Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (33)

„Отело“

Следващата наша постановка бе трагедията „Отело“^[1]. Но преди да разкажа за тая постановка, трябва да припомня ония впечатления, които повлияха на решението ми да играя избраната роля. Тия впечатления бяха огромни и твърде важни за мене не само по отношение на момента, когато реших да играя ролята на „Отело“, но и по отношение на целия ми по-нататъшен художествен живот.

Москва беше ощастливена от пристигането на краля на трагиците — знаменития Томазо Салвини (баща). Той игра с трупата си в Болшой театър почти през целите великденски пости. Даваха „Отело“.

Отначало аз се отнесох равнодушно към гастрольора. Изглежда, че и той не е имал намерение на първо време да прави силно впечатление. Иначе, разбира се, би съумял да стори това само с един гениален замах, както се и случи в следващата сцена — в сцената пред сената. В началото на тая картина не забелязах нищо ново освен може би това, че можах да разгледам добре фигурата, костюма и грима на Салвини. Не мога да кажа, че те бяха забележителни с нещо. Неговият костюм не ми хареса нито тогава, нито отпосле. Гримът… да, според мене нямаше никакъв грим. Виждах само едно лице на гений, което, кой знае, може би и нямаше нужда да се закрива с грим. Големите щръкнали напред мустаци; неговата прекалено изкуствена перука; твърде голямата, тежка, едва ли не дебела фигура; стърчащите върху корема му големи ориенталски кинжали, които го правеха още по-дебел, особено когато обличаше отгоре мавританския плащ с качулка — всичко това не беше много типично за външността на войника Отело.

Но…

Салвини се приближи към естрадата на дожовете замислен, съсредоточен и без да забележим, грабна в ръцете си цялата публика на Болшой театър. Струваше ни се, че беше направил това само с един жест — протегна ръка, без да гледа към нас, сграбчи всички в дланта си и през цялото представление ни държа в нея като мравки. Стисне ли юмрук — смърт; разтвори ли го, лъха топлота — блаженство. Ние бяхме вече в негова власт, завинаги, за през цял живот. Тогава чак разбрахме кой е тоя гений, какъв е и какво трябва да се очаква от него…

Няма да започна да ви описвам тук как Салвини изпълняваше ролята на Отело, как разкриваше пред нас цялото богатство на нейното вътрешно съдържание и как постепенно ни водеше по всички стъпала на оная стълба, по която Отело се спускаше в адския огън на своята ревност. В театралната литература са запазени доста много записки, по които може да се възстанови тоя необикновен в своята простота и яснота, тоя прекрасен и величав образ — Салвини — Отело. Ще кажа само, че тогава за мене нямаше съмнение: Отело — Салвини е монумент, паметник, който въплътява в себе си някакъв неизменен закон.

Поетът е казал: „Трябва да се твори навеки, веднъж и завинаги!“ Салвини твореше именно така: „Навеки, веднъж, завинаги.“

Но странно защо, когато гледах Салвини, аз си спомнях за Росси, за великите руски актьори, които бях видял тогава? Чувствувах, че между тях и него има нещо общо, родствено, което ми е добре познато и което срещам само в много големите артисти. Какво е то?

Блъсках си главата, но отговор не намирах.

И, както някога, когато наблюдавах Кронек и майнингенците, стараейки се да ги опозная в задкулисния живот, така и сега исках да зная всичко, което там, зад кулисите, прави Салвини, и затова разпитвах, когото можех.

 

 

Отношението на Салвини към артистическия му дълг било трогателно. В деня на представлението той още от сутринта се вълнувал, ядял умерено и след обеда се уединявал и вече никого не приемал. Представлението започва в осем часа, а Салвини идвал в театъра към пет часа, т.е. три часа преди началото. Той влизал в гримьорната, свалял шубата си и отивал да походи на сцената. Ако някой се приближел до него, той побъбрял, после се отдалечавал, замислял се за нещо, постоявал мълчаливо и отново се затварял в гримьорната. След известно време пак излизал в гримьорска куртка или роба; след като походел по сцената и си опитвал гласа с някоя фраза, след като направел няколко жеста, които му били нужни за ролята, Салвини отново отивал в гримьорната, слагал върху лицето си основния тон на мавъра и лепвал мустаците. След като изменял себе си не само външно, но, изглежда, и вътрешно, той отново излизал на сцената с много по-лека и по-младежка походка. Там се събирали работниците и започвали да подреждат декорите. Салвини разговарял с тях.

