Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (30)

Успех пред публиката

„Уриел Акоста“

Ще напомня съдържанието на пиесата „Уриел Акоста“^[1] от Гуцков, която Дружеството за изкуство и литература постави през същия сезон. Философът-евреин Акоста написал книга, кощунствена според разбиранията на фанатиците-равини. През време на едно празненство в градината на богаташа Манаси, чиято дъщеря обича Акоста, се явяват равините и проклинат еретика. От този момент Акоста е отлъчен. За да бъде опростен, той трябва публично да се откаже от своите идеи и убеждения. Учителят, годеницата, майка му и братята му го молят да се покае. След нечовешка вътрешна борба в душата на Акоста, философа и любовника, побеждава последният. Заради любовта си философът отива в синагогата, за да се отрече от религиозните си идеи. Но през време на обреда идеите пак побеждават любовта. Акоста отново и на всеуслушание потвърждава своята ерес и тълпата от фанатици — евреи се нахвърля, за да разкъса престъпника. За последен път Акоста се вижда с годеницата си в деня на нейната сватба с един богаташ. Вярна на своята любов, годеницата е пила вече отрова и умира в ръцете на прокълнатия от всички еретик. Акоста също се самоубива. С двете жертви любовта празнува своята победа.

В моето изпълнение на ролята на Акоста се получаваше обратното — философът побеждаваше любовника. Всички ония места в ролята, които изискваха убедителност и мъжественост, намериха у мене духовен материал за своето проявление. Но в любовните сцени аз, както винаги, изпаднах в безсилие, женственост и сантименталност.

Не е ли смешно: човек с такъв голям ръст като мене, със здраво телосложение, със силни ръце и тяло, със звучен нисък глас да прибягва до похватите на слабичък оперен тенор с женствен вид! Може ли човек с такива данни като моите да се вглежда в далечината с премрежени очи, сантиментално нежно да се любува на своята възлюбена и да плаче! Пък и изобщо какво по-лошо може да има на сцената от разчувствуван или сладникаво усмихнат мъж!

Тогава аз още не съзнавах, че има мъжествен лиризъм, мъжествена нежност и мечтателност, мъжествена любов и че сантиментализмът е само лош сурогат на чувството. Още не разбирах, че най-теноровият тенор, най-нежната инженю-лирик трябва преди всичко да се погрижат, щото тяхното любовно чувство да бъде здраво, мъжествено. Колкото по-нежна и по-лирична е любовта, толкова по-светла и здрава трябва да бъде душевната багра, която характеризира тая любов. Сладникавата сантименталност не само у младия мъж, но и у младото здраво момиче не подхожда на нейната млада природа и създава дисонанс.

Ето защо любовните сцени на ролята пропаднаха в моето изпълнение. Но за мое щастие в пиесата нямаше много такива сцени. Затова пък местата, гдето трябваше да се изрази воля, гдето трябваше да се покаже твърдото убеждение на философа, ми се удаваха и ако не бяха оперните следи, които в голяма степен бяха останали у мене от миналото, ролята на Акоста щеше да бъде съвсем задоволително изпълнена.

У мене обаче се откри още един голям недостатък, който не исках да си призная. Не бях добре с текста. Тоя недостатък не беше нещо ново за мене — той отдавна вече се проявяваше. На млади години, както и сега, той ми пречеше да се отдавам на интуицията и на вдъхновението и ме караше непрестанно да се следя, когато съм на сцената. В моменти на творчески подем паметта може да ми измени и да ме накара да се спра в средата на текста. Ако това се случи — нещастие: аз спирам, върху екрана на паметта се явява прозрачно бяло петно и… паника! Тая зависимост от текста при неувереността на паметта ми — необходимостта всяка минута да я контролирам със съзнанието си — ме лишава от възможността да се отдавам напълно свободно и непосредствено на моментите на творческия подем. Когато излизам от тая зависимост, например в паузи на мълчание, или когато показвам на артистите техните роли без заучен текст, а само с думи, които сами ми идват на ум, аз мога да се разкривам напълно и да давам от душата си всичко без остатък.

