Александър Ничев
Есхил и неговата драма (7)

7

През 458 г. Есхил поставя трилогията „Орестия“, съставена от трагедиите „Агамемнон“, „Хоефорите“ и „Евменидите“. Това е единствената негова трилогия, дошла до нас в пълния си вид. Поетът разглежда всяка от тези трагедии, въпреки известна тяхна самостоятелност, като голяма съставка на още по-голямата трилогийна цялост.

Мотивът за невярната жена, която коварно убива мъжа си, е бил предмет за епически и лироепически повествования. В трагедията го въвежда Есхил, който справедливо оценил драматическите му достойнства. Драмата може да покаже мита с ефекти, които не са присъщи нито на епоса, нито на лириката. И нека кажем още тук, „Орестията“ е едно абсолютно, а не сравнително постижение на античната драматургия. Читателят вижда как едно смело поетическо новаторство изтръгва трагедията от лироепическата фаза на нейния развой, за да я направи пълноценна драма.

Чрез мита за Атридите Есхил убедително демонстрира величествените възможности на новия жанр. „Орестията“ е внушително изображение на катастрофални падения, мотивирани със закона за кръвната родова мъст. Есхил създава увлекателно действие с неочаквани поврати, със способи, будещи трепет пред това, което ще стане и което все пак не може точно да се предугади. Третият актьор, който се използува в тази трагедия, може да бъде и една от причините за всичко това, и една от последиците на богатия мит.

Идейният замисъл на трилогията често се свежда до проблемата за борбата между матриархат и патриархат. Тази проблема наистина съществува в „Орестията“, но нека веднага прибавим, че тя не се отнася толкова до Есхиловата творба, колкото до предесхиловския вариант на мита. Вярно е, „Орестията“ има значение и на исторически извор, засвидетелствувал въз основа на съществуващата традиция реални отношения на онази древност, която е древност не само за нас, но и за самия поет. Всичко това обаче е отразено по необходимост, без да бъде предмет на творчески усилия и търсения. Защото за идеен смисъл може да се говори там, където авторът съзнателно въплъщава значителна съвременна идея — а каква проблема представлява за Атина от средата на V в. пр.н.е. борбата между патриархат и матриархат?

Ясна политическа идея съдържа третата част на „Орестията“, трагедията „Евменидите“. Тя възвеличава законодателството, което богиня Атина осъществява чрез Ареопага. Тази прослава на Ареопага е реакция срещу победата на радикалната демокрация през 462 г., чрез нея поетът осъжда посегателствата спрямо старинния държавен институт. Ето неговите доводи: 1) Ареопагът е свещено учреждение, той се намира на хълма на Арес, а негова основателка е богиня Атина; 2) евпатридският социален състав на Ареопага е осветен също от богиня Атина; 3) Ареопагът е извор на истинска законност, чистите струи на неговата справедливост не бива да се размътват; 4) строг и неподкупен, Ареопагът изключва както „безвластието“, така и „самодържавието“. Ако последният термин означава осъдената от атиняните тирания, против която Есхил се изказва не за първи път тук, първият визира радикалната демокрация, „охлокрацията“. Както се вижда, Есхил излага политически възгледи в полза на оня старинен демократически ред, за който говорят „Персите“ и „Молителките“.

И все пак да търсим навред в трилогията идеен смисъл, свързан единствено или главно с обществените борби, означава насилие над нея. Каква актуална обществена проблема съдържа „Алкестида“ на Еврипид? „Алкестида“ съдържа една „вечна“ идея. Такава „вечна“ морална идея, изразена в представата за кръвната родова мъст, има и в „Орестията“. Но „вечната“ идея получава един или друг конкретно-исторически оцвет, който изследвачът трябва да покаже.

С какво митът за Атридите е привлякъл поета? С много неща, и особено с възможността интересният сюжет, допълнително обогатен и раздвижен от него, да разкрие скритата логика на човешките отношения. Последните се поставят в светлината на религиозно-митологическата идея за антагонизъм между Справедливостта и Кощунството, за нуждата да се поддържа равновесието на божествения световен ред. Законът за кръвната родова мъст произлиза от безусловната повеля да се наказва всяко злодеяние, което нарушава моралното равновесие.

