Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (60)

Черно кадифе

Въпреки моето разочарование от театралните постановъчни средства, все пак неведнъж ми се случваше да поработя усилено в тая област, и то не без известно увлечение. Тая работа беше предизвикана от сложните технически изисквания, които поставяше пред театъра новата пиеса на Морис Метерлинк „Синята птица“. Преди да започна своите опити и търсения, аз за стотен път разгледах и прецених отново всички плюсове и минуси на постановъчните средства, с които разполагахме в театъра, недостатъците на сценичните механизми, на архитектурата на театъра и др. При това аз разсъждавах така:

Художникът рисува ескизите с маслени бои. Всичките му тонове и линии са хармонични. Дълбокият небесен лазур, лекият тон на зеленината с неясните очертания на листата, която незабелязано се слива със зеленината на близките храсти; върховете на дърветата, осветени от слънцето, чезнат във въздуха, като че се изпаряват в него — всичко това предава очарователна лекота на скицата. Тя е нарисувана на платно или на хартия, която има две измерения, т.е. дължина и ширина (или височина). Но на сцената съществува още и трето измерение, т.е. дълбочина с множество планове, които се изразяват перспективно върху гладката плоскост на платното — върху скицата. При пренасянето на скицата върху сцената третото измерение, т.е. дълбочината, трябва насилствено да се наложи в картината на художника. Нито една скица, особено пейзажната, не издържа тази операция. Гладкото, равно, единно лазурно небе на скицата се разделя на пет и повече части в зависимост от броя на плановете на сцената. Разрязаните части на небето висят отгоре на редове от авансцената чак до най-последния проспект, по математически размерени планове и приличат на сиви боядисани кърпи, потопени в синка и окачени да съхнат след пране. На театрален жаргон те се наричат софити.

О, тази небесна театрална софита! Тя въпреки своята мнима ефирност и прозрачност отрязва върховете на камбанариите, на дърветата, на покривите, на къщите, ако само имат неблагоразумието да се намесят отзад, зад мнимия небесен театрален лазур. Срещу всяка софита лежи по една рампа (дълга металическа кутия с множество електрически крушки). Една рампа свети по-силно, друга по-слабо, от което небесният фон на всяка софита естествено се мени, не се слива с тона на предните и задните софити, а рязко се различава от тях. Това условие още повече разчленява единното лазурно небе. За да се избягнат сините кърпи — софитите, театралните художници прибягват до разни хитрини, например премятат клони с листа през цялата ширина на сцената отляво надясно и обратно. Така се получават горски арки, които висят на редове по всички планове на сцената. Софитите се превръщат от небесно-светлосини в зелени, листнати. Но нима се изменя нещо от това, че кърпите са станали от ясносини зелени?!

В картината на художника няма не само софити, но няма и кулиси, малки фронтове, които изобразяват храсти или баирчета и долинки. На сцената с нейното трето измерение те са неизбежни. Кулиси, фронтчета сякаш се изрязват едно по едно от картината и се пренасят на сцената като отделни, самостоятелни части. Ето например на скицата има дърво, а зад него по отдалечаваща се перспектива — ъгъл от къща, купа сено и т.н. Ще трябва те да се отделят едно от друго и да се направят няколко кулиси, които се нареждат една зад друга към дъното на сцената: една кулиса изобразява дърво, друга — ъгъл на къща, трета — купа сено. А погледнете какви са дърветата и храстите, нарисувани на скицата. Техните листа се сливат помежду си. Мъчно е да се разбере къде свършва храстът и откъде започва дървото. Тая мекота на преходите е дадена прекрасно на скицата, също както в самата природа. Но на сцената не е така. Театралната кулиса, изрязана от скицата и станала самостоятелна част от декора, получава своите резки, определени очертания от картон или шперплат. Грубостта на дървената контура на листата е лоша и типична особеност на театралната кулиса. Прекрасната лекота на очертанията, предадена от художника, неизбежно ще бъде обезобразена на сцената.