Колко е важно за артиста да има добра памет! Защо ми изхабиха паметта в гимназията с безсмислено зубрене?! Младите артисти трябва да пазят и да развиват своята памет, защото тя е от голямо значение във всички моменти на творчество, особено пък в минути на най-висш подем на артистическо напрежение.

Под влияние на майнингенците ние обръщахме внимание повече, отколкото беше нужно, на външната страна на постановката, главно на костюмите, на историческата, музейна вярност на епохата и особено на народните сцени, които представляваха в онова време главната новост в театъра. Със свойствения ми тогава деспотизъм, без да се съобразявам с нищо, аз взех всичко в своите режисьорски ръце и се разпореждах с актьорите като с манекени. С изключение на някои отделни лица, като талантливия В. В. Лужски^[2] и Г. С. Бурджалов^[3], които отпосле станаха известни артисти от Московския художествен театър, талантливия А. А. Санин и Н. А. Попов^[4], станали добри режисьори, и още някои други, останалите любителски сили, с които разполагах, сами изискваха тоя режисьорски деспотизъм. Лишеният от талант трябва просто да се подлага на дресировка, да се облича по свой вкус и да се заставя да действува на сцената според волята на режисьора. А бездарните, особено ако си принуден да им възлагаш големи роли, за доброто на спектакъла трябва умишлено да потуляш. За тая цел съществуват превъзходни, както тогава ми се струваше, средства, които аз до съвършенство изучих. Те като паравани закриват онова, което трябва да се скрие на сцената. Ето например във второто действие на „Акоста“ на празненството у Манаси трябваше да се прикрият двама неталантливи любители, които бяха център в една голяма сцена. За тая цел избрах най-красивата дама и кавалер, облечени в много ярки и богати костюми, и ги пуснах на най-високата площадка, разположена на видно място. Кавалерът енергично ухажваше дамата, а тя кокетничеше. След това им измислих цяла сцена, която отвличаше вниманието на зрителите от действуващите на авансцената любители. Само в местата, необходими за експозицията на пиесата, временно укротявах статистите, за да дам възможност на зрителите да чуят необходимите думи. Колко е просто, нали? Разбира се, режисьорът биваше нападан за подобни неща. Но по-добре е да вземеш върху себе си обвинението, че си се престарал, отколкото да признаеш, че имаш слаба трупа.

Освен това за успеха на пиесата и на нейните изпълнители са необходими ударни места, които съответствуват на кулминационните моменти в самата пиеса. Ако те не могат да бъдат създадени със силите на самите артисти, тогава трябва да се прибегне до помощта на режисьора. И за такива случаи си бях изработил много и най-разнообразни способи.

Така например в „Уриел Акоста“ има два момента, които непременно трябва да се запечатат в паметта на зрителите. Първият от тия моменти е проклятието над Акоста във второ действие през време на празненството. Вторият момент е отричането на Акоста в синагогата в четвърто действие. Едната сцена, тъй да се каже, е от светски, а другата — от народен характер. За първата сцена ми бяха необходими красиви светски жени и млади хора (некрасивите и несръчните ги прикривах с характерен грим и костюм); за втората ударна сцена, масовата — млади, буйни студенти, които трябваше дори някак си да сдържам, за да не ме осакатят случайно — мене, Акоста. Когато във второто действие на пиесата се откри декорът на градина, претрупана с площадки, които даваха разнообразни възможности за сценични групировки, и зрителите видяха цял букет от хубавици и хубавци във великолепни костюми, цялата зала ахна. Лакеи разнасяха вина и сладкиши, кавалери ухажваха дамите с прекалено важните поклони на епохата, дамите кокетничеха с премрежени очички и се закриваха с ветрилата си, свиреше музика; едни танцуваха, а други образуваха живописни групи. Минаваше домакинът със старци и именити гости, които биваха посрещани и канени да седнат. Явяваше се и самият Акоста, но всички гости полека незабелязано се отдалечаваха от него. Влезе хубавицата Юдит, дъщеря и стопанка на къщата, тя радостно се приближи към еретика. Глъчката от весели празнични гласове се сливаше с музиката.

