Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (16)

Междуцарствие

Балет. — Оперна кариера. — Любителство

В нашия Алексеевски кръжец работите тръгнаха лошо. Сестрите ми се омъжиха, брат ми се ожени, на всички им се народиха деца, явиха се грижи, които им пречеха да отделят време за театър. Нямаше възможност да се подготви нов спектакъл и за мене настъпи доста дълъг период на бездействие. Моята грижлива съдба обаче не спеше и не ме оставяше да пропилявам времето си напразно. В очакване на нова работа тя ме тласна преди всичко в царството на Терпсихора^[1]. Това е необходимо за нас, драматичните артисти. Обаче аз започнах да ходя в балета без всякаква преднамерена цел. През време на „междуцарствието“ аз се мятах от една страна на друга и ето че попаднах в балета, за да видя как моите другари, върли балетомани, „си губят времето“. Отидох уж да им се посмея, а сам хлътнах.

Балетоманите карат нещо като служба. Те не пропускат ни един спектакъл, но непременно закъсняват, за да могат под звуците на музиката тържествено да минат през средния проход на партера и да отидат до мястото си. Но работата е съвсем друга, ако тя, любимката на балетомана, излиза на сцената в самото начало на действието. Тогава той е на мястото си още през време на увертюрата. Не дай боже да закъснее, ще я обиди! След като тя свърши номера си, а после в програмата няма някоя общопризната знаменитост, смяташе се недостойно за един истински ценител да остане и да си губи времето, за да гледа посредствености. Докато те танцуват, той трябва да отиде в пушалнята, гдето имаше една специална стаичка за балетоманите, да седи там, докато не дойде капелдинерът^[2] (определен за тая цел) и не доложи на всеки един от поклонниците, че вече „Започват!“. Това значи, че особата, по която въздиша балетоманът, скоро ще се появи на сцената и че той ще трябва да поеме дежурството си. Не е необходимо обектът на любовта да се отличава с голям талант. Докато тя танцува, той трябва да я гледа, без да снема бинокъла от очи, и не само докато танцува, но особено когато бездействува. Тъкмо тогава се започва мимическият телеграф.

Например: тя стои встрани, докато друга танцува, и поглежда през рампата към абонираното място на балетомана — своя поклонник. Усмихне ли му се, значи всичко е добре, тя не е сърдита. Ако пък не се усмихне, а замислено се загледа в далечината, отклони тъжен взор встрани, наведе глава и тихо излезе зад кулисите, значи обидена е, не иска да го погледне. Тогава работата е лоша. Тогава сърцето на бедния балетоман замира, свят му се завива. Чувствувайки се публично оплют, той стремглаво се отправя към своя приятел, сяда до него и започва да му шепне:

„Видя ли?“

„Видях“ — отговаря мрачно приятелят.

„Какво значи това?“

„Не разбирам… Беше ли в пасажа?“

„Бях.“

„Усмихна ли ти се? Прати ли ти целувки през прозорчето?“

„Прати ми.“

„Тогава нищо не разбирам.“

„Какво да правя? Дали да изпратя цветя?…“

„Ти си полудял. На ученичка — цветя зад кулисите!…“

„Тогава какво?“

„Нека да помислим… Чакай! Моята ме гледа… Браво, браво! Ръкопляскай де!“

„Браво, браво! Бис!“

„Не, няма да повтаря… Ето какво ще направим с тебе. Купи цветя, аз ще напиша бележчица и заедно с цветята ще я пратя на моята. Разбираш? Тя ще й предаде цветята и всичко ще й обясни!“

„Гениално! Ти си истински приятел! Ти винаги ми идваш на помощ! Тичам!“

През другото действие тя се появява с цвете на пояса. Поглежда към провинилия се балетоман и се усмихва. Балетоманът скача от възторг и пак тича при приятеля си.

„Усмихна се! Усмихна се! Слава богу! Но защо се беше разсърдила — това е въпросът.“

„Ела при нас след представлението и всичко ще узнаеш от моята!“

След представлението балетоманът е длъжен да съпроводи дамата на сърцето си до къщи. А тия, които са влюбени в ученички от школата, чакат пред входа за артистите. Тук се разиграват такива сцени: приближава се огромна карета. Отваря се предната вратичка, т.е. тая, която е по-близо до вратата на театъра. Тя скача в каретата и застава до противоположната, т.е. до другата вратичка на каретата, като я закрива с тялото си. Прозорчето се отваря, приближава се той: или целува ръка, или предава бележчица, или казва нещо много кратко, но дълбокомислено, над което би трябвало цяла нощ да се мисли. През това време другите възпитаници, нейните колежки, влизат в каретата през предната вратичка.

