Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (36)

Знаменателна среща

Нека някога Владимир Иванович Немирович-Данченко разкаже сам как, где и какво го подготви за дейността му в Московския художествен театър^[1]. Аз само ще напомня, че тогава той беше известен драматург, в чието лице някои виждаха приемника на Островски. Ако се съди по неговите показвания на репетициите, той е роден актьор, който само случайно не се е специализирал в тая област. Успоредно с литературната си дейност в продължение на много години Владимир Иванович ръководеше школата на Московското филхармонично дружество. Немалко млади руски артисти са преминали през неговите ръце, преди да постъпят на императорска, частна или провинциална сцена. Випускът на учениците от 1898 г. затъмняваше всички резултати от предните години. През тая година завършиха школата цяла група актьори, подбрани като че нарочно по амплоа. Вярно е, не всички бяха еднакво надарени, но затова пък всички бяха израснали под една планета и пазеха в душата си едни и същи завети и идеали, вложени в тях от учителя им. Между тях имаше и добри артистически индивидуалности, които са тъй редки. През тая година завършиха школата следните артисти: Книпер — отпосле жена на Чехов, Савицка, Мейерхолд, Мунд, Снегирьов… Нямаше ли да бъде обидно, ако тая случайно създала се трупа се разпръснеше по мечешките дупки на обширната Русия и там си загинеше, както много други надеждни ученици на В. И. Немирович-Данченко?

И той като мене гледаше безнадеждно на положението на театъра в края на предишното столетие, в което блестящите традиции на миналото бяха се изродили в прости, технически и ловки похвати на игра. Не говоря, разбира се, за отделни блестящи таланти през онова време, които блестяха върху столичните и провинциалните сцени; актьорската маса благодарение на възникналите театрални школи също беше се издигнала в умствено отношение. Но истински таланти, „от бога надарени“, имаше малко, а театралното дело в ония времена се намираше, от една страна, в ръцете на некултурни предприемачи, а, от друга — в ръцете на бюрократи. Би ли могло при такива условия да се очаква процъфтяване на изкуството?

Мечтаейки за театър, построен върху нови начала, и дирейки за създаването му нови, подходящи хора, ние отдавна се търсехме един друг. На Владимир Иванович беше по-лесно да ме намери, тъй като актьор, режисьор и ръководител на любителски кръжец аз постоянно показвах своята работа на публични спектакли. Неговите школски представления бяха редки, в повечето случаи закрити и съвсем не за всички достъпни.

Ето защо той пръв ме намери, разбра и повика. През юни 1897 г. получих от него бележка, с която ме канеше да отида да преговарям с него в един от московските ресторанти, наречен „Славянски базар“. Там той ми обясни целта на нашата среща. Тя се състоеше в създаване на нов театър, в който аз трябваше да вляза с любителската си група, а той с учениците си, които ще завършат школата през другата година. Към това ядро трябваше да се прибавят и предишни негови ученици — И. М. Москвин и М. Л. Роксанова, а останалите артисти да се подберат от другите театри в столицата и провинцията. Главният въпрос беше в това да се изясни доколко художествените принципи на ръководителите на бъдещото дело са близки помежду си, доколко всеки от нас е способен да прави взаимни отстъпки и какви допирни точки съществуват помежду ни.

Световната конференция на народите не обсъжда своите важни държавни въпроси с такава точност, с каквато ние обсъждахме тогава основите на бъдещото дело, въпросите на чистото изкуство, нашите художествени идеали, сценичната етика, техника, организационните планове, проектите за бъдещия репертоар и нашите взаимоотношения.