Проблемата за престъпление и наказание в „Орестията“ се поставя двупланово. В първи план се разглежда деянието на Парис, който погазил законите на гостоприемството. Агамемнон и Менелай, проводени от самия Зевс (ст. 60–61), налагат божественото наказание над неговия род. Този мотив обстойно се развива в първия стазим (ст. 367–402) и във втория епизод (ст. 524–537) на „Агамемнон“.

Но още нензчерпал проблемата в първия й план, Есхил я поставя и във втория. Сега се говори за провинение на Агамемнон пред Артемида. То трябвало да се изкупи чрез необичайно жертвоприношение — с кръвта на дъщеря му Ифигения. След мъчителна борба със себе си Агамемнон скланя на ужасната жертва.

И тъй, пародът на „Агамемнон“ говори за две престъпления — едното е дело на Парне, а другото — на Агамемнон. Без съмнение второто е по-съществено. То не се отнася до дела с второстепенно значение за трагедията, то засяга събития, с които драматическото действие тепърва ще се свърже. Първото престъпление е важно, доколкото е предпоставка за второто. Поради това на съзнанието на Хора естествено се натрапва престъплението на Агамемнон.

Хорът смята за осъдително решението на вожда да пожертвува дъщеря си. Ето неговите думи:

И след като запрегна мисълта си

в ярема на съдбата и настана

обрат съдбовен, нечестив,

нечист, — позна той всяка дръзка мисъл.

Че първа лудостта с позорни речи

подтиква смъртния човек

към дързост. И принесе той

във жертва свойта дъщеря,

за женоотмъстителния поход

        път на войската да сторя.

(Ст. 218–227)

Хорът обвинява Агамемнон в безумна дързост. Той очевидно смята, че царят е можел да не изпълни жестоката воля на Артемида. Но за фатално обвързания Агамемнон няма изход: ако пожертвува дъщеря си, той ще стане жертва на „хитрата Ярост, която мъсти за погубена рожба“ (ст. 155); ако откаже, той не само погазва клетвата си пред съюзните вождове — те са хора и по човешки биха го разбрали, но и пренебрегва повелята на Зевс, който е наложил отмъстителния поход. Както и да действува, героят не може да избегне примката на съдбовната необходимост. Впрочем, за съдбата говори и Хорът: Агамемнон, казва той, запрегнал мисълта си в ярема на съдбата (ανάγκα); от друга страна обаче, Хорът, като обвинява Агамемнон, явно не вижда трагическата му безизходност.^[1]

Трагедията свързва съдбата на Приамидите и на Агамемнон още чрез идеята за прекомерното щастие, което води до катастрофа.

Мълвят една старинна дума смъртните:

когато стигне своя връх

едно човешко щастие,

то ражда, не умира без чада.

        От благатата съдба

        никне бедствие безкрайно.

(Ст. 750–756)

Случаят с Парис е ясен. Хорът разсъждава така: опит от несметни богатства, човекът губи усет за умереност, погазва справедливостта и трябва да загине (ст. 381–384).

При случая с Агамемнон установяваме, че поетът не свързва размишленията за гибелната роля на прекомерното щастие с представа за грях на царя. Ето как звучат те:

 

        С твърде несигурен край е преголямото

        щастие — само стена го дели

от съседката-болест, която

връхлита въз него.

(Ст. 1001–1004)

Къде остава идеята за греха на Агамемнон? Къде е присъдата на Хора за човешкото жертвоприношение?

Хорът е променил отношението си към Агамемнон и изрично заявява това, когато го посреща:

И когато провождаше нашата рат

по Елена (не крия), ти беше за мен

безразсъден човек, неспособен водач

и кормчия на своята мисъл, че ти

бе подкарал на смърт,

пряко воля народна, войската.

Но сега дружелюбно и с цяло сърце

поздравявам достойните воини аз.

(Ст. 799–806)

Винаги с оглед към Агамемнон обаче Хорът прави разсъждения, които заслужават внимание.