Случваха се и смели балетомани, които успяваха през това време да отвлекат възпитаницата, бързо да я качат на елегантен файтон, предварително нает за тая цел, и да препускат през улиците на града. Когато театралната карета стигне пред вратата на школата, бегълците са вече там. Той помага на своята дама да се качи през задната вратичка в каретата, докато ученичките излизат от предната, като по този начин прикриват от погледите на дежурната надзирателка тайното връщане на бегълката. Но тая маневра е много мъчна: трябва да се подкупят кочияшът, портиерът и цялата организация.

След като съпроводи ученичката, балетоманът отива при приятеля си или по-скоро при дамата на неговото сърце. Тогава всичко му става много ясно. Узнава се, че днешният печален случай е произлязъл поради това, че надвечер, когато всички балетомани били в пасажа срещу прозорците на Театралното училище, в предварително уговорения час ученичките са гледали през прозорците, пращали целувки и правели всевъзможни кабалистични знаци, но долу на прозореца се появила дуената, т.е. дежурната надзирателка. Тогава балетоманите побързали да се скрият. След известно време те се върнали, а провинилият се балетоман не дошъл, заради което дамата на неговото сърце била жестоко осмяна от другарките си.

В мобилираните стаи, гдето обикновено живееха неомъжените балерини, имаше нещо, което напомняше студентския живот в мансардите. Квартирантите от различните стаи се събираха заедно, някой изтичваше до близкото дюкянче, за да купи закуски, други предлагаха това, което имаха, поклонниците донасяха бонбони и черпеха всички с тях. Така се устройваше импровизирана вечеря и чай със самовар. През време на тая трапеза се клюкарствуваше по адрес на актрисите и началството или се разправяше някакво събитие из живота на театъра и на задкулисния свят, но главно подробно се критикуваше последният спектакъл. Точно тия моменти аз много обичах, защото, слушайки, вниквах в тайните на балетното изкуство. За оня, който няма намерение да изучава предмета специално, а иска само в общи черти да се запознае с него, като се старае да разбере това, което може би по-късно ще трябва да изучава подробно, най-интересно и целесъобразно е да присъствува при оживените препирни на специалистите относно току-що виденото и следователно лично провереното. Тия препирни относно живите образци заедно с демонстрирането на тия принципи, за които става дума, най-добре ме запознаваха с тайните на балетната техника. Когато балерината не можеше да докаже нещо с думи, доказваше го с краката си, т.е. веднага го изиграваше. Много често в такива случаи аз трябваше да играя даже ролята на балетен кавалер и да придържам демонстриращата балерина. Понякога аз я изпусках и моята неловкост ми обясняваше нагледно тайната на някой технически похват или трик. Като прибавим към това и вечните препирни на балетоманите в тяхната стаичка за пушене в театъра, гдето и аз имах достъп и гдето срещах умни, начетени и изтънчени естети, които обсъждаха танците и пластиката не откъм външната им техника, а от гледище на произведеното от тях естетическо впечатление или на художествените и творчески задачи, материалът за моите познания и изследвания беше за мене повече от достатъчен. Всичко това, повтарям, възприемах без определена цел, тъй като отивах на балетите не за да се уча, а защото ми се харесваше тайнственият, многоцветен и поетичен задкулисен живот.

Колко красиви, колко фантастични кътчета има зад декорите; какви неочаквани светлини бликат от поставените навсякъде рефлектори, прожектори и вълшебни фенери! Тук синя, там червена, а оттатък виолетова. Там светлинен апарат за изобразяване на движеща се вода. Нагоре безкрайна височина и мрак; надолу в пропадалото тайнствена дълбочина. Живописни групи от артисти, облечени в пъстри костюми от разноцветни платове, чакат своето излизане на сцената. А през антракта — ярка светлина, бясно движение, хаос, работа. Падащи надолу и летящи нагоре живописни платна, представляващи гори, скали, реки, морета, светъл хоризонт, буреносни облаци, райски растения, адска горещина, плъзгащи се по пода огромни разноцветни кулиси за павилиони, релефни колони, арки, архитектурни фрагменти. Измъчени работници, облени в пот, изцапани и разчорлени, а до тях — ефирна балерина, която раздвижва своите крачка и ръчички и се готви да литне към сцената. Фраковете на оркестрантите, ливреите на театралните прислужници, мундирите на военните, елегантните костюми на балетоманите. Шум, вик, нервна атмосфера — пиано безредие, за да може след това стълпотворение всичко отново, постепенно-постепенно да бъде подредено, за да се създаде нова, стройна, хармонична картина. Ако на земята има нещо чудесно, то е само на сцената!