„Например актьора А — изпитвахме се ние един друг — смятате ли го за талантлив?“

„Във висока степен.“

„Ще го вземете ли при себе си в трупата?“

„Не.“

„Защо?“

„Той е приспособил себе си към кариерата си, таланта си — към изискванията на публиката, характера си — към капризите на антрепреньора — изобщо цял се е приспособил към евтиния театрален успех. Този, който е отровен от такава отрова, не може да се излекува.“

„А какво ще кажете за актрисата Б?“

„Добра актриса, но не е за нас.“

„Защо?“

„Тя не обича изкуството, а само себе си в изкуството.“

„Ами актрисата В?“

„Не подхожда — непоправима каботинка^[2].“

„А актьора Г?“

„Съветвам ви да му обърнете внимание.“

„Защо?“

„Има идеали, за които се бори; не се помирява с настоящето. Той е човек на идеята.“

„Аз съм на същото мнение и затова с ваше позволение ще го впиша в списъка на кандидатите.“

Но ето че стана въпрос за литература и аз веднага почувствувах превъзходството на Владимир Иванович над себе си, драговолно се подчиних на неговия авторитет и записах в протокола на заседанието, че признавам на моя бъдещ съратник в театъра В. И. Немирович-Данченко пълно право на veto по всички въпроси от литературен характер.

Затова пък в актьорската, режисьорската и постановъчната област не се показах тъй отстъпчив. Имах един недостатък, който, смея да вярвам, можех в значителна степен да изкореня: щом се увлечех в нещо, насочвах се направо към определената цел — без да се оглеждам настрана, — като че имах конски наочници. В такъв момент не можеха да ми подействуват ни доводи, ни убеждавания. Изглежда, че това бяха следи от детското ми упорство. По времето, за което става дума, бях вече доста опитен в режисьорската работа. Затова Владимир Иванович трябваше да отстъпи на мен режисьорското и художествено-постановъчното veto. В протокола беше записано:

„Литературното veto принадлежи на Немирович-Данченко, художественото — на Станиславски.“

През следващите години ние здраво се придържахме към тази точка от условията. Достатъчно беше единият от нас да произнесе магическата дума veto и спорът веднага се прекъсваше без всякакви по-нататъшни възражения, като цялата отговорност падаше върху този, който беше наложил забраната.

Разбира се, ние много внимателно се ползувахме от своето ултимативно право и прибягвахме до него само в крайни случаи, когато бяхме напълно уверени в правотата си. Ставаха, разбира се, и грешки, но затова пък всеки от нас имаше възможност докрай и без пречки да прокарва плановете си в областта на своята специалност. Другите, по-малко опитни от нас, гледаха и се учеха на това, което по-рано не разбираха.

По въпросите на организацията аз охотно и лесно отстъпих първенството на новия си другар, защото административният талант на Владимир Иванович беше съвсем очевиден за мен. По деловите въпроси на театъра аз се ограничавах само с даване на съвети, и то тогава, когато имаше нужда от моя опит.

Финансовият въпрос беше също обсъден на заседанието в „Славянския базар“. Реши се, на първо място, да се привлекат съдружници от директорите на Филхармоническото дружество, между които имаше доста състоятелни хора, а също и от членовете на любителския кръжец на Дружеството за изкуство и литература. Самият аз можех да взема в тая работа много скромно материално участие, защото предишните дългове от Дружеството за изкуство и литература силно подрониха финансовото ми положение.

