Томас Ман
Доктор Фаустус (47)

XLVII

Как странно се свързват времената — времето, в което пиша, с времето, в което се разпростира тази биография! Защото последните години от духовния живот на героя ми, тези две 1929 и 1930 години — след осуетяването на брачните му планове, след загубата на приятеля и смъртта на дошлото при него прелестно дете — бяха и годините на възхода и разпространението на онова зло, което не след дълго овладя страната, а сега сред пламъци, и кърви загива.

За Адриан Леверкюн това бяха години на огромна, във висша степен напрегната — изпитвам изкушението да кажа — чудовищна творческа активност, която увличаше в някакъв шеметен вихър дори близките й свидетели, и човек просто не можеше да избегне впечатлението, че за него тя бе един вид отплата и компенсация заради лишаването му от щастие и възможността за любов. Но аз говоря за години неправилно: само една част от тях беше достатъчна — само втората половина на едната и няколко месеца от другата, — за да бъде създадено последното, исторически също последно и действително изключително негово произведение — симфоничната кантата „Плачът на доктор Фаустус“, чийто замисъл, както споменах вече, беше възникнал още преди идването на Непомук Шнайдевайн в Пфайферинг. На тази творба искам да посветя тук няколко свои бледи думи.

Смятам, че ще е редно да хвърля преди това известна светлина върху състоянието на нейния творец, четиридесет и четири годишен по това време, а така също и върху неговия външен облик и начин на живот, като опиша как се представяха те пред вечно напрегнатия ми наблюдаващ го поглед. Това, което ми се налага най-напред на перото, е фактът, за който съм подготвил доста отдавна на тези страници читателя, а именно, че лицето на Адриан, напомнящо очебийно лицето на майка му, докато той ходеше още бръснат, отскоро се беше изменило чувствително поради пуснатите тесни мустачки, сливащи се с тъмна, прошарена вече брада, която обхващаше и страните, но беше най-гъста на брадичката, ала и там не тъкмо в средата, а по-скоро от двете страни, така че не можеше да се нарече островърха.

С отчуждеността, предизвикана от това частично покриване на чертите, човек лесно се примиряваше, защото тъкмо тази брада заедно с нарастващата му склонност да свежда глава към рамото си придаваше на лицето му нещо одухотворено-страдалческо и дори го правеше подобно на Христовия лик. Аз силно обикнах неговото ново изражение и смятах, че с основание мога да му се радвам, тъй като бе очевидно, че то не свидетелствуваше за някаква слабост напротив, приятелят ми го доби по време на изключителен прилив на творчески сили и добро самочувствие, с чиято стабилност не можеше да се нахвали: често говореше за това по своя малко бавен, понякога колеблив, понякога и монотонен донякъде начин. Този начин на изказване забелязвах често напоследък у него и на мен ми се искаше да го тълкувам като признак на продуктивно обмисляне и самообладание сред вихъра на внезапно обземащите го озарения. Неприятностите със здравето, на които той дълго беше жертва, разните стомашни катари, възпаления на гърлото и мъчителни мигрени, бяха изчезнали, сутрин той ставаше сигурен, че денят му ще бъде изпълнен с плодотворен труд, заявяваше, че здравето му е отлично, великолепно, и визионерската енергия, с която се заемаше за работа (тя ме изпълваше с гордост, но ме караше и да се опасявам да не навреди на здравето му) просто се четеше в очите му — по-рано те бяха полуприкрити от клепачите, а сега се разтвориха широко, дори прекалено широко, така че и над ирисите се виждаше част от бялото на очите. В това можеше да се крие и някаква опасност, толкова повече че в така разширения му поглед се забелязваше някаква вцепененост или по-право неподвижност, за причината на която дълго размислях, докато най-сетне се убедих: тя се дължеше на зениците те не бяха съвсем кръгли, а малко удължени встрани и оставаха все еднакво големи, сякаш не реагираха на различната светлина.

