Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (41)

Линия на символизъм и импресионизъм

Продължавайки да откликваме на новото, ние отдадохме своята дан и на господствуващия по онова време в литературата символизъм и импресионизъм. В. И. Немирович-Данченко разпали у нас ако не увлечение към Ибсен, то интерес към него, и в продължение на много години поставяше пиесите му: „Хеда Габлер“, „Когато ние, мъртвите, се пробудим“, „Призраци“, „Бранд“, „Росмерсхолм“, „Пер Гинт“. На мен се паднаха постановките само на две Ибсенови пиеси: „Народен враг“ („Доктор Щокман“) и „Дивата патица“, които също се подготвяха под литературното наблюдение на Владимир Иванович^[1].

Но символизмът за нас — актьорите — беше непосилен. За да може да се изпълни едно символистично произведение, артистът трябва здраво да се вживее в ролята и в пиесата, да познае и да погълне в себе си нейното духовно съдържание, да го кристализира и да отшлифова получения кристал, като намери за него ясна и ярка художествена форма, която да синтезира цялата многолика и сложна същност на произведението. За такава задача ние нямаме нужния опит, а нашата вътрешна техника не беше достатъчно развита. Познавачите обясняваха неуспеха на актьорите с реалистичното направление на нашето изкуство, което уж не било съвместимо със символизма. Но в същност причината беше друга, тъкмо обратна, противоположна: в драмите на Ибсен ние не бяхме достатъчно реалистични в областта на вътрешния живот на пиесата.

Символизъм, импресионизъм и всички други изтънчени „изми“ в изкуството принадлежат на свръхсъзнанието и започват оттам, гдето свършва ултранатуралното. Но само тогава, когато духовният и физическият живот на артиста се развива на сцената натурално, естествено, нормално, по законите на самата природа — свръхсъзнателното излиза от своите тайни кътчета. Най-малкото насилие над природата и свръхсъзнателното се скрива в недрата на душата, спасявайки се от грубата мускулна анархия.

Ние не умеехме тогава по желание да предизвикваме в себе си натурално, нормално, естествено състояние на сцената. Не умеехме да създаваме в душата си благоприятна почва за свръхсъзнанието. Ние твърде много философствувахме, умувахме и държахме себе си в плоскостта на съзнанието. Нашият символ идваше от ума, а не от чувството, той беше изкуствен, а не естествен. Казано накратко — ние не умеехме да изострим до символ духовния реализъм на изпълняваните от нас произведения^[2].

Наистина понякога случайно по неизвестни за самите нас причини ни спохождаше „Аполоново вдъхновение“. И аз самият имах веднъж щастието на една генерална репетиция пред публиката искрено и дълбоко да почувствувам трагическия момент в ролята на Левборг („Хеда Габлер“), когато той, загубил ръкописа, преживява последните минути на отчаяние преди самоубийството^[3].

Такива щастливи моменти се появяваха както у мене, така и у някои други колеги артисти, но те идваха по някакъв случаен път, който, разбира се, не може да служи за основа на изкуството.

Но може би имаше и друга причина от чисто национален характер, която правеше Ибсеновия символизъм мъчен за нашите разбирания. Може би никога „белите коне на Росмерсхолм“ не ще станат за нас това, което за руския човек представлява например поверието за колесницата на пророк Илия, с която той се вози по небето през време на буря — на Илинден.

Може би Чехов бе прав, когато веднъж ни в клин, ни в ръкав избухна в продължителен смях и неочаквано, както винаги, възкликна:

„Слушайте! Как може Артьом да играе Ибсен!“

И наистина норвежецът Ибсен и типичният руснак Артьом бяха несъединими.

Не се ли отнасяше дълбокомисленото възклицание на Чехов и към всички нас, артистите, новоизпечените тогава символисти-ибсенисти?