По въпроса за общата етика ние се съгласихме веднага, че преди да изискваме от актьорите да изпълняват всички закони на приличието, задължителни за културните хора, ние трябва да им създадем човешки условия за живот. Спомнете си в какви условия живеят артистите, особено в провинцията. Те често нямат дори свое кътче зад кулисите. Три четвърти от цялата сграда е предоставена на зрителите: те имат бюфети, чайни, прекрасни гардероби, фоайета, пушални, тоалетни с умивалници и топла вода, коридор за разходки. Само една четвърт от цялата сграда остава за сценичното изкуство. Тук са складовете за декори, за електрически материали, за реквизити и за костюми, тук са канцелариите, ателиетата и шивалните. Какво остава за актьорите? Няколко тесни стаички, прилични на обори, които се намират под сцената, без прозорци и вентилация, винаги прашни и мръсни, защото, колкото и да ги метеш, отгоре, от сценичния под, който служи за таван на тия тъй наречени гримьорни, непрестанно се сипе смет, прах, и то такъв вреден, примесен с боя, която се рони от декорите, от която болят очите и дробовете. Спомнете си с какво обстановката на тия гримьорни е по-добра от затворническа килия: вместо маса за гримиране няколко лошо рендосани дъски, приковани до стената; малко огледало, предназначено за двама или трима артисти, в повечето случаи криво, купено оказион; стар стол, негоден за партера, набързо поправен и деградиран в гримьорната на артистите; на стената летва със заковани по нея гвоздеи, която служи за закачалка; дъсчена врата с широки пукнатини, през която удобно се наблюдава обличането на дамите; гвоздей и връвчица вместо брава; често неприлични надписи по стените. Ако пък погледнеш в колибката на суфльора, ще си спомниш за средновековната инквизиция! Този мъченик е обречен в театъра на вечно изтезание, при мисълта за което ти става жал за човека! Мръсен сандък, нещо като кучкарник, обвит с прашно кече. Половината тяло на суфльора се намира в напоеното с влага пространство под пода на сцената, а другата му половина, която е наравно с пода на сцената, се нагрява от две страни от стоватовите нажежени крушки по рампата. Всичкият прах при вдигането и при спущането на завесата, при влаченето на женските фусти по пода на сцената пада в устата на мъченика суфльор. А той е принуден по цял ден и по цяла вечер без почивка, по време на цялото представление и на репетиция, да говори, да говори неестествено сподавено, често с напрегнат глас, за да го чуват само актьорите, но не и зрителите. Известно е, че три четвърти от суфльорите умират от туберкулоза. Всичко това се знае и никой не се опитва да измисли що-годе прилична суфльорска будка, при все че нашият век е богат на изобретения.

В повечето театри салонът, сцената и стаите за гримиране са включени в общата система на отоплението, а затоплят толкова, колкото е нужно за публиката; така температурата в стаите на артистите се намира в пряка зависимост от температурата в зрителната зала. Важно е на зрителите да бъде добре, а за актьорите не мислят. Затова и повечето пъти артистите или мръзнат, когато са в летни костюми или трико, или обратно пък, при силно затопляне изнемогват от горещина в тежките си кожени шуби, които обличат, когато играят в руски болярски пиеси от рода на „Цар Фьодор“. През другото време, когато няма представление, а само репетиция, в повечето случаи театрите съвсем не се отопляват. Напротив, още от ранно утро започват да изнасят декорите от вчерашното представление и да внасят нови декори за днешното, от което театърът се изстудява. При това огромната врата на сцената се разтваря и по часове се държи в такова положение, докато сценичните работници не свършат пренасянето. Често пъти те забавят започването на репетицията върху сцената и затова артистите, които се събират за художествената работа, са принудени известно време да дишат студения въздух, който е нахлул на сцената при внасянето на декорите и не е успял още да се затопли. При такива условия артистите са принудени да репетират в шуби и с топли шушони, с които внасят на сцената улична кал. Поради липсата на свое кътче или фоайе, каквито през описваното време почти не съществуваха в театрите, артистът нямаше къде да се подслони и затова служителите на естетиката и на красотата бяха принудени да се шляят край мръсните кулиси, по студените коридори и гримьорни в очакване на своето излизане на сцената. Непрекъснатото пушене, студената закуска — колбаси, солена риба и шунка, върху разгънати на коленете вестници, клюките, пошлият флирт, злословието и вицовете се явяват като естествена последица от нечовешките условия, в които е поставен актьорът. В тая обстановка служителите на музите прекарват три четвърти от своя живот.