Така, той изразява отношението си към гибелното щастие чрез ясна съпоставка на Правдата и Кощунството. Правдата, казва той, „блести и в задимената къщурка и за праведен живот възнаграждава“ (ст. 774–776). След това:

        Тя извръща взора си

от златните чертози,

градени с кръв, и гледа благочестния;

не тачи тя властта, с позор белязана.

(Ст. 776–781)

После:

Бедата е дете

на дръзките дела,

на люде прекомерно горделиви,

на люде с прекомерно пълни къщи.

(Ст. 374–376)

Умереността е предпоставка за истинско щастие:

Тихото щастие вземам,

че не желая да бъда

ни градоборец прославен,

нито пък роб на други.

(Ст. 471–474)

Или:

Че мярката е най-добро. Аз искам

        щастие безбурно.

        Доста е то за мъдреца.

(Ст. 378–380)

И тук, и другаде откриваме социални възгледи на Есхил. Очевидно възглед за едно социално равновесие съдържат думите за „разумния страх“ (ст. 1007), който повелява на човека да изхвърли „малка част от богатствата си“ (ст. 1009–1010) — тогава, казва поетът, няма да загине „домът, богат с имане“ (ст. 1012). И след това — мисълта за благословения селски труд, който наспорява къщите:

Скоро богатите Зевсови дарове

на катагодно браздените ниви

нуждата ще победят.

(Ст. 1015–1017)

Но защо Хорът говори всичко това тъкмо когато разсъждава за участта на Агамемнон? Показал ли е Агамемнон, преситен от блага, кощунствена дързост? Нали тъкмо той така дълго упорствува пред Клитемнестра от боязън да не възбуди божествената Завист? Неговата реч е пример на мъдра умереност:

        Недей, като пред варварин,

надава този вик, простряна наземи,

недей събужда Завистта, застилайки

земята. Че за бог са тези почести.

Та смъртен съм, не мога безбоязнено

да тръгна върху тези пъстри тъкани!

Човек, не бог приветствувай в лицето ми.

И без килими, без одежди пурпурни

мъжът е славен. Разумът е най-велик

божествен дар!

(Ст. 920–928)

Както стана ясно, Хорът оттегля обвинението си срещу Агамемнон. Той не говори за принесената в жертва Ифигения, този въпрос престава да съдържа обвинителна сила. Затова, когато Клитемнестра се позовава на него, тя не убеждава никого. За чувствата на Хора към Агамемнон говори безмерната скръб по неговата участ.

Отново: защо и по повод на Агамемновата гибел Хорът размишлява за щастливия злодеец?

Вярно е, че Агамемнон не е извършил, поне в рамките на трагедията, нищо осъдително. Сам той не носи кощунство, няма го нито в думите, нито в делата му. Напротив, той е благоразумен и богобоязлив. Но Агамемнон, щастливецът, е щастлив със щастие, изградено върху престъпление. Законът за родовата мъст го обвързва с предците, и той, въпреки личната си невинност, е отговорен заедно с тях. Хорът размишлява по неговото щастие и по мотивите на смъртта му малко преди да го види мъртъв. Ето неговите заключения:

И томува блажените дадоха чест

да превземе града на Приам. Като бог

се завръща дома си. Но щом ще плати

за пролети от прадеди кърви

и със своята смърт ще изкупи смъртта

на отдавна погубени люде —

кой би рекъл, щом чуе за всичко това,

че над него е вечното щастие?

(Ст. 1335–1342)

Това се потвърждава и от ясния Егистов разказ за Атреевото престъпление — същото, за което загатват безумните думи на Касандра. Според Егист Агамемнон загива като потомък на грешник. Възгледът му е правилен независимо от отрицателната реакция на Хора.

Всъщност против какво се обявява Хорът? Той възразява не толкова срещу убийството, колкото срещу начина, по който то бива извършено. Него го смущава и възмущава подлостта на това дело, извършено не от отмъстители, а от прелюбодейци (ст. 1126–1127).