Кой знае, може би той си е представял тогава, че се намира сред своите войници, които строят барикади или укрепления за защита от врага. Неговата силна фигура, генералска поза и внимателни очи като че ли потвърждаваха това предположение. И Салвини отново отивал в гримьорната си и се връщал вече с перука и с долния халат на Отело, после с пояс и ятаган, после с чалма и най-после в пълното облекло на генерал Отело. Като че с всяко свое идване той не само гримирал лицето си и обличал тялото си, но и приготвял по такъв начин своята душа, изграждайки постепенно общото си самочувствие. Той влизал в кожата и в тялото на Отело с помощта на някакъв важен подготвителен тоалет на своята артистическа душа.

Такава подготвителна работа беше необходима на тоя гений за всяко представление, след като бе играл стотици пъти тази роля, която бе подготвял едва ли не десет години. Не току-тъй той си признаваше, че едва след сто или двеста представления разбрал какъв е образът на Отело и как може да се изиграе добре.

Тъкмо тези сведения за Салвини ми направиха онова огромно впечатление, което сложи своя отпечатък на целия ми по-нататъшен художествен живот.

Оттогава, откакто видях Салвини, мечтата да играя ролята на Отело не ме напускаше вече. Но когато през време на едно пътешествие посетих Венеция, желанието ми да играя мавъра стана почти непреодолимо. Плувайки с гондола по каналите, аз вече знаех, че ще играя любимата роля в най-близкия сезон.

От сутрин до вечер тичахме с жена ми по музеите на Венеция и търсехме старинни вещи, рисувахме костюми от фреските, купувахме отделни части от обстановка, брокат, бродерии, дори и мебели.

През време на това пътешествие посетих и Париж. Там имах една случайна среща, за която трябва да разкажа.

В един от летните ресторанти на Париж срещнах един красив арабин, облечен в национален костюм, и се запознах с него. След половин час аз вече гощавах моя нов приятел в една отделна стая. Като узна, че се интересувам от неговия костюм, арабинът свали горната си дреха, за да мога да си снема кройка от нея. Усвоих от него и няколко пози, които ми се сториха типични. После изучавах и движенията му. След като се върнах в хотелската си стая, аз се изправих пред огледалото и до среднощ се увивах с всевъзможни чаршафи и пешкири, за да изваям от себе си стройния мавър с неговите бързи обръщания на главата, с ония движения на ръцете и на тялото като на подплашена сърна, с плавната, царствена походка и плоски китки на ръцете, обърнати с дланите към събеседника.

След тая среща образът на Отело започна да се раздвоява в представата ми между Салвини и новия ми познайник, красавеца-арабин.

Щом се върнах в Москва, започнах да подготвям спектакъла „Отело“. Но не ми вървеше. Пречките се редяха една след друга. Преди всичко жена ми заболя и ролята на Дездемона трябваше да се предаде на друга любителка; но тя се поведе по лош път — възгордя се и аз бях принуден за наказание да я отстраня.

„По-добре да проваля спектакъла, отколкото да допусна актьорски капризи в нашето чисто дело.“

Ролята трябваше да бъде предадена на едно много приятно момиче, което никога не беше стъпвало на сцена, само заради това, защото външността му подхождаше на образа.

„Тази поне ще работи и ще слуша“ — разсъждавах аз с присъщия ми тогава деспотизъм.

Въпреки известния успех, с който се ползувахме тогава пред публиката, нашето дружество беше много бедно, защото новото увлечение — разкошът в обстановката — поглъщаше всичките доходи. През това време нямахме пари дори да си наемем помещение. Репетициите се водеха в квартирата ми, в оная единствена малка стая, която можах да отделя на Дружеството за изкуство и литература. „Сърце да е широко!“

„Толкоз по-добре! Толкова по-чиста ще бъде атмосферата на нашия малък кръжец!“

Репетициите продължаваха ежедневно до три-четири часа през нощта. Стаите на моята малка квартира се опушваха от актьорите. Всеки ден трябваше да се поднася чай. Това уморяваше прислужницата и тя мърмореше; но аз и болната ми жена понасяхме безропотно всички тия неприятности само да не се провали начинанието.

