Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (58)

„Драмата на живота“

Първият опит за практическо прилагане на откритите от мене чрез лабораторна работа способи на вътрешна техника, насочени към създаване на творческо самочувствие, беше направен в пиесата на Кнут Хамсун „Драмата на живота“^[1].

Ще се помъча да опиша този забележителен момент от моя живот.

„Драмата на живота“ — поне за мене — е реално произведение, тъй като сам авторът гледа на всичко, което става в пиесата, с очите на нейния герой, мечтателя и философа, гениалния Карено, който преживява най-висшия момент на своя творчески живот. Пиесата е написана без отсенки и полутонове, само с основните бои на душевната палитра. Всяко едно от действуващите лица на пиесата олицетворява една от човешките страсти, която то неизменно провежда през цялата пиеса: скъперникът през всичкото време си е скъперник, мечтателят мечтае и нищо друго не прави в пиесата, влюбеният само люби и т.н. Получава се една картина, нарисувана като че ли с продълговати ивици от всички ярки бои: зелена, жълта, червена и т.н.

Самият Карено, когото аз играех, олицетворяваше стремящата се към висините мечта, идеята; влюбената в него Терезита, в която беше запял Червеният петел, т.е. беше заговорила кръвта, живее само с женската си страст и през всичкото време гори от любов към героя на пиесата. В порива на своето увлечение към него тя ту лудо свири на пиано, ту гаси светлината на фара през време на силна буря — в морето е нейната съперница, жената на Карено. Вятърът и бурята, изразени в музикални звуци, вилнеят около нея. През това време хромият пощальон, един изрод, подобен на Квазимодо, сладострастно чака жертва, набелязана за неговата похот, прекрасната Терезита. А бащата на Терезита мисли само как да изкара колкото се може по-голяма печалба от своето имение, докато най-сетне скъперничеството го довежда до лудост. В съдбоносния момент на пиесата се явява безмълвната, тайнствена и зловеща фигура на просяка Тю, наречен „Справедливост“, който протяга ръка за милостиня. Тю е фатумът на пиесата. Всяко от действуващите лица върви по набелязания път на своята страст към поставената му от съдбата земна, човешка или висша, свръх-човешка цел и загива, без да я постигне.

Пиесата започва от момента, когато нейният герой Карено е започнал да пише най-мъчната глава на своята книга: „За Справедливостта“. За тая цел му строят Стъклена кула — по-близо до небето, защото на земята тая глава не може да се напише. Но духовният стремеж на поета към висините е в борба със земните влечения и страсти. Те му пречат да въплъти мечтите, които зреят под покрива на Стъклената кула. Хората я подпалват, тя изгаря и заедно с нея загиват и творенията на гения, който дръзва на земята да мечтае за божественото.

Около тая трагедия на човешкия дух гъмжи земният живот със своите бедствия. На панаира, между сергиите, пълни с купища стока, между тълпата от купувачи и търговци свирепствува епидемия от холера, която придава на всичко кошмарен вид. Върху белите платна на палатките на търговците се отразяват като на екран черните им движещи се сенки, които приличат на призраци. Сенките на търговците мерят платове, а в това време сенките на едни купувачи стоят неподвижно, а на други се движат в непрекъсната върволица. Палатките са разположени на редове по планинския склон, който се простира от авансцената почти до задния план, поради което цялото планинско пространство е запълнено със сенки. На панаирджийската въртележка също такива сенки се носят бясно във въздуха, те ту се извиват нагоре, ту слизат надолу. След тях се носят съскащите и пищящи звуци на адска музика — латерна. На авансцената някакви хора в порив на отчаяние бясно танцуват и още начаса, в разгара на лудешкия танц падат мъртви — стават жертва на холерата.

Сред тоя „пир по време на чумата“, сред чувствения хаос като прокобни знамения изглеждат: появяването на призрачните музиканти, северното сияние върху зимното небе, шумът на подземните удари в кариерата, където работници-гиганти ломят мрамор за търговеца. Уморени и изнемощели, те излизат навън, стоят с кирките и чуковете в ръце, подпрени на дългата стена, и наподобяват с позите си и с вида си барелефите на Мение^[2]. Тоя барелефен похват беше тогава на мода и се смяташе за оригинална художествена условност в постановката.

