Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (14)

Алексеевски кръжец

Оперетка

През времето, за което става дума, оперетката беше много на мода. Известният антрепреньор Лентовски^[1] събра прекрасни артистически амплоа. Благодарение на енергията на този изключителен човек в Москва бе създадено лятно театрално предприятие, първо в света по своето разнообразие, богатство и размах. Цял квартал в средата на града бе зает от гъсто залесен парк с хълмове, със стръмни горски пътечки, с тераси и с изкуствени езера от течащи води. Паркът се наричаше „Ермитаж“ (не сегашният, новият, а предишният, старият). Сега от него няма и помен, тъй като цялата площ на парка е застроена с къщи. Какво ли нямаше в тоя парк! Разходки с лодки по езерото, невероятен по богатство и разнообразие воден фойерверк с броненосци, които се сражаваха и потопяваха; ходене по въже над езерото; празненства с гондоли, илюминирани лодки, къпещи се нимфи, балет край брега и във водата. Край брега на езерото се правеха разходки, там имаше тайнствени беседки и пътечки с поетични скамейки. Целият парк беше залян с десетки, а може би и стотици хиляди разноцветни светлини, рефлектори, светлинни плакати и разноцветни лампички. Имаше два театъра — един голям, с няколко хиляди места, за оперетката и друг на открито за мелодрами и феерии, който се наричаше „Антей“ и беше построен във вид на древногръцки развалини. И в двата театъра се даваха великолепни за времето си постановки, с няколко оркестри, балети, хорове и с прекрасни артистически сили. До самите театри — две големи тераси със сцени и огромни партери за представления под открито небе. Всичко, което беше известно в Европа из областта на градинската естрада, като се започне с кафе-шантанните „звезди“ и се завърши с ексцентриците и хипнотизаторите — всичко беше привлечено в „Ермитажа“. Тия, които биваха канени в Москва, се котираха по-високо на световната актьорска борса. Друга, още по-голяма тераса беше предоставена на цирка за акробатите, за укротителите на зверове, за изкачванията с балон във въздуха, за надбягванията, състезанията и борбите.

Шествия, военни оркестри, цигански хорове, руски романси и пр. Цяла Москва и много гости чужденци посещаваха знаменития парк. Бюфетите работеха денонощно.

Семейни хора, прост народ, аристократи, кокотки, гуляещи младежи, делови хора — всички се стичаха вечер в „Ермитажа“, особено през горещите летни дни, когато в Москва не можеше да се диша от жега. Антрепреньорът Лентовски най-много се грижеше, щото паркът му да се посещава от семейни хора; той беше извънредно строг към всичко, което разваляше добрата репутация на заведението му. За да я поддържа, той тероризираше публиката, като разпространяваше за себе си най-невероятни слухове: че бил хванал уж някакъв си скандалджия за врата и го хвърлил през оградата или хвърлил в езерото някакъв си развилнял се пияница, за да изтрезнее. Кокотките се бояха от него като от огън и затова се държаха в парка не по-зле от пансионерки със светско възпитание. И ако някоя от тях си позволеше да наруши реда, тя губеше завинаги правото да посещава парка, а заедно с това и възможността да печели.

Човек можеше да повярва на всичко това, защото строгият съдържател имаше внушителен вид. Той обладаваше огромна сила, представителна фигура с широки плещи, с красива черна брада, малко източен тип, и с дълги руски коси като на древен болярин. Силният глас, енергичната, уверена походка, руската салтамарка от тънко черно сукно и високите лачени ботуши придаваха на цялата му фигура юнашка стройност. Той имаше тежка златна верижка, по която бяха накачени всевъзможни висулки и подаръци от публиката и от прочути личности, дори от короновани глави. Носеше руска фуражка с голяма козирка и дебел бастун, от който се плашеха всички скандалджии. Лентовски неочаквано се появяваше по всички кътове на своя огромен парк и винаги знаеше какво става там. Та точно тоя любим за тогавашната младеж „Ермитаж“ стана образец за подражание, мечта за нашите театрални постижения.

През лятото на 1884 г. решихме да поставим оперетка. При това ние копирахме не само актьорите на Лентовски, не само това, което ставаше в театъра, но и онова, което беше вън от него.