Във всеки случай Хорът не осъжда Агамемнон като потомък на престъпен род. Това не е случайно. То показва колко неприемливо за Есхиловата епоха е станало обичайното право, което осъжда невинен човек заради принадлежността му към един род — като че ли тя зависи от личната му воля. Егист и Клитемнестра, които обосновават извършеното убийство със закона за кръвната родова мъст, и Хорът, който не приема доводите им, принадлежат на различни епохи, които по несходни начини оценяват отмъстителния акт.

От гледна точка на правото, което осветява отмъстителните действия, начинът, по който се осъществяват те, е без значение. Следователно няма значение, че Егист е убил чрез подлост. Но тъкмо подлостта на страхливеца, без значение от морално-правно гледище, получава драматургическо значение, за да обоснове и враждебността на Хора в тази част на трилогията, и отмъщението на Орест в следващата. Благодарение на нея става възможно добре мотивираното продължение на трилогията.

От друга страна, пак от гледище на обичайното право, което утвърждава принципа на родовата мъст, нямат значение и личните качества на жертвата. Агамемнон показва мъдрост и благочестие и все пак пада мъртъв, защото е потомък на Атрей. Но отличните качества на убития, без значение от гледище на морално-правната норма, получават значение на стимул за развоя на действието. Те ще вдъхновяват отмъстителя Орест.

Както виждаме, в драматическата разработка на мита се вплитат гледни точки, чужди на старината, която е създала мита. Защото за нея няма значение нито подлостта на Егист, нито благочестието на Агамемнон.

Но Есхил се интересува от всичко това. След убийството на Агамемнон онова, което по-рано е било изказвано чрез недомлъвки, се превръща в основна теза: царят е умъртвен от двама тирани. Оттук иде и моралната обосновка на новото кръвопролитие, което Аполон възлага на Орест. Иначе въпросът стои много по-просто, и това е изразено от Хора:

Ала има закон: ако земната твърд

е поръсена с кървави капки, кръвта

иска кръв! Та убийството вика за мъст,

за ерѝния! Заради нявгашна смърт

тя беди връз бедите натрупва!

(Ст. 400–404)

Ето общото правило, което пренебрегва и нравствената висота на жертвата, и низостта на убиеца. Престъпленията в рода на Атридите нагледно доказват това. Нравствената низост на Егист и Клитемнестра не подлежи на никакво съмнение, и все пак Егист и Клитемнестра убиват достойния вожд Агамемнон. При това, когато някой убива, макар че обективно изпълнява божия воля, носи отговорност за пролятата кръв. Кръвопролитието подлежи на съд, и нерядко присъдата, произнесена над него, е осъдителна.

В „Хоефорите“ има повече яснота относно вината по убийството на Агамемнон. Според Хора наказанието за убийците трябва да бъде смърт (ст. 385–388). Но престъплението на жената е изтъкнато особено силно, за което са показателни строфите на Електра и Орест в комоса (ст. 418–422, 429–433, 435–438). Същото повтаря и Хорът: той говори за безумства и у мъжа, и у жената, но главна тема на първия му стазим е демонизмът на жената, засвидетелствуван от многобройни предания (ст. 602–638). Хорът е наясно по делото на Клитемнестра: тя е убила, обзета от прелюбодейна страст (ст. 594–601). Жертвоприношението на Ифигения тук изобщо не се споменава. Само веднъж, в стихомитията на Орест и Клитемнестра, последната се опитва да загатне за него. Орест категорично отказва да обсъжда този въпрос. За него убитият е „воин“, а убийцата — „къщна безделница“ (ст. 921).

Егист и Клитемнестра падат мъртви, и така се изпълнява волята на Аполон, както е ясно и от голямата Орестова реплика в първия епизод (ст. 269–305), и от размишленията на Хора в третия стазим (ст. 935–972). Хорът смята, че царският дом е освободен. Но крайната сцена с обезумяващия Орест го смущава.