Декорите съответствуваха на общия план на цялата постановка и бяха нарисувани с големи, рязко разграничени плоскости и ивици от основни тонове, като при това планините бяха прекалено високи, стъблата на дърветата — прекалено перпендикулярни, а линията на течащата в далечината река — прекалено права.

Режисьорските (мои и на Л. А. Сулержицки), живописните (от В. Е. Егоров и за третото действие от Н. П. Улянов) и музикалните (от И. А. Сац) петна на постановката в духа на тогавашното крайно ляво направление придаваха на този спектакъл една невиждана дотогава острота.

Постиженията на театъра в областта на постановката бяха много големи, а това беше по-важното, тъй като ние бяхме тогава едни от първите пионери, които прокараха пътя към левия фронт. Но както това става винаги, постиженията на новаторите не се оценяват веднага. Явяват се други, които копират намереното по-рано и отново го показват в по-популярна и общодостъпна форма. Същото се случи и с нас.

Успехът на спектакъла имаше малко скандален оттенък. Едната половина от публиката — от лявото направление, с присъщата си решителност лудо аплодираше и викаше:

„Смърт на реализма! Долу щурците и комарите (загатвания за звуковите ефекти в Чеховите пиеси). Хвала на прогресивния театър! Да живеят левите!“

Едновременно с това другата половина от зрителите — консервативната, дясната — свиркаше и викаше с огорчение:

„Позор за Художествения театър! Долу декадентите! Долу кълченията! Да живее старият театър!“

А какво правеха артистите в този спектакъл? В какво се изразиха техните постижения? Ще отговоря лично за себе си, без да засягам колегите си.

Без сам да подозирам, аз се криех зад другите сътрудници в спектакъла, т.е. зад режисьорите, зад художника, зад композитора и пр., благодарение на това, че зрителите не могат да разграничат в какво се състои поотделно работата на всеки един от колективните създатели на представлението.

В нашата работа често се случва да приписват настроението, получено от декорите, на актьорската игра; оригиналните костюми и гримове се приемат за образи, създадени от нас; красивата музика, която съпровожда артистите, за да украси техния монотонен говор, се смесва с новите актьорски похвати за словесен израз на чувствата. Колко много такива спектакли могат да се наброят в театралната практика, в които актьорите се криеха зад режисьора, художника и музиканта! Колко често на сцената фонът закриваше главната същност на нашето изкуство — играта на актьорите.

Но зрителят, срещайки се лице срещу лице с актьора, отправя непосредствено към него своите одобрения или порицания, а за другите сътворци на спектакъла, скрити зад кулисите, той забравя.

И тоя път се случи същото. Зрителите отправиха своите ръкопляскания и освирквания към нас, артистите, а за останалите забравиха. Получи се впечатление за успех на актьора. Но привикнал да се отнася към себе си с извънредна взискателност, без да се боя да оголвам до дъно причините на всяко едно явление, аз не се поласках от мнимия успех и от резултатите на спектакъла. За мене той имаше отрицателен характер, тъй като моята лабораторна работа и току-що утвърдените основи на вътрешната техника бяха съвсем компрометирани в собствените ми очи.

Защото, ако вникне човек в онова, което беше станало, имаше от какво да се отчае. Въпросът е там, че аз, пристъпвайки към работа над „Драмата на живота“, реших да я проведа по новите принципи на вътрешна техника, току-що проверени в моята лабораторна работа. На това основание насочих цялото си внимание към вътрешната страна на пиесата. А за да не може нищо да отвлече вниманието ми от тая вътрешна страна, отнех от актьорите всички външни средства за превъплътяване и жестове, и движения, и преминавания, и действия, защото тогава те ми се виждаха твърде телесни, реалистични, материални, а аз исках безтелесна страст в чист, гол вид, която да се заражда естествено и да излиза направо от душата на актьора. За да се предаде тя, както ми се струваше тогава, са достатъчни очите, лицето и мимиката на артиста. И така нека той преживява неподвижен, с помощта на чувствата и темперамента си страстта, която му е възложено да предаде. В увлечението си от новите способи на вътрешна техника аз искрено вярвах тогава, че за да прояви своите преживявания, актьорът трябва само да овладее на сцената спасителното творческо самочувствие, а всичко останало ще дойде от само себе си.