Искаше ни се да построим върху голямата тераса пред театъра в Любимовка подиум за музика, да направим илюминация с фенери и лампички, да поставим много масички за желаещите да пият чай и разхладителни питиета и да поднесем на публиката програма под открито небе с блестящи фойерверки по реката. Както в Ермитажа, всички удоволствия трябваше да протичат без прекъсване. Преди още да е свършило действието, музиката вече да засвири отвън и да подканва гостите към редица нови удоволствия. Преди още те да свършат, звънецът вече ги призовава към началото на следващото действие. Лесно можете да си представите какъв труд сме положили, за да устроим само една такава вечер, която не се повтори поради липса на публика^[2]. По-голямата част от работата по илюминацията и украсата на градината поради липса на парични средства ние извършихме със собствените си ръце. А успоредно с тази работа репетирахме една оперетка с голям хор и ансамбъл. Поставяхме първото действие от „Маскота“, в която аз, разбира се, пях партията на красавеца-овчар Пипо. Сега се срамувам да погледна снимката си в тази роля. Най-лошото, каквото можеше да съществува в една сладникава и бръснарска красота, беше изразено с моя грим. Засукани мустачки, накъдрени коси, крака в опънато трико. И това за един прост, близък до природата овчар! До какъв абсурд достига актьорът, когато се възползува от театъра, за да се себепокаже. Тоя път аз се увличах от оперетни жестове и от мъртви, отживели шаблони. Пях, разбира се, като любител.

Освен мене всички останали актьори бяха доста мили в ролите си. Хоровете бяха съставени от някои домашни и познати, у които имаше макар и най-малък признак на глас. Всички положиха огромен труд. Мнозина — в това число и аз с по-големия си брат — трябваше почти всеки ден след работата в кантората и след обеда да отиваме в село към седем часа вечерта. Репетирахме от девет часа вечерта до два-три часа през нощта, а на другия ден трябваше да ставаме в шест часа сутринта и да отиваме в Москва, за да се върнем вечерта отново на репетиция. Не мога да разбера как сме могли да издържим на такава работа. Това беше още по-чудно, като се знае, че и през нощта не винаги спяхме, защото след репетиция отивахме в общата голяма стая, отредена за нас и за хористите-гости, и там почти цяла нощ се веселяхме. Цялата площ на предоставената за нас стая беше наредена с легла, като оставаше само една малка пътечка за минаване. Можете да си представите какво е ставало в нашата спалня. Духовитости, вицове, бъбрене, смях до припадък, до колики; изобразяване на зверове, на маймуни, които представяхме със скачане от гардероба в Адамово облекло. Нощно къпане в реката, представяне на цирк, гимнастика, разходки по покрива на къщата.

Работата стигна дотам, че таванът на нашата спалня се пропука. Трябваше да се изселим от стаята си и да разквартируваме хористите по разни други помещения. Но пак не стояхме мирни и често си ходехме на гости едни на други.

И вътре в театъра, и вън на терасата представлението и празненството минаха успешно, но ползата от това за нас, артистите, беше малка. Даже, напротив, имаше вреда, тъй като към предишните драматически шаблони аз прибавих и нови, оперни и оперетни.

Въпреки това оперетката, водевилът са добра школа за артистите. Не току-тъй нашите предходници са започнали кариерата си с тях, чрез тях са се учили на драматическо изкуство, от тях са придобивали актьорска техника. Глас, дикция, жест, движения, ритмичност, бодро темпо и искрена веселост са необходими за лекия жанр. Освен това нужни са изящество и шик, които придават на произведението пикантност, така както газирането на шампанското, без което то прилича на кисела водица. Предимството на тоя жанр се състои още и в това, че той изисква голяма външна техника и обработвайки я у младия актьор, не претоварва и не насилва душата му със сложни и силни чувства, не изправя младите актьори пред непосилни вътрешни творчески задачи. Ние разбирахме всички тия големи сценични изисквания на оперетката тогава и не можехме да се помирим с по-малко, тъй като нашият изострен вече вкус изискваше от изкуството именно такава изтънченост. Но аз като за проклетия бях висок, недодялан, неграциозен и заеквах пред много гласни. Отличавах се с извънредна неловкост: когато влизах например в малка стая, бързаха да приберат статуетките и вазите, които често събарях и чупех. Веднъж на един голям бал катурнах посадената в каче палма. Друг път, когато ухажвах и танцувах с едно момиче, аз се спънах, хванах се за рояла, който беше със счупен крак, и заедно с него паднах на пода.