Право да си кажа, пиесата не можа да бъде разпределена само между членове от нашата трупа. Нямахме Яго, макар че опитахме всички членове на дружеството. Трябваше да повикаме опитен артист отвън. Той, както и Дездемона, само външно подхождаше на ролята: хубаво лице, зловещ глас и очи. Но беше страшно неподвижен и съвършено лишен от мимика, което правеше лицето му мъртво.

„Ще му намерим цаката!“ — казвах аз с режисьорска самонадеяност.

Пиесата започваше с далечни удари на градски часовник. Тия звуци, толкова банални в днешно време, тогава правеха впечатление. От далечината се чуваше плясък на весла (ние изнамерихме и този звук), плуваше гондола, спираше се, дрънчаха вериги, с които я завързваха за пъстър венециански кол, гондолата плавно се поклащаше върху водата. Отело и Яго започваха своята сцена, седнали в лодката; после излизаха от нея и отиваха под колонадата на къщата, направена по подобие на Венецианския палат на дожите. В изпълнената с тревога сцена на Брабанцио цялата къща се съживяваше, разтваряха се прозорци, от тях надничаха сънни фигури, притичваше стража, слугите, вървейки, навличаха шлемове, грабваха оръжие и тичаха да настигнат похитителя на Дездемона. Едни сядаха в препълнената с хора гондола и плуваха под моста, други бягаха през моста, връщаха се за нещо забравено и отново тичаха. На отвличането на бялата аристократка от чернокожия генерал се придаваше голямо значение в нашата постановка.

„Представете си, че някой татарин или персиец отвлече от двореца на великия княз младата велика княгиня. Какво би станало в Москва!“ — ми каза един не дотам интелигентен зрител, който беше видял пиесата.

В сената дожът седеше на традиционното си място с характерната златна шапка на глава. Всички сенатори бяха с черни шапчици, с широки сърмени ленти през рамо, с огромни скъпоценни копчета, големи колкото кокоше яйце. Присъствуващите на заседанието бяха с черни маски. Интересна черта на постановката: без да обръщам внимание на явната безсмислица, която представляваше присъствието на външни лица на такова нощно събрание, аз не можех да се откажа от тая подробност, записана от мене през време на скитанията ми из Венеция; няма значение, че тя не беше нужна за пиесата.

А как произнасях знаменития разказ на Отело пред сената? Невъзможно. Просто разказвах. Нали тогава още не признавах художественото моделиране на словото, на говора. За мене беше по-важен външният образ. Гримът ми не беше сполучлив, но фигурата ми изглеждаше сполучлива. Омагьосан в Париж от моя източен приятел, аз го копирах. Чудно беше и това, че въпреки костюмната роля не се поддадох на очарованията на оперния баритон. Образът на Салвини не ме допущаше до него. Освен това характерността на Изтока ме предпазваше от предишните ми лоши навици. Дотолкова бях усвоил поривистите движения на арабина, плавната походка, плоската длан, че понякога и в частния си живот не можех да се въздържам от тия движения. Те се проявяваха у мене от само себе си. Ще отбележа още една типична за онова време подробност на режисьорската постановка и трика, който прикриваше недостатъците на актьорите.

Финалът на сцената в сената. Сенаторите са си отишли; Отело, Дездемона и Брабанцио — също. Останали са само слугите, които гасяха светлините, и Яго, който, сгушен като мишка, стои в тъмния ъгъл. Пълният мрак при двата мъждукащи фенера на служителите даваше възможност да се скрие безизразното лице на актьора, който играеше Яго. И в същото време в тъмнината неговият прекрасен глас звучеше още по-добре и изглеждаше още по-зловещ. С един куршум два заека: недостатъкът е скрит, а хубавите актьорски данни са показани.

Режисьорът помагаше на актьора с това, че го криеше.

В Кипър също имаше новост за онова време.

Първо Кипър съвсем не е Венеция, както обикновено го изобразяват в театъра. Кипър е Турция. Той е населен не с европейци, а с турци. Затова участвуващите в народната сцена бяха облечени като турци.