Може ли всред такава една обстановка да не се влюбиш? И аз бях влюбен, цели шест месеца бях захласнат в една ученичка от школата, която, както ме уверяваха, била безумно влюбена в мене, и ми се струваше, че тя ми се усмихва и ми прави тайнствени знаци от сцената. Представиха ни един на друг едва когато ученичките от школата бяха разпуснати за коледната ваканция. Но… скандал! Излезе, че половин година съм гледал не тая, която смятах за своя. Но и тая другата изведнъж ми се хареса и тутакси се влюбих в нея. Всичко това беше детински наивно, тайнствено и поетично и най-важното — чисто. Напразно мислят някои, че в балета цари друга, развратна атмосфера. Не видях такова нещо и с благодарност си спомням веселото време, влюбеността и увлечението, които преживях в царството на Терпсихора. Балетът е прекрасно изкуство, но… не е за нас, драматичните артисти. Нам ни трябва нещо друго. Друга пластика, друга грация, друг ритъм, жест, походка, движение. Всичко, всичко е друго! Ние трябва да заимствуваме оттам само удивителната трудоспособност и умението им да работят над своето тяло.

 

 

През време на моето увлечение от балета в Москва пристигна знаменитата италианска танцьорка Цуки^[3]. Тя често идваше у нас и понякога следобед танцуваше на нашата сцена.

В това време моите братя имаха възпитател един гърбав човек.

„За да бъдеш щастлив, според едно италианско поверие трябва не знам колко си пъти да прегърнеш и да целунеш някой гърбав.“ Цуки искаше да бъде много щастлива и затова трябваше много пъти да целува гърбавия, но как да стори това?

И ние посъветвахме Цуки да даде благотворително представление на нашата сцена — да представи балета „Есмералда“ и да помоли гърбавия да играе Квазимодо. Тогава под формата на репетиране и повтаряне на отделните части от балета свободно ще може да го прегръща и целува, и то толкова пъти, колкото изисква италианското щастие. Аз се наех да водя сметка за нейните прегръдки и целувки.

Започнаха репетициите, в които Цуки беше и режисьор, и изпълнителка на главната роля — Есмералда. Сега ние имахме възможност да я видим и как танцува, и как режисира, и как играе. А тъкмо това ни трябваше. Цуки благодарение на своето суеверие се отнесе сериозно към работата си. Тя трябваше да води репетициите така, че гърбавият да повярва в тяхната сериозност и необходимост. През време на тия репетиции можехме отблизо да наблюдаваме работата на голямата артистка, а това беше още по-интересно за нас, защото Цуки беше преди всичко драматическа артистка, а след това танцьорка, и то от голям мащаб. През време на тези полусериозни репетиции аз видях нейната неизчерпаема фантазия, бърза съобразителност, изобретателност, оригиналност, вкуса й при избора на творческите задачи и при построяване на мизансцена, нейната необикновена приспособимост и главно наивната и детска вяра в онова, което през всяка дадена секунда правеше на сцената и което ставаше около нея. Тя съсредоточаваше цялото си внимание върху сцената.

Бях поразен още от свободата и ненапрегнатостта на нейните мускули в минути на силен душевен подем както в драмата, така и през време на танца, когато се докосвах до нея, за да я придържам в качеството си на балетен кавалер. Аз пък, тъкмо обратното, винаги бях напрегнат на сцената и фантазията ми винаги спеше, защото се ползувах от чужди образци. Моята сценична изобретателност, приспособимост, вкус към задачите и прочее се заключаваше само в това да приличам на актьорите, които копирах. Собствен вкус и оригиналност нямаше где да приложа пак поради това, че се ползувах от чужди, готови образци. Аз не съсредоточавах вниманието си към онова, което се върши на сцената в даден момент, а към онова, което се е вършило някога на другите сцени, откъдето заимствувах образеца. Не правех това, което сам чувствувах, а правех онова, което друг е чувствувал. Но не може да се живее с чуждо чувство, щом то не се е превърнало в твое собствено. Затова аз само външно копирах резултатите от чуждото преживяване: пъчех се и се напрягах физически. Цуки ме накара може би за пръв път да се замисля над своята грешка, с която не знаех още как да се боря.