Впрочем това говореше донякъде за известна тайна вътрешна неподвижност, която можеше да се долови само от твърде внимателен наблюдател. Но друго едно много по-биещо на очи и по-външно явление бе в пълно противоречие с горното наблюдение — милата Жанета Шойрл също го бе забелязала и след едно посещение при Адриан ми обърна, впрочем съвършено ненужно, вниманието върху това. Думата ми е за отскоро усвоения от него навик в някои моменти, например при размисъл, да движи бързо очните ябълки насам-натам и особено встрани, или както се казва, да „върти“ очите си, така че би могло да се помисли, че тази нова проява ще плаши някои хора. Затова, макар и да не ми беше трудно — поне сега ми се струва, че тогава не ми беше трудно — да свързвам всички тези ексцентрични според мен белези с произведението, под огромното напрежение на което той тогава живееше, за мен все пак бе истинско облекчение да съзнавам, че освен мен почти никой друг не го виждаше — тъкмо защото се опасявах, че с това можеше да плаши хората. Наистина сега всякакви посещения в града бяха за него вече изключени. Поканите се отклоняваха по телефона от преданата му хазяйка или оставаха просто без отговор. Отпаднаха дори прескачанията до Мюнхен по работа и онези, които беше правил някога, за да купува играчки за клетия Ехо, можеха да се нарекат последни. Костюмите, които носеше по-рано, когато отиваше между хора — на някои приеми, концерти или представления, висяха сега неизползувани в гардероба той се обличаше вече съвсем просто, напълно домашно, не с халат, разбира се, халат той не търпеше дори и сутрин и го навличаше само нощем, когато ставаше от леглото, за да поседи час-два на стола; една мъхната, свободна, закопчаваща се догоре куртка, така че да няма нужда от връзка, и някакъв пак широк, неогладен ситно кариран панталон — това беше по онова време постоянното му облекло, с него той правеше и обичайните си разходки, когато излизаше да проветри гърдите си. Можеше да се говори дори за известно занемаряване на външността му, ако това впечатление не се изключваше от естественото духовно благородство в облика му.

Та и за кого ли трябваше сега да усложнява всекидневието си? Виждаше Жанета Шойрл, с която преглеждаше донасяните от нея музикални пиеси от седемнадесетото столетие (спомням си една шакона от Якопо Малани, буквално изпреварила едно място от „Тристан“), виждаше от време на време Рюдигер Шилдкнап, подобноокия, с когото се смееше, при което не можех да се въздържа печално да не си мисля, че сега бяха останали само еднаквите очи, а сините и черните ги нямаше вече. Виждаше най-сетне и мене, когато идвах при него в края на седмицата — и това беше всичко. Пък и той се нуждаеше от общество само за кратки часове, защото работеше, включително и в неделя (която никога не „празнуваше“), по осем часа на ден, а тъй като към тези осем часа се прибавяха и часовете за следобедната почивка в затъмнена стая, аз бях предоставян през време на своите посещения в Пфайферинг предимно почти само на себе си. Но нима съжалявах за това! Та аз бях близо до него, близо до мястото, където възникваше любимото, с такава болка, с такъв страх любимото ми творение! От десетилетие и половина лежи то като мъртво — едно забранено, скрито съкровище — и само съкрушителното освобождение, което днес претърпяваме, може да го възвърне пак към живот. Беше време, когато ние, рожбите на затвор, виждахме прехласнати, в една ликуваща песен, във „Фиделио“, в „Деветата симфония“ зората на освобождението на Германия — нейното самоосвобождение. Но сега само тази песен ще ни бъде от полза, само тя ще изрази душевното ни състояние — песента на обречения на ада, ужасяващият плач на човека и бога; изплакана веднъж, тя се разпространява сега все по-надалече и обхваща дори космоса, макар да е подета от един само земен жител.

Плач, горестен плач! Една De profundis^[1], която в любещото си усърдие аз наричам безпримерна. Но от гледище творческо, от гледище музикално, погледнато като лично усъвършенствуване, не се ли стига с този страхотен дар на обезщетяващата компенсация до ликуване и победа? Не означава ли той онзи „пробив“, който, колчем сме размишлявали и разисквали по съдбата на изкуството, по неговото състояние в момента, винаги е бил обсъждан от нас като проблема, като парадоксална възможност; не означава ли той новопридобиване — не ми се иска да казвам, но заради точността все пак ще кажа — реконструкция на израза, на най-висшата, най-дълбока реакция на чувството, но вече на онази степен на духовност и строгост във формата, която трябва да бъде постигната, за да се превърне студената сметка в експресивен вик на душата и да стане човешки доверилата се сърдечност — свършен факт?