Но каква беше моята изненада, когато видях, че на практика излезе тъкмо обратното. Никога досега не съм бивал тъй силно завладяван от актьорско, а не от творческо самочувствие, както през време на въпросния спектакъл. Какво се бе случило?

Аз мислех, че отсъствието на жестове ще ме направи безтелесен и ще ми помогне напълно да отдам цялата си енергия и внимание на вътрешния живот на ролята. Но в действителност излезе, че насилственото, неоправдано отвътре отсъствие на жестове, както и вниманието, обърнато по поръчка към вътрешното аз, са породили най-силно напрежение и скованост на тялото и на душата. Последствията се разбират от само себе си: насилието над природата, както винаги, подплаши чувството и предизвика механически заучени щампи, актьорско самочувствие и занаятчийство. Аз насила изстисквах от себе си мнима страст, темперамент и самовдъхновение, а в действителност просто напрягах мускулите си, гърлото си, дишането си. Подобно насилие над артистическата природа прилагах не само към себе си, но и към другите и това ни доведе до куриозни положения. Така например веднъж на репетиция заварих такава сцена. Трагикът, облян в пот, се търкаляше по пода и ревеше, като се мъчеше да изстиска от себе си проява на страст, а моят помощник-режисьор се беше качил отгоре му и с всичка сила го натискаше, като викаше с цяло гърло:

„Още, още! Хайде! Повече! По-силно!“

А пък аз наскоро преди това се карах на един режисьор, загдето се отнася към артистите като с кон, който не може да мръдне претоварена каруца.

„Още, още! По-силно! — подтиква го режисьорът. — Живейте, преживявайте! Чувствувайте!“

Оказа се, че моите прехвалени способи далеч не бяха по-добри от ония, които така горещо осъждах у другите. А при това, мислех си аз, колко е просто: една гола страст и нищо повече. В изкуството обаче — колкото е по-просто, толкова е по-трудно; простото трябва да бъде съдържателно: лишено от вътрешната си същност, то губи смисъла си. За да може простото да стане най-важно и да излезе напред, трябва да включва в себе си цял кръг от сложни жизнени явления, а това изисква истински талант, съвършена техника и богата фантазия, тъй като няма нищо по-скучно от простотата на бедната фантазия.

Ето защо простото, голо изразяване на страстта, без помощта на всякакви театрални условности, беше най-трудната задача, която може да се постави само на един завършен артист със съвършена техника. Няма защо да се чудим, че тогава тя не беше по нашите сили.

Настроението ми след постановката „Драмата на живота“ беше най-безнадеждно. Струваше ми се, че лабораторната работа, която бях извършил по-рано и която би могла да ме изведе към верния път на новото изкуство, беше безрезултатна и че аз отново съм попаднал в задънена улица, от която не мога да намеря изход. Трябваше да преживея много дни и месеци на мъчителни съмнения, за да разбера отдавна известната истина, че в нашата работа всичко трябва да бъде прекарано през навика, който превръща новото в мое собствено, органическо, във втора природа. Само след това човек може да се ползува от новото, без да мисли за неговата механика. Това се отнасяше и към дадения случай: творческото самочувствие може да бъде спасително за артиста само тогава, когато то стане за него нормално, естествено и единствено. Без това той несъзнателно само ще копира външната форма, без да я оправдава отвътре. От тоя момент аз намалих своите изисквания и реших да се огранича в по-прости задачи, за да мога да приложа в тях всичко онова, което бях намерил в лабораторната си работа.