 

 

След балета под влияние на Мамонтов в моя артистически живот настъпи период на увлечение по операта. В седемдесетте години на миналото столетие в областта на руската национална опера настъпи оживление. Чайковски и други светила на музикалния свят започнаха да пишат за театъра. Аз се поддадох на общото увлечение, помислих си, че мога да стана певец, и започнах да се подготвям за оперна кариера.

В онова време като добър преподавател се славеше знаменитият певец-тенор Фьодор Петрович Комисаржевски^[4], баща на знаменитата артистка Вера Фьодоровна Комисаржевска и на Фьодор Фьодорович Комисаржевски, известния в наше време режисьор. Започнах да вземам от него уроци по пеене. Всеки ден, след като свършвах работата в кантората, понякога неуспял още да обядвам, тичах към другия край на града на урок при новия си приятел. Не зная кое ми допринесе по-голяма полза; дали самите уроци, или разговорите след тях.

Когато ми се стори, че моите вокални занятия са напреднали толкова, че мога вече да изляза в някоя партия, решихме да поставим оперно представление. Самият Ф. П. Комисаржевски се бе затъжил за сцената и поиска да играе заедно с мене. Нашият театър-трапезария беше свободен и затова решихме да се възползуваме от него. Аз готвех две сцени — дуета с Мефистофел от „Фауст“ (Комисаржевски и аз) и първото действие от операта на Даргомижски „Русалка“, в която пеех воденичаря, а Комисаржевски — княза. Освен това за останалите ученици бяха приготвени други откъси, в които участвуваха истински певци с гласове съвсем не като моя. Още на втората репетиция аз пресипнах и колкото повече пеех, толкова гласът ми ставаше по-лош.

Но колко жалко! Приятно и необикновено леко е да играеш в опера. Именно да играеш, а не да пееш (особено когато нямаш глас). Всичко е дадено от композитора, ти само предавай ясно и разбрано това, което е създадено от него, и успехът е осигурен. Не разбирам как може да не се увлечеш в това, което е написал един талантлив композитор. Неговата музика, оркестровка и лайтмотиви са така убедителни, ясни и красноречиви, та ти се струва, че и мъртвият ще почне да играе. Трябва само да се оставиш свободно на вълшебната сила на звука. При това оперните щампи за Мефистофел и за воденичаря в „Русалка“ са така определени, ясни и веднъж завинаги шаблонизирани, че не изискват никаква предварителна работа: излизай и играй. С една дума, копирай и това е то! Моите тогавашни идеали бяха тъкмо такива, още повече, че ми се искаше да приличам на истински актьор изобщо. А по-специално — на онзи любимец, по когото бях увлечен в дадения момент.

За мое щастие спектакълът не отиде по-далеч от генералната репетиция, защото стана ясно, че не ще може да ме прослави. Освен това от голямата и всекидневна работа гласът ми падаше все повече и повече и накрая съвсем прегракна, така че освен пресипнали тонове нищо друго не можех да издам от гърлото си.

След като имах случая да бъда на сцената заедно с добри певци, разбрах, че моят гласов материал не е пригоден за опера и че нямам необходимата музикална подготовка. Стана ми ясно, че от мене никога няма да излезе певец и че трябва завинаги да се откажа от мечтите си за оперна кариера.