Обличам във въпроси това, което в действителност е описание на самото съдържание на творбата, изявено както в тематиката, така и в художествената й форма. Защото плачът — става дума за вечния, неизчерпаемо акцентуиран плач при мъчителния жест на Ecce homo^[2] — плачът е самият израз, можело да се каже, че всеки израз е всъщност плач, както и музиката, щом тя се схване като израз, в началото на модерната й история, става плач, става „Lasciatemi morire“^[3], става плачът на Ариадна и тихо отекващото се песенно ридание на нимфите. Неслучайно фаустовската кантата е тъй необикновено, тъй явно близка по стил на Монтеверди и седемнадесетото столетие, когато в музиката — пак неслучайно — се даваше, понякога до маниерност, такова предпочитание на ехото: ехото, човешкият глас, отекнат вече като звук на природата, разкриването на човешкия глас като звук на самата природа е по същество плач, скръбното „ах, да!“ на природата над човека и изкусително възвестяване на неговата самота — както и обратното, риданието на нимфите от своя страна е родствено пък на ехото. В последното и най-велико творение на Леверкюн ехото, тази любима фигура на барока, често се използува с неизразима тъга от композитора.

Едно толкова титанично произведение на плача като тая творба е по необходимост, казвам, произведение на експресия, на израз и поради това — произведение на освобождаване тъй, както и ранната музика, към която то прехвърля мост през вековете, се стремеше да бъде освободеност за израз. Само че диалектическият процес, благодарение на който — на стъпалото, достигнато от това произведение — се идва до преход от най-строга обвързаност към свободно изразяване на афекта, до раждането на свободата от обвързаността, е тук вече безкрайно по-сложен, безкрайно по-изумителен и невероятен в своята логика от този по времето на мадригалистите. Тук аз искам да припомня на читателя разговора, който бях водил на времето с Адриан в Бухел при разходката ни по брега на Кравешкото корито в деня, когато се венчаваше сестра му. Тогава, измъчван от главоболие, той ми беше развил идеята си за „строг стил“, като ми обясняваше как в песента „О мила девойко, колко си зла“ мелодията и хармонията са обусловени от разработката на един основен петзвуков мотив, определен от буквения символ h-e-a-e-es. Той ми посочи тогава „магическия квадрат“ в един стил, в една техника, при която може да се развие максимално разнообразие от все един и същ неизменен материал, така че да не остане нищо нетематично, нищо, което да не е вариация на основния мотив. Този стил, тази техника, твърдеше той, не допускат нито един тон, който да не е във функционална връзка с мотива на цялата конструкция — така че няма вече нито една свободна нота.

А нима не посочих при опита си да създам известна представа за апокалиптичната оратория на Леверкюн субстанциалната идентичност между крайното блаженство и крайния ужас, вътрешната еднаквост между ангелския хор на децата и адския кикот? Тук, за мистичен ужас на този, който забелязва това, е осъществена една формална утопия на страхотна разсъдъчност, която в кантатата за Фауст става вече универсална, обхваща цялото произведение и ако мога така да се изразя, оставя го да бъде погълнато изцяло от темата. Това титанично „Lamento“^[4] (то трае около час и четвърт) е всъщност съвършено нединамично, без развитие, без драматичност и напомня концентричните кръгове, които се образуват един след друг все по-надалеч около хвърления във водата камък. Те са без драматизъм — и все същите. Грандиозните вариации на плача — негативно родствени с края на „Деветата симфония“ и нейните вариации, на ликуваща радост — се разширяват в кръгове, всеки от които неудържимо тегли след себе си друг, като образува части, големи вариации, отговарящи на частите и главите в текста, без да са сами по себе си нещо друго, освен пак вариации. Но като около тема те всички се въртят около едно извънредно пластично основно съчетание от звукове, взети от едно определено място на този текст.