Всички тези комични случаи прославиха моята неловкост. Не смеех дори да спомена, че искам да ставам актьор, защото това предизвикваше само подигравки и закачки от страна на другарите ми.

Трябваше да се боря със своите данни, да работя над гласа си, над дикцията си, над жестовете си, трябваше да търся и да се измъчвам от творчески мъки. В тази работа върху себе си достигнах до мания.

Беше горещо лято, но аз реших да се откажа от селския въздух, от лятната природа и от удобствата на домашния живот. Тия жертви трябваше да се понесат заради заниманията ми в опразнената ни къща в града. Там в големия вестибюл пред огромното огледало можеше добре да се работи над жеста и над пластиката, а мраморните стени и стълба даваха добър резонанс на гласа. В продължение на цялото лято и на есента след свършване на работа в кантората от седем часа вечерта до три-четири часа през нощта работех без прекъсване по определена за себе си програма.

Не може да се изброи всичко, което съм правил през това време: каквото и да ми паднеше под ръка — шал, парче плат, някаква дреха, мъжка или женска шапка — всичко се приспособяваше за създаване на външния образ, който си въобразявах за самия себе си. Разглеждайки се в огледалото като зрител, аз се запознавах с тялото и с пластиката си. Тогава бях неопитен и не подозирах оная вреда, която работата пред огледалото крие в себе си. Но все пак имаше и малко полза от тая работа. Аз можах да опозная своето тяло, неговите недостатъци и външните средства за борба с тях. Така в областта на театралната пластика постигнах добри успехи, което пък ми помогна през следната година да се заловя за нов жанр и да се опитам във френската комедия с пеене, която по онова време беше въведена в мода от забележителната френска артистка Ана Жюдик — кумир на Москва, на Петербург, на Париж и на цяла Франция. От тоя миг аз се приближих с една крачка към драмата.

Сестрите ми се върнаха от Париж, възхитени от Жюдик. Те я бяха видели в „Лили“, комедия с пеене в четири действия. Тази комедия има малко действуващи лица и много музикални и драматически достойнства. Моите сестри не само ни разказаха подробно и почти дословно сюжета на пиесата, но ни изпяха и всички музикални номера. Само силната млада памет е способна да запомни с такава точност един спектакъл, видян един-два пъти на сцената.

Веднага пристъпихме към записване на текста, както го разказаха сестрите ми, и към съставяне на самата пиеса. Обикновено френският език при превод на руски дава много дълги фрази и сложни периоди. Ние решихме да напишем текст само с къси фрази, не по-дълги от френските.

Всяка преведена фраза се проверяваше от изпълнителя, който щеше да я изговаря. Тя трябваше добре да „ляга“ на езика му, да дава възможност на актьора да я интонира и акцентира по френски маниер. За щастие почти всички изпълнители на пиесата не само че говореха добре френски език, но даже разбираха аромата и музиката му. Ненапразно в нашето семейство течеше френска актьорска кръв. Някои от изпълнителите, особено по-голямата ми сестра З. С. Алексеева (Соколова), достигнаха в това отношение до съвършенство. Невъзможно беше човек да различи на какъв език говореше — на руски или на френски. Наистина тя, както и ние, пренебрегваше смисъла и същността на фразата, като се ползуваше от нея само за звука и за френската интонация. Поради това зрителят, като гледаше руския спектакъл, в някои моменти мислеше, че той се изпълнява на чужд език. В областта на движението и на действието също така беше намерен типичният за французите ритъм и темп. Ние познавахме и чувствувахме френските маниери и френския начин на говорене.

Мизансценът и постановката, разбира се, бяха робски копирани от Париж по описанията на сестрите ми.