Не трябва да се забравя, че Отело е дошъл на острова, гдето току-що е потушено въстание. Една искра — и всичко отново ще пламне. Турците гледат накриво победителите. Венецианците не са свикнали да се церемонят; те и тук не се стесняват и се държат като у дома си; веселят се, пиянствуват в някаква къщичка, прилична на турско кафене, която е построена в средата на авансцената, на ъгъла на две тесни ориенталски улички, които се изкачваха в планината в дълбочината на сцената — едната наляво, другата — надясно. От кафенето се носеха тъжните звуци на зурли и други източни инструменти; там пееха, танцуваха, оттам долитаха и пиянски гласове. А турците на групи вървяха по улиците, стиснали ножа в пазвата си, и с омраза гледаха европейците-развратници.

Чувствувайки тази атмосфера, Яго замисля плана на своята интрига в много по-голям мащаб, отколкото обикновено се изобразява на сцената. Работата не е само в това да бъдат скарани двамата офицери, застанали на пътя му. Задачата е много по-голяма — да ги изкара виновни за новото въстание на острова. Яго знае, че само една искра е достатъчна, за да избухне бунт. Една най-обикновена свада между двама пияни той преувеличава и превръща в събитие, като изтичва сам и изпраща Родриго да крещи по улиците за това, което се е случило. И той постига своето. Тълпи от наново въстаналите кипърци се промъкват вече по двете събиращи се на авансцената улици, които водят към дома на веселието, за да се нахвърлят върху неотдавнашните победители и да ги унищожат. Ятагани, сопи и криви саби се размахват и блестят над главите на турците. Венецианците, наредени на авансцената с гръб към зрителите, очакват нападение. Най-сетне двете промъкващи се тълпи се нахвърлят от две страни върху венецианците и започва боят, сред който се хвърля безстрашният Отело с огромен широк меч в ръка, с който като че ли разсича тълпата. Ето тук, в самото огнище на смъртта, можеха да се оценят боевите му способности и смелост. Можеше да се прецени и сатанинският план на Яго.

Не е чудно, че простъпката на Касио, която предизвиква такива катастрофални последици, се вижда на Отело огромна. Разбира се, че и съдът над него ще бъде строг, наказанието — сурово. Сега завръзката на пиесата е подготвена от режисьора в широк мащаб. Той, доколкото може, помага на актьорите с постановката си.

Но от третото действие нататък никакъв режисьорски трик не е възможен. Тук работата е в актьора, върху когото пада и цялата отговорност. Обаче ако на мене ми липсваше обикновената сдържаност и вътрешната разработка на рисунъка за трагическата сцена в третото действие на „Акоста“, гдето трябва да се показва вътрешната борба на убежденията с чувствата, на философа с любовника, то откъде можех да взема много по-мъчната техника за Отело, гдето всичко е построено на математическата постепенност в развитието на чувството на ревност, като се започне от спокойно състояние и се премине след това към едва забележимото зараждане и развитие на страстта, за да се достигне до нейния връх. Не е шега работа да проведеш постепенно линията на ревността от детската доверчивост на Отело в първо действие към момента на първото съмнение и зараждането на самата страст; да я водиш после с неумолима последователност по всички стъпала на нейното развитие, за да достигнеш до апогея й, т.е. до зверското безумие. А после, когато невинността на жертвата се докаже, да свалиш чувството от върха в низината, в пропастта на отчаянието, в ада на разкаянието. Всичко това аз, глупецът, се надявах да проведа само с помощта на интуицията си. Разбира се, че освен безумно напрежение, душевно и физическо изтощение, изстискване на трагическо чувство аз не можех да постигна нищо друго. В безсилните напъни аз загубих дори онова малко, което бях постигнал в други роли и което като че бях започнал да овладявам, когато играех в „Горчива съдба“. Не можех ни да се сдържам, ни да въздържам темперамента си; не можех и да разпределям отделните багри на ролята — имаше само мускулно напрежение, пресилване на гласа и на целия организъм и поставяне по всички посоки на душевни буфери за самозащита от непосилните задачи, които сам си бях поставил във връзка с впечатленията от Салвини и изискванията, които се породиха от тия впечатления.