Всички, разбира се, помнят, че според старата народна легенда за живота и смъртта на доктор Фаустус, части от която Леверкюн смело полага в основата на своето произведение, този велик маг, когато пясъкът в неговия пясъчен часовник се изчерпва, свиква своите приятели и верни другари — „магистри, бакалаври и други студенти“ — в селото Римлих край Витенберг, цял ден ги щедро гощава и преди да се оттеглят за нощна почивка, пие с тях прощалната чаша, след което с дълбоко разкаяна, но пълна с достойнство реч им разкрива своята участ и това, че неговият край е вече предстоящ. В тази „Oratio Fausti ad studiosos“^[5] той ги моли, когато намерят тялото му удушено и мъртво, да го погребат милосърдно в земята защото, казва Фаустус, той умира като лош и добър християнин: добър поради разкаянието си и защото дълбоко в себе си винаги се надявал на милост за душата си, а лош, тъй като знаел, че го чака ужасен край и дяволът ще иска и ще трябва да вземе тялото му. Тези думи: „Умирам кат лош и добър християнин“ съставят главната тема на това вариационно произведение. В тази фраза има дванадесет срички. На тях отговарят дванадесетте тона на хроматичната гама и те са използувани, като се прибягва до всички възможни интервали. Музикално това е налице и се чува, преди още да бъде изпълнено текстуално на съответното място от една група в хора, която замества солото — във „Фаустус“ няма сола — като се усилва постепенно до към средата, за да понижи след това интонацията си в духа на „Lamento“ от Монтеверди. То лежи в основата на всяко звучение — по-право, лежи почти като тоналност зад всичко и създава идентичност в многообразието, тази идентичност, която владее и между кристалния ангелски хор и адския вой в „Апокалипсиса“ но тук тя вече е станала всеобхватна, като стига до абсолютно строга организация на формите, където не е останало вече нищо нетематично подреждането на материала е пълно, при този ред идеята за една фуга изглежда донякъде безсмислена, защото няма нито една свободна нота. Но този ред служи вече за постигане на по-висока цел, защото — о чудо, о сатанинска шега! — тъкмо поради абсолютността на формата музиката като език, като изразно средство постига сега свобода. В известен звуков, по-грубо материален смисъл работата тук е завършена, преди още композирането да е започнато — след това то вече от нищо не е стеснено, с други думи, може да се отдаде напълно на израза, който е отново постигнат отвъд конструктивизма или в рамките на неговата абсолютна строгост. В пределите на предварително организирания материал създателят на „Плачът на доктор Фаустус“ можеше да се отдаде на субективността неограничено, без да го е грижа за предрешената, зададена вече конструкция ето защо това най-строго негово произведение е творба максимално пресметната и същевременно напълно експресивна. Връщането към Монтеверди и към стила на неговата епоха е именно това, което нарекох „реконструкция на израза“ — на израза в неговия първоначален, прастар облик, на израза като жалостен плач.

Тук са използувани всички изразни средства от онази еманципационна епоха. За едно от тях, ехото, вече споменах и то особено отговаря на тази изключително вариационна, ала в известен смисъл и неподвижна творба, в която всяко изменение на формата е по същество само ехо на предхождащия пасаж. Не липсват и подобни на отзвук продължения, по-високи повторения на заключителната фраза в поставената тема. Леко са загатнати някои интонации от плача на Орфей, сродяващи Фауст и Орфей като двама заклинатели в царството на сенките — именно в епизода, където Фауст призовава от това царство Елена, която ще му роди син. Стотици загатвания за тона и духа на мадригалите изпълват цялото произведение и една цяла част — утешителните думи на приятелите по време на вечерята през последната нощ — е написана в безукорна мадригална форма.

Изобщо използувани са, но в резюме, всички мислими изразни похвати в музиката и не, разбира се, по пътя на механичното подражание или като възвръщане към старото, а като съзнателна употреба на всички средства за израз, до които музиката е стигала в своето историческо развитие тук под въздействието на някакъв сякаш алхимичен дестилационен процес те се пречистват и кристализират в няколко основни типа за изява на чувството. Човек чува дълбока въздишка при думи като: „Ах, Фаусте, ти дръзки, недостойни човече, ах, ах, все разум и своеволие, самонадеяност и произвол…“, сетне цяла плетеница от предявени тонове, използувана наистина само като ритмично средство, после мелодична хроматика, общо боязливо мълчание, преди да започне фразата, повторения както в онова „Lasciatemi“, разтягане на сричките, низходящи интервали, постепенно понизяваща се декламация — при грандиозни контрастни въздействия като трагичното встъпване с потресна сила на cappella^[6] на хора, след което идва оркестрова партия като импозантна балетна музика и галоп с фантастично многообразна ритмика при слизането на Фауст в ада — и един разкъсващ душата взрив от ридания след тая оргия от инфернално веселие.