Аз много скоро усвоих маниера на говора и движенията на френската роля и това веднага ми даде известна самостоятелност на сцената. Може би не съм играл същинския образ, създаден от автора, но без съмнение сполучих да дам образ на един истински французин. А това беше вече успех, защото, макар и да копирах, не бях взел готов, мъртъв театрален шаблон, а дадох нещо живо, което сам бях доловил в живота. От минутата, в която почувствувах националния характер на ролята, за мене беше лесно да оправдая и темпото, и ритъма на моите движения и говор. Това вече не беше темпо заради темпото, ритъм заради ритъма — това беше вътрешен ритъм, макар и от общ характер, свойствен изобщо на всички французи, а не на едно отделно лице, което изобразявах.

Спектакълът има шумен успех и бе повторен много пъти при препълнен салон, разбира се, безплатно.^[3] Възможността да повтаряме много пъти нашите спектакли ни правеше горди. Значи ставахме вече популярни. Героинята на тия вечери беше сестра ми З. С. Алексеева (Соколова), а аз имах приличен успех.

Но като актьори имахме ли полза от този спектакъл? Мисля, че да и дори двойна. Първо, подражаването на френския език облекчи нашия тежък говор, като му придаде малко острота, която смекчаваше националната руска проточеност. И, второ, благодарение на самото съдържание на пиесата и на характера на ролите от нас естествено се изискваше и нов подход към ролята: откъм нейната характерност. Наистина в първото действие аз се явявах като съвсем млад войник — тръбач „piou — piou“, във второто действие — сръчен офицер на двадесет и пет години, а в последното — стар генерал от запаса, болен от подагра. Нека характерността, която тогава търсех, да е била външна, но нали понякога от външното може да се достигне до вътрешното. Този, разбира се, не е най-добрият път към творчеството, но понякога и той е възможен. Все пак той ми помогна на места да се вживея в ролята си, както ми се случи по-рано при постановката на пиесата „Практичният господин“ в ролята на студента.

През следващия зимен сезон в нашия градски театър-трапезария Алексеевският домашен кръжец подготвяше под режисурата на брат ми — В. С. Алексеев, голяма и трудна постановка — японската оперета „Микадо“ с музика от английския композитор Съливан и с декор от К. А. Коровин.

През цялата тази зима къщата ни се беше превърнала в японски кът. Цяло едно японско семейство от акробати, които работеха в местния цирк, беше денонощно у нас. Те излязоха много порядъчни хора и, както се казва, допаднаха на къщата. Японците ни научиха на всички свои обичаи: как да вървим по японски, как да се държим, да се покланяме, да танцуваме, да жестикулираме с ветрило в ръка и да си служим с него. Това е добро упражнение за тялото. Под тяхно ръководство бяха ушити за всички участвуващи, дори и за неучаствуващите репетиционни японски костюми от басма с пояси, които ние сами се учехме да обличаме и да завързваме. Жените ходеха по цели дни със завързани през коленете крака; ветрилото стана необходим и привичен за ръцете предмет. У нас вече се създаде навикът съгласно с японския обичай при разговор да си помагаме с ветрило.

Щом се върнехме от работа в къщи, обличахме японските си репетиционни костюми и ходехме с тях до късна вечер, а в празник — през целия ден. Около семейната маса било на обед или на чай седяха японци с ветрила, които плющяха и пърхаха при всяко рязко отваряне или затваряне.

Устроихме курс по японски танци и жените усвоиха всички прелъстителни маниери на гейшите. Научихме се ритмично да се въртим на токовете си, показвайки ту десния, ту левия си профил, да падаме на пода, да се превиваме на две като гимнастици, да тичаме в такт със ситни крачки, да скачаме, да вървим със ситни бързи крачки. Най-сетне някои дами се научиха в ритъма на танца да хвърлят ветрилото напред така, че то, като направи полукръг във въздуха, да падне в ръцете на друг танцьор или певец. Научихме се да жонглираме с ветрилото, да го прехвърляме през рамото си, през крака си и главно усвоихме без изключение всички японски пози с ветрило, от които беше съставена цяла гама жестове, номерирани и зафиксирани по цялата партитура, също както нотите в музиката. По такъв начин на всеки пасаж, на всеки такт, на всяка силна нота беше определен съответен жест, движение, действие с ветрилото. В масовите сцени, т.е. в хора, на всеки хорист беше дадена цяла гама от жестове и движения с ветрило, които той трябваше да изпълнява на акцентираните в музиката места — нота, такт или пасаж. Позите с ветрило се определяха във връзка със замислената обща група или по-право за цял един калейдоскоп от групи, които непрестанно се меняха и преливаха: докато едни подхвърляха ветрилата нагоре, други ги отпускаха, като ги разтваряха долу при краката си, а трети правеха същото, но надясно, четвърти — наляво и т.н.