В това знаменито заседание ние взехме под внимание всички тия условия и решихме, че първите пари, които успеем да съберем за ремонт на бъдещата сграда, ще бъдат употребени за обзавеждане на задкулисния живот на актьорите така, както е необходимо за естетиката и за културния им творчески живот. Всеки артист трябва да си има стая, макар и малка като единична параходна каюта. Тая стая ще трябва да бъде устроена и обзаведена по изискванията и вкуса на нейния обитател. Там трябва да има писмена маса с всички необходими принадлежности. Вечер същата тази маса може да се превръща от писалище в гримьорна. Трябва да има малка библиотека, гардероб за дрехите и костюмите, умивалник, удобно кресло, диван за почивка след репетициите или преди представленията, паркетен под, завеси на прозорците, с помощта на които стаята би могла да се затъмни при гримиране за дневно представление, вечер — хубаво осветление за грима, а сутрин — прозорци за дневна светлина. Та ние актьорите по цели месеци почти не виждаме слънце; ставаме късно, защото, развълнувани от вечерното представление, късно заспиваме; сутрин бързаме за репетиция, цял ден репетираме в помещения без дневна светлина, а зиме, когато след свършване на работа излезем на улицата, фенерите са вече запалени. И така живеем ден след ден в течение на много зимни месеци. В гримьорната на артистите трябва да има параходна чистота. Това ще изисква многобройна прислуга, която трябва да имаме най-напред. Мъжките и женските гримьорни трябва да бъдат в различни етажи, с отделни фоайета за мъжете и жените, които ще служат и за общо събиране на артистите зад кулисите, и за приемане на гости. В тия фоайета трябва да има пиано, библиотека, голяма маса за вестници и книги, шахмат (картите са строго забранени, както и всякакви хазартни игри). Най-строго се забранява да се влиза с горна дреха, с галоши, шуба и шапка. На жените не се позволява да носят шапки в помещението на театъра.

Само тогава, когато бъде приготвено прилично помещение, приспособено за културен живот, ще могат да се предявяват към актьорите съответните строги изисквания.

Ние говорихме тогава и за художествената етика и записахме в протокола постановленията си с отделни фрази и афоризми. Така например: „Няма малки роли, има малки артисти.“

Или:

„Днес — Хамлет, утре — статист, но и като статист той е длъжен да бъде артист.“

„Поет, артист, художник, шивач, работник служат на една цел, поставена от поета в основата на пиесата.“

„Всяко нарушение на творческия живот на театъра е престъпление.“

„Закъсняването, мързелът, капризите, истерията, лошият характер, незнаенето на ролята, нуждата да се повтаря по два пъти едно и също нещо са еднакво вредни за делото и трябва да бъдат изкоренявани.“

Пак на това заседание беше решено, че ние създаваме народен театър приблизително със същите ония задачи и планове, за какъвто мечтаеше Островски. За популяризиране на тая идея беше решено да се излезе с публични сказки, да се подадат съответните заявления в Московското общинско управление и тем подобни^[3].

Впоследствие ние точно изпълнихме това решение, но се оказа, че репертоарът на народните театри е толкова ограничен от цензурата, че откривайки народен театър, ние бихме били принудени извънредно много да стесним нашите художествени задачи. Тогава беше решено да наречем нашия театър „общодостъпен“.

Първото ни историческо заседание с В. И. Немирович-Данченко, което имаше решително значение за бъдещето на нашия театър, започна в два часа следобед и завърши в осем часа сутринта на следния ден. То продължи значи цели осемнадесет часа без прекъсване. Затова пък ние се споразумяхме по всички основни въпроси и дойдохме до заключението, че ще можем да работим заедно. До откриването на театъра, т.е. до есента на 1898 г., оставаше още доста време: година и четири месеца. Но въпреки това ние веднага се заловихме за работа. Беше решено, че в течение на предстоящата година Владимир Иванович ще се опознае с артистите от моя кръжец при Дружеството за изкуство и литература, а аз — с неговите ученици, набелязани за бъдещата трупа. И наистина ни един спектакъл на школата във Филхармоническото дружество не минаваше без моето присъствие, също така както и ни една моя постановка не мина без проверката и критиката на Владимир Иванович. Като критикувахме и не се бояхме да казваме и да слушаме истината, ние взаимно се опознавахме един друг, опознавахме актьорите и пр. Заедно с това се обсъждаше и съставът на бъдещата трупа и администрацията^[4].