Уроците по пеене бяха прекратени, но аз продължавах едва ли не всеки ден да ходя при бившия си учител Ф. П. Комисаржевски, за да разговарям с него за изкуството и за да се срещам там с хора, принадлежащи към музиката, към пеенето, с професори от Консерваторията, в която Комисаржевски ръководеше оперния клас, а аз още продължавах да бъда директор. Да си призная, тайно имах дръзката мисъл да стана помощник на Комисаржевски в класа по ритмически упражнения, които бях измислил за себе си. Не можех да забравя прекрасното впечатление, което ми остана при оперните репетиции от ритмическите интерпретации с акомпанимент на музика. Не можех да не забележа как певците се изхитряваха и съединяваха няколко съвсем различни ритъма в едно време: оркестърът и композиторът се придържат към своя ритъм, пеенето неизбежно върви успоредно с тях, но хористите автоматически повдигат и отпускат ръце в друг ритъм, а ходят в трети; всеки един певец според настроението действува или по-скоро бездействува в свой ритъм или по-право без всякакъв ритъм.

Аз доказвах на Комисаржевски необходимостта да се култивира у певците физически ритъм. Той се увлече по тая моя мисъл. Ние намерихме за акомпанимент един акомпаниатор и по цели вечери живеехме, движехме се, седяхме или мълчахме в ритъм.

За съжаление Консерваторията отказа на Комисаржевски да въведе проектирания час и ние прекратихме опитите си. Но оттогава, щом чуя музика, в мене неволно напират ритмически движения и мимика, каквито ми се мяркаха по онова време.

Тия неясни тогава влечения се промъкнаха в мене и на драматическата сцена, но аз не можех да разбера от какво се ръководех, попадайки в една или друга ритмическа вълна.

Напипал, но неосъзнал напълно областта на ритъма, за известно време го забравих. Все пак, изглежда, моето подсъзнание не е преставало да работи. Обаче… за това ще приказвам, когато му дойде времето.

 

 

И така пеенето не беше мое призвание. Какво да се прави? Да се върна към оперетата, към домашните спектакли? Но аз вече не можех да сторя това. От Комисаржевски научих твърде много за висшите цели и задачи на изкуството.

Освен това нашата домашна трупа се беше разпаднала, както вече споменах.

Оставаше драмата. Но аз разбрах, че тоя вид сценично изкуство е най-труден за изучаване. Така се изправих на кръстопът и се лутах насам-натам, без да мога да си намеря мястото.

През тоя период на продължително „междуцарствие“ съдбата ми даде един много полезен урок за моето артистично развитие.

Ето в какво се състои работата: в нашето театрално помещение се даде представление с благотворителна цел. За примамка на публиката заедно с нас, любителите от Алексеевския драматичен кръжец, играха и някои артисти от Малий театър. Постави се „Щастливец“ — пиеса от Вл. Ив. Немирович-Данченко, най-талантливия и най-популярния по това време драматург. Между участвуващите бяха знаменитата Гликерия Николаевна Федотова, Олга Осиповна Садовска и други артисти от нашия славен Малий театър, на който бях толкова много задължен^[5]. Неочаквана и незаслужена за нас чест! Чувствувах своето нищожество пред големите артисти, които ме вълнуваха и трогваха с отношението си към нас.

Пиесата „Щастливец“ беше в репертоара на Малий театър и през сезона издържа няколко десетки представления. Но за нас тя бе съвсем нова. От само себе си се разбира, че репетициите не се правеха за артистите от Малий театър, а за любителите от Алексеевскии кръжец. И въпреки това знаменитите артистки, които бяха играли пиесата десетки пъти, идваха половин час преди началото, подготвяха се за репетицията, в определения час отиваха на сцената и чакаха там, а любителите (разбира се, не аз) закъсняваха.

Знаменитите артистки репетираха с пълен глас, а любителите шепнеха ролите си и сричаха текста по тетрадките. Наистина те всички бяха крайно заети хора, не разполагаха със свободно време. Но какво интересува това изкуството, артистите, театъра!

За пръв път стоях на сцената редом с истински артисти с голям талант. Важен момент в моя живот! Страхувах се, срамувах се, ядосвах се на себе си, от стеснение казвах, че разбирам, когато всъщност не схващах това, което ми обясняваха. Моята главна грижа беше да не ги бавя, да не ги спъвам, да запомня и да копирам това, което ми показваха. Всичко това бе точно обратното на онова, което беше нужно за истинското творчество. Но аз не умеех иначе; време за учене нямаше. Не може репетициите да се превръщат в уроци по драматическо изкуство, още повече, като се има предвид, че неотдавна напуснах театралното училище, гдето преподаваше същата тая Гликерия Николаевна Федотова, с която сега се срещах като готов артист.