Но има и още по-голямо зло. При третото измерение, т.е. при дълбочината на сцената и на декора, художникът се натъква на ужасния театрален под. Какво да се прави с огромната, гладка повърхност на неговите мръсни, оплюти дъски? Да се направи неравна, да се построят площадки, да се отворят пропадала? Но знаете ли какво значи да се построи цял под през време на късия антракт? Помислете колко това затруднява и удължава представлението. Но нека да допуснем, че и това е направено. Как да се скрият на пода математически точно размерените планове на сцената с нейните прави линии на кулисите и на разните декоративни парчета? Трябва човек да обладава голяма ловкост, изобретателност и познаване на сцената, за да се бори с такива трудности, да ги заобикаля и да ги прикрива както на скицата, така и в самите декори.

А ето и други нови затруднения: скиците на художника са нарисувани със сочни, цветисти, живи блажни бои или с нежен акварел, или с гваш, а декорите се рисуват с ужасна туткалена боя, при това нарочно се поръчва да се сложи повече туткал в гърнето, иначе боята ще се рони и скоро ще загуби своята свежест, а ронещата се боя създава на сцената отровен прах, много вреден за белите дробове и за гърлото. При по-голямо количество туткал боята получава мръсен тон.

При всички тия условия на сцената, взети заедно, човек често мъчно може да познае в нарисувания декор скицата на художника. И каквото и да прави художникът, той никога не ще може да победи на сцената материалността, веществеността и грубостта на театралния декор.

Театърът, а следователно и декорите сами по себе си са условни и не могат да бъдат други. Но нима оттук следва, че колкото повече условности, толкова по-добре? И нима всички условности са еднакво добри и допустими. Има добри и лоши условности. Добрите могат не само да се оставят, но в някои случаи да се одобрят, а лошите трябва да бъдат унищожавани.

Хубавата театрална условност е истинска сценичност в най-добрия смисъл на думата. Сценично е всичко, което помага на играта на актьора и на спектакъла. Главната помощ трябва да се състои преди всичко в постигане на основната цел на творчеството, затова на сцената е добра и сценична оная условност, която помага на артистите и на спектакъла да пресъздадат живота на човешкия дух в самата пиеса и в отделните й роли. Този живот трябва да бъде убедителен. Той не може да протича в условия на явна лъжа и измама. Лъжата, за да бъде убедителна, трябва да стане или да изглежда на сцената като правда. На сцената правда се нарича онова, в което искрено вярват артистът, художникът и зрителят. Затова и условността, за да бъде убедителна, трябва да изглежда като правда на сцената, т.е. иначе казано, да бъде правдоподобна и да й вярват както самият артист, така и зрителят.

Добрата условност трябва да бъде хубава. Но хубаво не е онова, което в театъра ослепява и зашеметява зрителя. Хубаво е онова, което възвисява живота на човешкия дух на сцената и от сцената, т.е. чувствата и мислите на артистите и на зрителите.

Нека постановката на режисьора и играта на артистите да е реалистична, да е с дясна или с лява насока, нека е импресионистична, футуристична — не е ли все едно, стига само тя да бъде убедителна, т.е. правдива или правдоподобна, хубава, т.е. художествена, възвишена и да предава истинския живот на човешкия дух, без който няма изкуство.

Условност, която не отговаря на тия изисквания, трябва да бъде призната за лоша условност.

Кулисите, отделните декоративни парчета, театралният под, картонът, туткалената боя, сценическите планове в повечето случаи допринасят за създаване на лоша, неубедителна, лъжлива, некрасива театрална условност, която пречи на творчеството на актьора и превръща Театъра с голяма буква в театър с малка буква.

Всички тия лоши театрални условности на декора развалят скицата на художника, която също е условна, но в добрия смисъл на думата.

Нека с лошата театралност да се задоволят увеселителните заведения. Но в Театъра с голяма буква тези лоши театрални условности трябва веднъж завинаги да бъдат безпощадно отстранени.

В последно време се смята за добър тон и изтънчен вкус култът към театралната условност без строг разбор на нейните качества. Театралната условност както в играта на актьорите, така и в самата постановка се смята за прелестна наивност. Хората, които творят с ума си, се опитват да наивничат и вярват на своята уж детска непосредственост.