Трябва да бъда справедлив. В първата половина на пиесата имах места, които не бяха лоши. Например първата сцена от третото действие, където Яго хвърля в душата на Отело първите съмнения; сцената с кърпичката на Дездемона и др. Дотук моите гласови данни, техника, опит и умение бяха достатъчни; но след това, чувствувайки своето безсилие, аз мислех само за необходимото засилване, с което предизвиквах мускулно напрежение. Мислите и самочувствието ми тук бяха в такъв хаос, какъвто познавах само в ролята на Петър от „Не живей така, както ти се иска“. Не можеше и дума да става за системно и постепенно нарастване на чувствата. Най-лоша беше работата с гласа, най-нежния орган, който не търпи никакво напрежение. Още на репетициите той неведнъж ме предупреждаваше. Гласът ми стигаше само за първите две действия, а след това така пресипваше, че трябваше да се прекратяват репетициите за няколко дена, докато лекарят не го излекуваше. Едва тук, след като се сблъсках с реалната действителност, разбрах, че за да играеш трагедия, трябва нещо да знаеш, да умееш, иначе просто не ще завършиш представлението. Цялата работа е в гласа — реших аз, — моят глас е поставен за пеене, а пък аз го преправям за драма. В това имаше нещо вярно, защото гласът ми беше вкаран навътре и аз тъй стягах диафрагмата и гърлото си, че звукът не можеше да резонира. Репетициите бяха временно преустановени. С присъщото си тогава упорство отново се залових с пеенето; смятайки се за достатъчно опитен певец, аз сам си създадох система за постановка на гласа за драма и, да си призная, постигнах доста добри резултати. Не че гласът ми стана по-голям, но ми беше по-лесно да говоря и макар с голям труд, можех да доизкарам не само действието, но и цялата пиеса. Това беше успех не само за въпросната роля, но и за моята техника в бъдеще.

Трудът, който тогава полагах, беше огромен и непосилен. След всяка репетиция трябваше да си полягам, защото ми се явяваше сърцебиене и задух, нещо като астма. Спектакълът беше вече мъчение за мене, но не можех да го отменя, защото разходите по постановката бяха нараснали до големи размери и непременно трябваше да се покрият, иначе щяхме да бъдем принудени да ликвидираме цялото дело — нямаше вече отгде да се вземат пари. Освен това моето самолюбие като актьор и режисьор беше накърнено. Аз настоявах да се започне този спектакъл и продължавах да настоявам за него, когато много по-опитни от мене хора ме съветваха да не се залавям за тая необмислена работа. Изкуството си отмъщава; който се инати, театърът му докарва ума в главата и го наказва за неговата самонадеяност. Това беше полезен урок за мене. „Не! — мислех си аз, легнал след репетиция на кревата със сърцебиене и задух. — Това не е изкуство! Салвини би могъл да ми бъде баща, но представлението не го сломява, както мене, въпреки че играе в огромната зала на Болшой театър, а аз не мога да издържа една репетиция дори в малка стая. Дори за нея не ми стигат нерви и глас… Слабея като от сериозна болест… Как ще играя на представлението? И кой дявол ме караше да се захващам!… Не, съвсем не е тъй приятно да играеш трагедия, както ми се чинеше по-рано!“

Още една несполука. На генералната репетиция при най-силното място на сцената с Яго аз му разрязах ръката с кинжала и от раната потече кръв; репетицията се преустанови. Но най-досадно беше това, че въпреки моята смъртоносна игра публиката остана съвсем равнодушна към моя Отело. Това най-много ме обиждаше. Ако играта му беше направила голямо впечатление и ако бих наранил някого в увлечението си, биха казали тогава, че съм дал толкова силна игра, че не съм могъл да сдържа темперамента си. Това не е хубаво, но все пак е приятно за един артист да има темперамент, който не може да се сдържи. Но аз хладнокръвно надупчих човека; не играта ми, а човешката кръв направи впечатление. Това беше обидното. При това нещастието много убедително доказваше, че ми липсва необходимата сдържаност. Произшествието се разчу по града, дори и вестниците писаха. Това възбуждаше публиката и вероятно я караше да очаква нещо повече от това, което бих могъл да дам.