От любителска неопитност „издишах“, както казват артистите. Запалиш се и веднага пак изгаснеш. От това и думите, и действието на сцената ставаха ту по-енергични — и тогава гласът звучеше по-добре, думите биваха изговаряни ясно и достигаха до зрителя; ту пак всичко загасваше и аз клюмвах, започвах да шепна, думите ми се преплитаха и от зрителната зала ми викаха през време на репетицията: „По-силно!“

Разбира се, бих могъл да си наложа да говоря силно, да действувам енергично, но когато се напъваш и говориш силно заради самата сила на гласа и се насилваш, за да изглеждаш по-бодър, без вътрешен смисъл и без вътрешна подбуда, тогава се чувствуваш още по-засрамен на сцената. Такова състояние не може да създаде творческо настроение. А около мене аз виждах как истинските артисти винаги биваха заредени с нещо отвътре; нещо поддържаше на определен градус неизменно повишената им енергия, като не й позволяваше да пада. Те не могат да не говорят силно на сцената, те не могат да не бъдат бодри. Може нещо да човърка сърцето им, може да ги боли глава, гърло, ала те все пак ще действуват енергично и ще говорят силно. Съвсем не беше тъй с нас — тогавашните любители. Ние имахме нужда някой отвън да ни разгорещи, да ни ободри и да ни развесели. Не ние държахме в ръцете си публиката, а, напротив, очаквахме тя да ни вземе в ръце, да ни ободри, да ни приласкае и тогава може би и на нас ще ни се поиска да играем.

„Каква е тая работа?“ — питах аз Федотова.

„Не знаете, момчето ми, от кой край да започнете. А не искате да се учите — убоде ме Федотова, като смекчи жилото със своя напевен глас и ласкава интонация. — Нямате тренировка, издръжливост, дисциплина. А без това не се става артист.“

„А как да се науча на дисциплина?“ — разпитвах я аз.

„Играйте по-често с нас, момчето ми, ние ще ви дресираме. Та ние не сме винаги такива като днес. Ние можем да бъдем и строги. Ох, момчето ми, ще си изпатите от нас, ох, как ще си изпатите! А днешните артисти повечето седят със скръстени ръце и чакат вдъхновение от Аполона. Напразно, момчето ми! Той си има достатъчно свои работи.“ И действително, когато завесата се вдигна, представлението започна и тренираните актьори заговориха в тон, те повлякоха и нас след себе си като в примка. С тях не можеше да задремеш, да изпуснеш тона. Мене дори ми се стори, че играх с вдъхновение. Но уви! — само ми се стори. Ролята съвсем не беше изпълнена, както трябва.

Тренировката и дисциплината на истинските артисти се проявиха още по-ясно при повторното представяне на „Щастливец“ в друг един град — Рязан, почти в същия състав, т.е. артистите от Малий театър и аз. Ето как стана това:

Бях в странство и се върнах в Москва. На перона между посрещачите видях моя другар Федотов^[6], син на артиската Федотова, един от участвуващите в спектакъла. Той беше дошъл по поръка на целия състав, участвуващ в пиесата „Щастливеца“, с голямата молба да им помогна и да ги избавя от беда. Трябваше веднага да замина с тях в Рязан и там да играя ролята си вместо заболелия артист от Малий театър А. И. Южин. Не можеше да се откаже и въпреки умората от дългото задгранично пътуване заминах, без даже да се видя с близките си, които ме очакваха в къщи. Пътувахме във втора класа. Дадоха ми книгата, за да си преговоря ролята, която бях почти забравил, защото никога не съм я знаел добре. Бях я играл само веднъж. От шума във вагона, от постоянните влизания и излизания, от приказките, от безпокойството главата ми натежа още повече и не възприемаше това, което четях. Не можех да си спомня текста, вълнувах се, на моменти идвах до отчаяние, защото на сцената най-много се плашех от незнаенето на текста.

„Е — мислех си — ще стигнем там, добър е Господ, ще се намери свободна стая, гдето човек може да се усамоти, и ще прочета поне веднъж с голямо внимание ролята си.“

Но работата излезе друга. Представлението не се даваше в театъра, а в някакъв военен клуб. Малка любителска сцена и до нея — единствена стаичка, преградена с паравани. Тя бе всичко: мъжка и дамска гримьорна и актьорско фоайе, гдето бе сложена за нас маса със самовар. Тук бяха натикали и военният оркестър, за да освободят повече място в зрителната зала. Когато целият оркестър забумтя с всичките си тръби и барабани, а ние също тук се обличахме и гримирахме, пред очите ми притъмня. Всяка нота от марша като че ли ме удряше по болната глава. Трябваше да се откажа от преговаряне на ролята и да се предостави на суфльора, който за щастие беше превъзходен.