Обезумяващият Орест! Въпреки справедливостта на възмездието той е пролял майчина кръв. И понеже Орестовата справедливост още не е регламентирана, ерѝниите погват убиеца, за да го преследват по суша и по море. Но всъщност третата част на трилогията се превръща в конфликт между старите и младите богове. Тезата на първите, на ерѝниите, гласи, че Клитемнестра е убила Агамемнон, с когото няма кръвна близост, докато Орест е погубил майка си, чиято кръв тече и в него. Младите богове защищават възгледа, че всъщност ражда не майката, а бащата, че майката само отглежда поверен от бащата плод. Така се доказва, че Орест принадлежи не на майка си, а на баща си. Един от доводите гласи, че смъртта на жена, па била тя и майка, не може да се сравнява със смъртта на „славен мъж, комуто Зевс е дал честта на скиптъра“ (ст. 625–626) Учреденият ad hoc Ареопаг решава делото в полза на Орест.

Според ерѝниите присъдата на Ареопага — а тя е присъда на младите богове — туря край на техния закон, чието начало се губи в мрака на вековете.

О млади богове!

Закон на древни дни

погазихте, отнехте от ръцете ми! —

(Ст. 778–779)

пее техният Хор.

Морално-правната проблема на трилогията е поставена и решени по специфичния за драматическата поезия начин. В резултат на съзнателни и плодотворни усилия трагедията получава присъщия си вид, като продължава да се еманципира както от лириката, така и от епоса. По смисъл: и форма лирическите партии са строго подчинени спрямо диалога. Така, Хорът в „Агамемнон“ е първостепенно действуващо лице от диалога, а началните му песни са експозиция спрямо събитията, които зрителят тепърва ще преживее. И не само това. Още чрез своя парод Хорът се представя като пълноценен трагически герой, който предпочита едно и избягва друго. Той не е свободен от несъвършенствата на човешката природа, затова избистря възгледите си след едно развитие, което е последица на живата му реакция към лицата от диалога.

Хорът е важен фактор, благодарение на който се осъществява градацията на трагическото напрежение. Чрез последователни загатвания той предана на зрителя своята неясна боязън. Тъкмо в момента, когато прозвучава радостната вест за победата, Хорът внася тон на тревога, породена от спомен за минали страшни дела (които той, драматургически уместно, не конкретизира) или от предчувствие за бъдещи ужаси.

Когато по-късно свързва тревогата си със спомена за Ифигения, Хорът пак не открива всичко, което знае. Драматургическият смисъл на този похват е очевиден: чрез него поетът поддържа напрежението до момента на срещата с Агамемнон. Човешкото жертвоприношение получава подразбиран смисъл на патриотически подвиг в подкрепа на свещено дело. Напрежението, свързано с него, спада, за да се надигне нова вълна на тревога, породена от смътно предусещане.

Макар и да мълчи, Хорът знае както за Тиестовия пир, така и за прелюбодеянието на Клитемнестра. Зрителят обаче го узнава късно, докато преди това двусмислените изказвания повишават тревогата, която се превръща в ужас при предсмъртния вик на Агамемнон.

Очевидният драматургически смисъл на всичко това може да се подкрепи и с психологически мотиви. Предаността на Хора към дома на Агамемнон прави естествено поведението му. Той не желае да говори за онова, което може да уязви честта на скъпия владетел. Тук се притуря и заявената лоялност към царицата (ст. 258), която той все още не познава добре, макар че смътно се бон от нея.

Не е лишено от драматически принос двойственото поведение на Хора към Клитемнестра. Той, който в присъствие на Клитемнестра е приемал за истински вестите й, по-късно останал сам, мигновено поставя под съмнение казаното от нея. Той е ням свидетел на сцената между Клитемнестра и Агамемнон, за да заговори веднага, след като остане сам, за тревоги и злокобни предчувствия.

Двукратният предсмъртен вик на Агамемнон е повратна точка в поведението на Хора. Всичко, което е било предмет на двусмислени загатвания, се изяснява — за изумление не само на зрителя, но и на Хора. Мислите на Хора се сменят с трескава бързина, за да бъдат едновременно и буйни и мъдри, и решителни и сдържани, и активни и пасивни. За да осъществи това, което означава драматическо раздвоение на героя, Есхил прилага оригинален способ: не корифеят изразява мисъл на целия Хор, а всеки от дванайсетте хористи носи по едно мнение. И след като се убеждават, че злодеянието е факт, дванайсетте отново се превръщат в единен хор. Сега Хорът е суров антагонист на Клитемнестра.