Спектакълът нямаше успех^[2]. И прекрасната външна обстановка не помогна. Дори едва я бяха забелязали — дали защото след „Акоста“ сценичният разкош започна да омръзва, или защото обстановка е удобна и необходима само тогава, когато е налице най-важното: самите изпълнители Отело, Яго и Дездемона. Нямаше нито един от тях и спектакълът беше необходим само за да се накаже моето упорство, моята самонадеяност, моето неразбиране основите на изкуството и неговата техника.

„Не се залавяй преждевременно за роли, които, дай боже, да можеш да играеш чак към края на сценичната си кариера!“

Зарекох се да не играя в трагедии.

Но в Москва пристигна знаменит гастрольор. Той игра Отело и по време на представленията му както между публиката, така и в пресата се казаха добри думи и за мене в ролята на Отело. Това беше достатъчно, за да замечтая отново за Хамлет, Макбет, Крал Лир и за всички непосилни тогава за мене роли.

Яви се и още една причина, която събуди предишните ми мечти. На едно от представленията на „Отело“ дойде самият Росси, за когото по-рано подробно говорих. Знаменитият артист стоя от началото до края на представлението; ръкопляска, както се полага по етиката на артистите, но не дойде зад кулисите, а помоли аз да отида при него, защото съм бил по-млад. С разтреперано сърце се явих пред великия артист. Той беше очарователен човек, прекрасно възпитан, начетен и образован. Разбира се, веднага разбра всичко — и замисъла на постановката, и турския Кипър, и трика в тъмнината за Яго, но всичко това много не го учуди и възхити. Той беше против ярките петна в декора, в костюмите и в самата постановка, защото те твърде много привличат вниманието на публиката и я отвличат от актьора.

„Всички тия дрънкалки са нужни там, гдето няма актьор. Красивият широк костюм добре прикрива жалкото тяло, в което не бие артистическо сърце. Той е необходим за бездарните, но вие нямате нужда от това — в хубава красноречива форма, с изящна дикция и движение на ръката Росси подслади хапчето, което ми готвеше. — Яго не е артист за вашия театър — продължаваше той, Дездемона е bella, но за нея още е рано да се съди; тя навярно неотдавна е започнала да излиза на сцената. Оставате вие…“

Великият артист се замисли.

„Бог ви е дал всичко нужно за сцената, за Отело, за целия шекспировски репертоар (сърцето ми подскочи при тия думи). Сега зависи от вас. Нужно е изкуство. То ще дойде, разбира се…“

Като каза истината, той веднага започна да я украсява с комплименти.

„Но где и как да се учи това изкуство, при кого?“ — разпитвах аз.

„Мм-да! Ако близо до вас няма голям майстор, комуто можете да се доверите, аз мога да ви препоръчам само един учител“ — отговори ми великият артист.

„Кого? Кой е той?“ — нахвърлих се аз.

„Сам вие!“ — завърши той с познатия жест от ролята на Кин.

Аз бях смутен от това, че той не обърна внимание на репликите ми и нищо не каза за моето тълкуване на ролята. Но отпосле, когато започнах много по-безпристрастно да се критикувам, разбрах, че Росси не е могъл да каже нищо друго. Не само той, но и аз в края на краищата не разбирах какво е моето тълкуване на ролята и кое беше мое и кое от великия Салвини. Обикновено всичко се свеждаше до това, щото да изкарам представлението до края, да не се пресиля, да се постарая да придам на играта си трагизъм, да направя поне донякъде впечатление на зрителя, да имам успех, да не се изложа… Може ли да се очаква от един певец, който вика, та се къса до загубване на гласа и на чувствата, да даде тънки нюанси в своето пеене, да тълкува художествено романсите и ариите, които изпълнява? У него всичко върви с една сила, с една боя като у бояджии, които боядисват ограда. Колко далеч са те от художника, който умее с най-тънки съчетания на боите и на линиите да говори за своите свръхсъзнателни усещания!… Така и аз бях далеч от истинския художник-артист, който може издържано и спокойно да изразява пред публиката тълкуването на създадената от него роля. Само прост талант и природни данни не са достатъчни за това, а трябва още умение, техника и изкуство. Тъкмо това ми каза и Росси и повече от това, разбира се, той не би могъл да ми каже. Същото ми доказа и опитът, и личната практика за назидание при моята бъдеща работа.

Но най-важното е това, че аз започнах да разбирам колко съм далеч от трагика и по-специално от великия Салвини.