Когато излязох на сцената, стори ми се, че някой свирна… Пак… още… по-силно…, не можех да разбера какво става! Спрях се, погледнах към публиката и видях, че някои от зрителите са се обърнали към мене и със злоба ме освиркват.

„Защо? Какво съм сторил?“

Оказа се, че са свиркали, защото съм дошъл аз, а не обещаният Южин. Така се засрамих, че се скрих зад кулисите.

„Втасахме я! Добре ме наредиха! Доживях да бъда освиркан!“

Не мога да кажа, че това беше приятно. Но, право да си призная, и нищо особено лошо не намерих в това! Дори се радвах, защото това ми даваше право да играя лошо. То можеше да бъде изтълкувано като обида, оскърбление или просто като нежелание да играя, както трябва. Това право ме ободри, и аз отново излязох на сцената; тоя път ме посрещнаха с ръкопляскания, но, разбира се, от самолюбие аз се отнесох към тях презрително, т.е. не им обърнах внимание и стоях като вкаменен, сякаш ръкоплясканията не се отнасяха до мене. От само себе си се разбира, че не можах да играя добре една неподготвена роля. Освен това за пръв път трябваше да се осланям на суфльора. Такъв ужас е да бъдеш на сцената без научен текст! Кошмар!

Най-сетне представлението свърши. Още не бяхме успели да се разгримираме и ни поведоха към гарата, за да отпътуваме обратно за Москва. Но закъсняхме за влака и бяхме принудени да нощуваме в Рязан. Докато търсехме стаи за спане, почитателите на Федотова и Садовска устроиха импровизирана вечеря. Боже! Каква жалка фигура представлявах аз тогава — бледен от главоболие, с превит гръб, с премалели крака, които отказваха да ми служат. По средата на вечерята заспах, а Федотова, която по възраст можеше да ми бъде майка, беше свежа, млада, весела, кокетна, бодра, разговорлива. Човек би могъл да я вземе за моя сестра. Садовска — също немлада жена — не отстъпваше на приятелката си.

„Но нали… направо… от чужбина“ — мъчех се да се оправдавам аз.

„Ти идваш от чужбина, а мама е болна и има тридесет и осем градуса температура“ — обясни ми нейният син.

„Ето това се казва тренировка и дисциплина!“ — помислих си аз.

Благодарение на честото участие в любителски спектакли аз станах доста известен между московските дилетанти. Охотно ме канеха както за отделни представления, така и в някои кръжоци, където се запознах с всички артисти-любители от онова време и работих с много режисьори. При това имах възможност да избирам и да играя ония пиеси и роли, които си исках, а това ми даде възможност да се опитвам в разни роли, особено в драматически, за каквито винаги мечтаят младите. Когато човек има много младенчески сили и не знае где да ги дене, започва „да разкъсва страстите на парцали“^[7]. Но… вече няколко пъти казах, че както е опасно да пееш с непоставен глас силни партии, например от Вагнеровия репертоар, също тъй е опасно и вредно за младия човек, когато няма нужната техника и подготовка, да се залавя за роли, които не са по неговите сили. Когато трябва да вършиш нещо не по силите си, тогава естествено прибягваш към всякакви хитрости, т.е. отклоняваш се от главното, от основния път. И тъкмо това още веднъж и в много по-силна степен се повтори с мене през време на моите любителски митарства в периода на все още продължаващото „междуцарствие“.

Играех в разни случайни представления, в разни набързо създадени и скоро разпадащи се любителски кръжоци, в мръсни, студени, малки любителски помещения, в ужасна обстановка. Тия набързо скалъпени спектакли се характеризираха с постоянно отлагане на репетициите, с манкиране, флирт вместо работа, бръщолевене; публиката идваше само за да си потанцува след представлението^[8]. Случваше се да играем и в неотоплени помещения. Когато имаше големи студове, аз си устройвах гримьорна в квартирата на сестра ми, която живееше наблизо до театъра, гдето често играех. През всеки антракт трябваше да отивам до своята гримьорна с файтон, за да се преобличам, а като се върнех, до излизането си на сцената стоях загърнат в шуба.