Но решителността на Хора не остава неизменна; той чувствува колебание при Клитемнестриния аргумент, че тя, убийцата, въплъщава духа-отмъстител за гнъсния Тиестов пир (ст. 1510–1511) и за пожертвуваната Ифигения.

Безпомощен съм. Няма крепка мисъл

в смутения ми ум —

(Ст. 1529–1580)

признава той и дълго не може да излезе от плена на колебанието.

Обидата отвръща на обида,

и трудно е да се реши —

(Ст. 1560–1561)

повтаря той. Но Хорът знае едно общо правило и с него се опитва да се противопостави на Клитемнестра:

Стои, докле и Зевс стои на трона си,

повелята: виновният ще страда!

(Ст. 1563–1564)

И понеже тя е виновна за нанесена смърт, тоя закон засяга и нея. Но Клитемнестра го тълкува в своя полза: Да, Агамемнон бе виновен и заслужено пострада.

Срещата с Егист наново укрепва духа на Хора. Цялата крайна сцена устава под впечатлението от този вече непоклатим герой, който най-сетне се е домогнал до истината и решава да я брани не само с язвително слово, но и с меч. Сега Хорът изнася драматическия двубой, без да се отвлича от размисли относно съдбовните фактори за гибелта на царя. Той мисли за едно: престъпникът, осквернителят на чуждото легло, страхливецът, който убива врага си чрез ръката на жена, говори с дързък, повелителен тон. Доловил тиранските му замисли, Хорът е готов за въоръжено стълкновение.

Така Хорът получава значителност на истински драматически герой, превъзмогнал незнание, съмнения, колебания, нерешителност, той действува рязко и мъжествено, за да предаде на зрителя силата на своята непримиримост.

Една успешно решена драматургическа задача е образът на Клитемнестра. Твърда до демоничност, Клитемнестра определя посоката на драматическото действие. Тя е праволинейна, без да бъде статична и еднотонна. Праволинейността й се конкретизира в драматургически целесъобразни прояви, тя обуславя най-значителните драматически ситуации, тя предизвиква промяна в поведението на своите партньори.

Този образ е нова демонстрация на Есхиловия усет за драматургическа целесъобразност. Клитемнестра не се разкрива самоцелно и абсолютно, а с оглед на конкретния комплекс от лица, положения, психически състояния, при това — винаги с оглед да повиши по още един начин драматическото напрежение.

По още един начин — защото зловещите недомлъвки на Хора са вече един фактор за това. Чрез двусмислени думи загатва и Клитемнестра за коварните си намерения. Тревожните недомлъвки на Хора и загадъчните двусмислия на Клитемнестра по различен начин сгъстяват атмосферата, в която има смут, вълнение, тревога.

Зловеща е страстната радост в думите, които Клитемнестра изрича при срещата си с Агамемнон. Много по-късно старците от Хора вникват в техния същински смисъл. Радостта й не е била от това, че Агамемнон просто се е спасил и завърнал, а от това, че се е спасил и завърнал, за да падне от нейната ръка.

Тези и подобни тям двусмислени изблици на неудържимо ликуване Клитемнестра маскира изобщо добре. Тя не се колебае да лицемери и заблуждава. Тя заръчва на Вестителя да увери Агамемнон в нейната вярност и преданост — и това пред Хора, който е осведомен добре по този въпрос. Нейната голяма реч пред Агамемнон е една голяма лъжа — искрени са само двусмислените заключителни думи, които загатват за намеренията на Клитемнестра.

Характерът на Клитемнестра, загатван до убийството на Агамемнон, се разкрива без остатък след убийството. Сега циничното ликуване на убийцата добива крила, тя чувствува нечовешко удовлетворение. За нея сега е наслада да си припомни, и то с подробности, миговете на убийството. Затова нейният разказ, необходим, защото запознава зрителя с неизвестните обстоятелства на извършеното зад сцената убийство, постига още една, по-значителна цел: той изтъква демонизма като най-характерна черта в съществото на тая жена.

