да го върнеш по правилния път, когато той по една или друга причина се отклони от него. Насилието не принася полза в такива случаи. Трябва да се действува с увлечение, направляващо твореца-художник по верния път, който ни се посочва като с компас от автора на произведението, т.е. от неговата основна мисъл.

Като събирах всички моливни скици, голяма част от които художникът вече беше успял да забрави, аз му правех изложба от неговите произведения, т.е. окачвах събраните от мене рисунки по стената. Тогава можеше нагледно да се види изминатият от нас творчески път и да се разбере в каква посока трябваше да се движим по-нататък. В повечето случаи от всичките нахвърлени набързо скици се създаваше синтез — тяхна квинтесенция, която беше едновременно изразител на чувствата и на мислите както на художника, така и на режисьора. За наше щастие през време на подготвителните работи с Добужински, случи ни се да бъдем все заедно. На първо време, докато бяхме на гостуване в Петербург, ние естествено често се виждахме там, а после той идваше в Москва, продължително време оставаше да живее в моята квартира, което ми даваше възможност ежедневно да общувам с него.

При постановката на „Месец на село“ между художника, режисьора и артистите за щастие нямаше големи разногласия. За това много помогна и обстоятелството, че Добужински присъствуваше на всички предварителни беседи и на репетициите на пиесата, вникваше в нашата режисьорска и актьорска работа, заедно с нас търсеше и изучаваше вътрешната същност на Тургеневото произведение. С една дума, в своята област той правеше същото, което Сац — в музиката.

Опознавайки се с нас, изучавайки самата пиеса, плана на режисьорската и актьорската работа, индивидуалностите на създателите на спектакъла, общите стремежи, мечтите, надеждите, трудностите и опасностите, художникът се оттегляше в своето ателие, отгдето рядко излизаше, за да бъде в течение на нашата обща работа. При това той често подсказваше грима и костюма на артиста, като се вслушваше в неговите желания и мечти. Режисьорът пък от своя страна се грижеше през всичкото време, щото художникът, артистът и другите творци на спектакъла да не се различават в творческите си стремежи. Това е най-важното и задължително условие за всяка колективна работа. За нея са необходими взаимни отстъпки и точно определяне на общата цел. Ако артистът вниква в мечтите на художника, на режисьора или на поета, а художникът и режисьорът — в желанията на артиста, тогава всичко върви прекрасно. Хората, които обичат и разбират онова, което заедно създават, трябва да умеят и да се споразумяват помежду си. Срам за оня от тях, който не умее да постигне това, който започва да преследва не основната и общата, а личната, частната цел, която той обича повече от колективното творчество. Това е смърт за изкуството и трябва да се прекрати всякакъв разговор за него.