Какъв ужас са тия халтурни любителски представления! Какво ли не съм видял там! Например веднъж на едно представление повече от половината изпълнители на един водевил, в който участвуваха към петнайсет души, не дойдоха и ние, участвуващите в друга една пиеса, бяхме заставени да играем и във водевила. А нямахме никаква представа за него.

„Какво ще играем?“ — питахме се в недоумение.

„Какво! Какво! — Излизайте на сцената и говорете, каквото ви дойде на ума. Щом веднъж публиката е дала пари, представлението трябва да се изиграе!“

И ние наистина излизахме на сцената и дявол знае какво приказвахме. Когато нямаше вече какво да се говори, ние напускахме сцената. После излизаха други и правеха същото. И когато сцената останеше празна, отново ни изтикваха на нея. Както ние, така и публиката се смееше от безсмислеността на това, което ставаше на сцената. Когато представлението свърши, целият театър викаше „бис“, а главният уредник на спектакъла тържествуваше.

„Виждате ли? Виждате ли? — казваше той. — А пък вие се отказвахте!“

Понякога се случваше да попадам в компания с някакви си подозрителни лица. Какво да се прави? Нямаше где да се играе, а страшно ми се искаше да играя. Тук имаше и шмекери, и кокотки. А за мене, човек с „положение“, директор на Руското музикално дружество, съвсем не беше тъй безопасно с оглед на моята „репутация“ да се явявам в такава обстановка. Трябваше да се скрия зад някое измислено име. И започнах да го търся с надежда, че то наистина ще ме скрие. По това време бях възхитен от един любител, доктор М.^[9], който играеше под името Станиславски. Той напусна сцената, престана да играе и аз реших да стана негов приемник, още повече, че полското фамилно име, както ми се струваше тогава, най-добре щеше да ме прикрие. Но се излъгах. Ето какво се случи.

Целите и задачите на Московското дружество за изкуство и литература били формулирани по следния начин: „Московското дружество за изкуство и литература има за цел да спомага да се разпространяват сред членовете му познания из областта на изкуството и литературата, да съдействува за развитието на изящен вкус, а също тъй да дава възможност да се проявяват и да способствува за развитието на сценични, музикални, литературни и художествени таланти. За тази цел дружеството поддържа със съответното разрешение драматично-музикално училище, но само след като бъде утвърден от правителството специалният за това правилник. Освен това, като спазва общоустановените правила и разпоредби на правителството, дружеството може да устройва специални сценични, музикални, литературни, рисувални и семейни утра и вечеринки, изложби на картини, концерти и спектакли“ (вж. печатния екземпляр на устава на дружеството. Музей МХАТ).

Уставът на дружеството бил утвърден от министъра на вътрешните работи на 7 август 1888 г., а уставът на училището при дружеството — от министъра на просветата на 29 септември същата година.

Играех някакъв френски водевил в три действия. Място на действието беше гримьорната на една актриса — зад кулисите. Фризиран, изконтен, трябваше да се втурна на сцената с грамаден букет. Втурнах се… и изтръпнах. Пред мене в главната централна ложа седяха баща ми, майка ми и старите гувернантки. А в следващите две действия ми предстояха такива сцени, които не биха могли да бъдат пропуснати от строгата семейна цензура. Изведнъж се вцепених от срам и смущение. Вместо смел и разпуснат млад човек аз заприличах на скромно, възпитано момченце. Като се върнах в къщи, не посмях да се покажа пред очите на домашните си. На другия ден баща ми ми каза само една фраза:

„Ако ти непременно искаш да играеш, създай си приличен кръжец и репертоар, само недей игра всякакви гадости и с когото ти падне!“

Старата гувернантка, която ме знаеше още от люлката, възкликна:

„Никога, никога не мислех, че нашият Костя, такъв чист млад човек, е способен публично… Ужасно! Ужасно! Защо очите ми видяха това?!“

Обаче всяко зло за добро: през време на тия скитания по любителски представления аз опознах някои лица, които по-късно станаха видни членове на нашия любителски кръжец — „Дружество за изкуство и литература“, а отпосле преминаха и в Художествения театър.

В това число бяха Артьом, Самарова, Санин, Лилина^[10].