Разочарован от постановъчните театрални средства и обявил война на лошата театралност, аз се насочих към хубавата условност с надежда, че тя ще замени лошата, омразна за мен условност. С други думи, необходими бяха нови принципи за нашите бъдещи театрални постановки.

Ето с какви изисквания от общ характер пристъпих към новите търсения на външната форма в театралните постановки. Тогава ми се струваше, че всички сценични постановъчни средства и способи, намерени и измислени дотогава, бяха вече използувани докрай. Къде да се търсят нови? Да се създаде специална декорационна постановъчна студия? Но аз нямах пари за това, тъй като цял бях потънал в дългове след Дружеството за изкуство и литература и след студията на ул. Поварска. Бяхме принудени да се задоволим с временно, подвижно ателие. Решихме да направим така: да извикаме някой ден в моето жилище всички желаещи и интересуващи се от постановъчните въпроси, да струпаме на мястото, където ще се съберем, всевъзможен материал за работа, т.е. хартия, картон, бои, моливи, рисунки, книги, картини, скици, глина за моделиране, парчета и образци от платове в най-различни тонове. Нека всеки се постарае в един или друг вид да изрази онова, което му се мярка във въображението: разрез на сцена, нова театрална архитектура, нов принцип на декор или отделни негови части, костюм, или пък оригинално съчетание на бои, обикновен трик, или нови сценични възможности, нов метод и стил на постановка и т.н. На определената вечер се събраха малко желаещи. Дойде моят приятел Сулержицки, художникът Егоров, който по онова време работеше в театъра, покойният артист Г. С. Бурджалов (по специалност техник) и аз. Всички дойдохме на тая вечер на търсенето без никакви творчески идеи и дори без определени задачи и желания, а само с изисквания от най-общ характер. Всички бяхме недоволни от старото, което ни беше дотегнало, но никой не знаеше с какво да го заменим. При такива условия работата отначало не вървеше. Най-мъчно от всичко е да се започне търсенето — да се намери цел, основа, почва, принцип или макар и някой обикновен сценичен трик и да се увлечем в него. Такова увлечение, ако и малко, може да стане начало, двигател на по-нататъшната работа. Без него човек се чувствува като без почва под краката си. Трябва да се потърси нещо, но къде и как — неизвестно. Изстискваш от себе си творчески мисли и чувства, бродиш по стаята, почваш да вършиш нещо, но не го довършваш, разочароваш се и го изоставяш. Комбинираш цветове от платове, чертаеш разрези на сцена, планове на под, стараеш се да се натъкнеш на случайност и от нея да отидеш по-нататък с надежда да намериш някой важен сценичен принцип. Ние — тогавашните творци по неволя — работехме вяло.

Случайно изведнъж стана нещо. Щастливата случайност в нашата работа е велика помощ. Някои принципи в постановките, за които пишат дълги статии във вестници и списания, за които се четат реферати и които поставят едва ли не основа на ново изкуство, в същност са резултат само на обикновена случайност. Така стана и в описвания случай. Потрябва ми парче черно кадифе, но то изчезна, при все че току-що го бяхме видели. Започнахме да го търсим, преобърнахме всички чекмеджета, кутии, маси, цялата стая — никъде го няма. Изведнъж гледаме — парчето кадифе спокойно си виси на най-лично място. Защо не сме го видели по-рано? Много просто. Защото зад него на стената висеше друго също толкова голямо парче черно кадифе. Черно на черно не се вижда. Освен това черното кадифе закриваше гърба на стола, върху който лежеше, и столът се превърна в табуретка. Ние не можахме отведнъж да разберем где се изгуби облегалото и отгде се яви в стаята непозната мебел.