Отведнъж в разгара на веселието в далечината се дочу зловещ звук от тръба, пискливи рогове и басово пеене. Празненството за миг замря, а после всичко се обърка в безредие — започна се паника. През това време долу върху задната площадка на балкона се появиха страшните черни равини. Слуги от синагогата със свещи носеха свещените книги и пергаментите. Върху парадните костюми бързо се намятаха талеси, а на челата се прикрепяха кутийки с Мойсеевите заповеди. Черните слуги грижливо отстраниха всички от Акоста и започна страшният обред на проклятието. Но Акоста протестира, оправдава се, а младата стопанка се хвърля в любовен екстаз към прокълнатия и демонстративно обявява любовта си към него. Извършен е грях, кощунство. Всички притихнаха и мълчаливо, смутени, започнаха да се разотиват. Постановката на тая сцена сама по себе си създаваше настроение. Режисьорът беше работил вместо актьора.

Руският театър за пръв път видя такава масова сцена, в която всичко гонеше постигането на голям театрален успех. Това, което се случи в зрителната зала след свършване на действието, не подлежи на описване. Мъже, жени, братя, сестри, бащи и майки — поклонници и познати на нашите хубавици-статистки и статисти — се спуснаха към рампата и с викове, които достигаха до рев, с махане на кърпички и с чупене на столове заставяха безспирно да се вдига завесата и да се покланят всички участвуващи.

Втората, народната масова сцена беше направена съвсем иначе, с оглед на впечатление от друг характер. След религиозната церемония в синагогата, след пеенето и публичния разпит каещият се Акоста се изкачваше на едно възвишение сред тълпата, за да прочете своето отричане. Той отначало заекваше, после се спираше и накрая, не можейки да издържи мъката, падаше в несвяст. Повдигаха го, помагаха му да се съвземе и като го прикрепяха, заставяха го в полусъзнателно състояние да дочете акта за отричането. Но братът на Акоста, съжалявайки го, се провиква от тълпата, че майка им е умряла, а годеницата му Юдит е сватосана за друг. Разбрал, че любовните и майчини вериги са смъкнати от неговата душа, Акоста-философът отново се съвзема, изправя се в целия си ръст и подобно на Галилей извиква пред целия свят:

„И все пак тя се върти!“

Колкото и да задържаха тълпата да не се докосва до прокълнатия, което според религиозното вярване се смята за опасно, при новото кощунство на Акоста всички присъствуващи се нахвърляха върху него и започваха да го късат на части. Парчета от разкъсаните му одежди хвърчаха из въздуха. Акоста падаше, изчезваше между тълпата от очите на зрителите и отново изскачаше, като се издигаше над тълпата и крещеше нови кощунствени думи.

След този спектакъл от опит зная: страшно е в такава минута да стоиш сред разярена тълпа. Това беше кулминационният момент на пиесата, нейният най-висок подем. Тълпата ме носеше на своите вълни със страшна сила, като не ми даваше време да си поставя душевните буфери. Струва ми се, че благодарение на тълпата играх добре тая сцена и достигах до висините на истинския трагически патос.

Съвсем друго нещо ставаше с мене в трето действие.

Там също имаше трагически подем, но до него трябваше да стигна сам, без странична помощ. Щом се доближах до него, моите душевни буфери отново се изпречваха отпред, отделяха ме от творческата цел и не ми даваха да се приближа до нея. Отново вътрешни съмнения спъваха стремителността на порива и аз не можех, без да се оглеждам назад, да се втурна напред в свръхсъзнателната област на трагичното. В тая минута бях в положението на къпещ се, който се готви да се хвърли в студена вода. Чувствувах се като тенор без горно „до“.

Постановката на „Акоста“ с големи народни сцени à la майнингенците направи шум и привлече вниманието на цяла Москва. За нашите спектакли се заговори, ние се прославихме и като че получихме патент за народните сцени. Работите на дружеството се оправиха. Членовете и артистите му, които бяха загубили вяра в успеха, отново повярваха в него и решиха да останат в кръжеца.