Така изявен, този образ е вече напълно готов, за да стане антагонист на Хора. И тяхната борба започва. Старците забравят почитта, която са заявили в началото, за да изрекат най-тежка присъда. Но, както се каза, борбата им не стига своя връх, защото Клитемнестра скоро успява да разколебае тяхната увереност.

Ако Хорът непрестанно се развива, за да стигне до най-правилната мисъл и до най-уместната реакция, ако драматическият развой на Клитемнестра се свежда до нейното мигновено демаскиране, Агамемнон не претърпява никакви драматически промени. Есхиловия Агамемнон, за разлика от Омировия, е пример на мъдрост и благочестие. И Стражът от пролога, и Хорът хранят чувства на дълбока преданост към него. Мъдрата сдържаност е неделима част от съществото на Агамемнон. Бляскавите му бойни дела не са го заслепили, той живее със съзнание за неоценимата подкрепа, която са му оказали боговете, затова и неслучайно първите му думи са израз на признателност към тях. Годините на войната са направили мъдрия вожд още по-мъдър, в изпитанията той е опознал човека твърде добре и не живее със самоизмами относно него. Оттук и песимистичната нотка, която се намира в съзвучие с чакащата го участ и със смисъла на цялата трагедия. Този песимизъм, плод на разочарование, е общо място, locus communis, и „вечна“ тема, залог за чиято актуалност е консервативността на човешката психика. Агамемнон е съгласен с Хора:

Със злочестника всеки сред нас е готов

да поплаче, но няма зъбът на скръбта

да захапе и нему сърцето.

И се радва с честития, като криви

в лицемерна усмивка враждебни уста.

(Ст. 790–794)

Агамемнон, противоположен и противопоставен на Клитемнестра, чрез кратката си поява прави непосредствено осезаема нейната зловеща същност. Това е ефектът на една антитеза — от една страна са сдържаните и богобоязнени думи на Агамемнон, а от друга — лицемерните и измамни речи на Клитемнестра (защото зрителят има достатъчен зрителски опит, за да знае, че те са лицемерни и измамни, пък и недомлъвките на Клитемнестра подсказват своя скрит смисъл). Образът на Агамемнон има явно подчинена роля, и героят, въпреки че на него е назована трагедията, не е показан като драматически характер.

И все пак Агамемнон не е напълно лишен от драматическа сложност. Той дълго се колебае да изпълни желанието на Клитемнестра, за да приеме накрая това, което не споделя. Образът се намира под знака на трагическа ирония. Агамемнон, който само след няколко мига ще падне мъртъв, мисли за бъдеща дейност в Народното събрание.

И накрая — Касандра, трагична и с онова, което е преживяла, и с това, което тепърва ще понесе. Сломена от съдбата, сега тя й съдействува, като се устремява към смъртта. Но това не става нито мигновено нито еднообразно: зрителят е свидетел на красноречивото й мълчание, на кошмарните й видения, на пророческото изстъпление, в което тя предрича гибелта на Агамемнон — без да изясни от кого ще падне той, създавайки по такъв начин условие за по-ефектна среща на Хора с Клитемнестра. Но заслужава да се изтъкне едно обстоятелство, което придава особена прелест на сцената между Касандра и Хора, имаща смисъл на оригинално ritardanto. Хорът не веднага вниква в смисъла на думите й. Когато Касандра ужасена надава вик:

Аполоне! Аполоне!

Ти, водителю, погубителю мой!

Къде си ме довел, в чие живелище? —

(Ст. 1085–1087)

зрителят добре разбира, че нейният въпрос не очаква информация, че той е безнадежден зов на една жертва. Но ужасът остава несподелен: Хорът разбира въпроса в най-прекия му смисъл и отговаря информиращо:

В Атреевото. И — сама не знаеш ли —

чуй мене, няма да речеш: лъжовна реч!

(Ст. 1088–1089)

Що се отнася пък до убиеца на Агамемнон, Хорът дори до последния момент на тая сцена не проумява смисъла на Касандрините думи.

Както се вижда, трагедията „Агамемнон“ блика от драматически живот. Един по-обстоен анализ би ни отвел твърде далече, затова нека се задоволим с казаното.