Еврика! Открит е нов принцип! Намерен е сценичен фон, който може да скрие дълбочината на сцената и да създаде в порталите еднотонна черна плоскост не в три, а в две измерения, защото подът, постлан с черно кадифе, кулисите и софитите, направени от същия материал, се сливат с черния кадифен проспект в дъното и тогава дълбочината на сцената се губи, а рамката на портала в цялата си ширина и височина се запълня с черна тъмнина. На тоя фон като на черен лист хартия могат да се изписват бели или цветни линии, петна, рисунки, които самостоятелно, сами по себе си и за себе си, могат да съществуват в огромното пространство на сцената, където не знаеш къде по-напред да гледаш и вниманието ти се разсейва, в едно малко пространство, дори в едно петно, в което се съсредоточава вниманието на всички зрители, на хилядната публика — нима това не е отдавна очакваното откритие?

Право казано, то изглеждаше ново само защото беше много старо и съвсем забравено от всички. „Черно на черно се губи“ — това не е голяма новост, а изтъркан принцип на всяка камера обскура. Няма такъв паноптикум, гдето пред очите на зрителите да не е изчезвал или да не се е появявал неочаквано някой човек, предмет или мебел. Как се е случило, че такъв един практически удобен принцип досега не е бил използуван на сцената? А при това колко е полезен и нужен той в театъра, дори в дадения случай при постановката на „Синята птица“, която поради несъвършенството на театралната механика не можеше да се осъществи.

Ние веднага разбрахме тогава, че новият принцип може да ни опрости много технически задачи, които се отнасят до сценическите превръщания в пиесата на Метерлинк. А щом е така, нашата мечта ще се осъществи и ние бихме могли да поставим „Синята птица“, която толкова много ни се харесваше. Фантазията заигра, мисълта заработи, настъпи просветление.

То рядко спохожда хората и затова трябва да се използува. Изтичах в стаята си, за да си изясня нахлулите в мене мисли и усещания и да запиша онова, което може да се забрави, когато минутата на просветление си отмине. При откриването на Америка Колумб не е бил така окрилен, както аз през тая вечер. Вярата в значението на новото откритие беше голяма. Какви ли не комбинации и трикове с това черно кадифе не ми се мяркаха тогава! Нека на разни места в закрития с черно кадифе портал на сцената също като на огромен лист черна хартия да се показват горе, долу, встрани, отвсякъде лица или цели фигури на актьори, или цели групи от тях, или най-сетне цели декори, които могат да се явяват или да се изгубват пред очите на зрителите, закривани от големи парчета черно кадифе! Дебели човешки фигури биха могли да се направят слаби, като се пришие встрани на костюма черно кадифе и с това като че ли се отрязва онова, което ни се струва излишно. Би могло безболезнено да се ампутират крака и ръце, да се скриват туловища, да се отрязва глава, като се прикриват ампутираните части на тялото с парчета черно кадифе…

След описаната вечер на търсения нашите опити взеха нова насока. В отделно помещение тайно от очите на любопитните ние си устроихме голяма камера обскура и там все същата компания правехме всевъзможни опити. Открихме много нови сценични възможности и ефекти. Смятахме се вече за велики изобретатели, но уви! — надеждите, които възлагахме на черното кадифе, се оказаха по-големи, отколкото ни даде самата действителност. Така например изчезването на цели декори и появяването им в разни места на сцената — ту надясно, ту наляво, ту горе, ту долу — се оказа твърде триков трик, годен за Revue^[1], но не за сериозен театър. Когато видяхме декори от черно кадифе и целия портал на сцената превърнат в мрачно гробно, страшно, безвъздушно пространство, на сцената лъхна дъхът на смърт и на гроб.

Айседора Дънкан, която случайно беше в театъра, ужасена извика: „C’est une maladie!“^[2] — и тя беше права.

„Нищо! — утешавахме се ние. — Ще прокараме същия принцип с други цветове кадифе.“

Обаче новият принцип се оказа годен само за черно кадифе, което поглъща всички лъчи на светлината и слива перспективата и третото измерение само в една плоскост. С кадифе от други, ярки тонове не можеше да се получи същият ефект и затова третото измерение на сцената продължаваше да си личи сред цветните тонове на кадифето също както в обикновен декор.

Но съдбата и тук се погрижи за нас. Тя ни изпрати пиесата на Леонид Андреев „Животът на Човека“.

„Ето къде е нужен тоя фон!“ — извиках аз, след като прочетох пиесата.