Когато в големите ансамблови сцени целият този калейдоскоп се пускаше в движение и по сцената започваха да хвърчат ветрила от различни големини и с различни цветове — червени, зелени, жълти, главата ти се замайваше от тази ефектна театралност. Бяха поставени много и всякакви подиуми, за да може от първия план на сцената, гдето всички актьори с ветрила в ръце лежаха по пода, до последния план, гдето те стояха на най-високите места, да се запълни с ветрила също като със завеса целият отвор на невисоката сцена. Подиумите върху сцената са старо, но удобно режисьорско разрешение за театралните групировки. Прибавете към това описание на спектакъла разноцветните костюми, много от които бяха истински японски, старинните самурайски брони, знамената, специфичните японски маниери, оригиналната пластика, актьорската ловкост, жонгльорството, акробатиката, ритъма, танците, хубавичките млади лица на девойките и младежите, увлечението и темперамента, и успехът ще ви стане ясен.^[4]

Само аз бях единственото петно в спектакъла.

Странно и необяснимо!

Как така аз, един от режисьорите, който помагаше на брат си, режисьор на оперетката, да търси нов тон и стил на постановката, не исках като актьор да се разделя с най-баналната, театрално-оперна красивост като от илюстрована картичка? Понеже си бях изработил вече през лятото известна пластика във вестибюла, за която разказах по-рано, аз не можех сега да се откъсна от нея в тая японска постановка и се стараех да бъда хубавичък италиански певец. Как да превивам по японски високата си и слаба фигура, като досега съм мечтал да я изправя! По такъв начин като актьор аз и този път изпаднах в стари грешки и оперна баналност.

Тъй като оперетката ни дотегна, решихме следващата постановка да бъде драматичен спектакъл. Не бих се спирал върху този спектакъл, ако с него не беше свързано едно обстоятелство, което оказа известно влияние върху мене като артист. Работата се състои в това, че в един обикновен водевил аз се изхитрих да изиграя трагическа роля. Водевилът се наричаше „Особен род нещастие“^[5]. Сюжетът на пиесата беше съвсем банален: един мъж, за да накаже жена си и за да предизвика у нея любовен порив, започва да разиграва трагедия: преструва се, че е взел отрова, която уж вече оказва върху него смъртоносното си действие. Накрая всичко завършва с целувки.

Този лек водевил ми беше нужен не за да разсмивам, а за да изпитам драматическата си сила, като предизвикам потресение у публиката. От глупост аз се стараех да постигна невъзможното и несъвместимото. От това произлязоха цяла редица комични моменти.

„Прави ли впечатление?“ — питах аз след репетицията.

„Не зная… право да си кажа, на мене не ми направи“ — извинявайки се, казваше тоя, когото запитвах.

„Ами сега?…“

И аз отново изтичвах на сцената и изигравах всичко отначало, като се напрягах още повече, от което играта ми ставаше още по-лоша.

Но… гримът, младостта, силният глас, театралната ефектност, хубавите образци, които копирах, в края на краищата се харесваха някому. И тъй като няма актьор без поклонници, то и на мене ми се появиха такива за тази роля и аз, разбира се, признавах само тяхната компетентност, а всички други отзиви обяснявах със завист, глупост и неразбиране.

За оправдаване на своите грешки и самоизмами всеки актьор има цял арсенал от причини и претексти. Такива имах повече, отколкото трябва и аз, за да уверя себе си, че съм роден трагик. И то какъв! Щом като дори в един водевил можах да стигна до потресение у публиката. Но в същност работата беше съвсем друга. Багрите на трагедията много повече, по-силно и по-очевидно се натрапват на слуха и на погледа. Затова всичките ми грешки този път се оказаха още по-големи, отколкото в другите спектакли. Наистина неприятно е да слушаш актьор, който фалшиви полугласно, но когато фалшиви с цяло гърло, тогава е ужасно. Тоя път аз фалшивех с цяло гърло.

Тъй или иначе, но в този спектакъл аз изиграх първата си трагическа роля!…