Невероятната идея — завличането в ада, предадено като танцово фуриозо, е по дух все още близка до „Apocalipsis cum figuris“ — а може би и ужасното, не се колебая да кажа: циничното хорово скерцо, където „злият дух досажда на скръбния Фауст със странни насмешливи шеги и поговорки“, с онова страхотно:

„Мълчи и страдай ти сломен, сега на никого не се оплаквай, злочест ще бъдеш всеки ден, о късно е, от бога нищо вече не очаквай.“

Но иначе това късно произведение на Леверкюн има малко общи страни с ораторията му от тридесетте години. То е по-чисто по стил, общо взето, по-мрачно по тон; в него няма никаква пародийност и въпреки че е обърнато към миналото, не е консервативно и все пак е по-меко, по-мелодично, повече контрапункт, отколкото полифония — с което искам да кажа, че вторите гласове, въпреки пълната им самостоятелност, са повече съобразени с първия глас, който често описва дълги мелодични дъги, макар че ядката му, от която се развива всичко, си остава все дванадесеттонното:

„Умирам кат лош и добър християнин.“

Споменал бях от по-рано на тия страници, че тук мелодиката и хармонията е често овладяна и от онзи забелязан най-напред от мене буквен символ — h-e-a-e-es, Hetaera esmeralda, — и то навсякъде, където става дума за договора, скрепен с кръв.

Кантатата за доктор Фаустус се различава от „Апокалипсиса“ преди всичко с големите си оркестрални интермедии; понякога те изразяват изобщо отношението на произведението към темата, нещо като „Така е то“, но понякога, както например ужасната балетна музика при слизането в ада, те са вече части от самото действие. Инструментацията на този страхотен танц е само от духови инструменти, при постоянен съпровод от две арфи, чембало, клавир, челеста, глокеншпил и ударни инструменти, който ту заглъхва, ту пак се засилва и прониква произведението като своеобразно continuo^[7]. Някои хорови части имат само този съпровод. Към други са придадени още духови, а към трети и струнни инструменти, а някои части са съпроводени от целия оркестър. Финалът е чисто оркестров: едно симфонично adajio, в което мощно встъпилият след адския галоп ридаещ хор незабелязано преминава. Тук имаме път, тъкмо обратен на онзи, по който върви „Песента за радостта“, един конгениален негатив на онзи преход от симфония към вокално ликуване, едно постепенно оттегляне, отнемане…

Клетият велик мой приятел! Колко пъти, зачетен в неговото наследие, в това негово творение пред залеза на живота му, което ясновидски предусещаше днешния залез и гибел около нас, аз съм си спомнял горчивите му думи при смъртта на детето; думите, че не трябва да съществува, не трябва да има добро, радост, надежда, че всичко това ще бъде отнето, че то трябва да се отнеме!

„Ах, това не трябва да съществува“

Тези думи сякаш стоят като музикално указание над всички хорови и инструментални части от „Плачът на доктор Фаустус“, те се съдържат във всеки такт, във всяка интонация на тази „Песен за скръбта“. Няма никакво съмнение, че тази кантата е написана с оглед на Бетховеновата „Девета симфония“, и то като неин антипод в най-трагичното значение на тази дума. Но работата не е само там, че тя почти навсякъде е формално негатив на „Деветата“, че като негатив я отхвърля: в нея се проявява негативност и към религиозните принципи, с което не искам да кажа, че ги отрича. Едно произведение, което се занимава с изкусителя, с отпадането от бога, с проклятието, не може да бъде друго, освен религиозно. Това, което искам да изтъкна, е преобръщането, горчивото и гордо преосмисляне на някои религиозни положения, каквото виждам например в „приятелската молба“ на доктор Фаустус към свидетелите на неговия последен час: да си легнат, да заспят спокойно и нека нищо не ги смущава. Просто невъзможно е да се схване в рамките на кантатата това напътствие другояче, освен като съзнателна и преднамерена антитеза на „Бдете с мене!“ от Гетсиманската градина. Също и „прощалната чаша“, която умиращият пие заедно с приятелите си, е с напълно ритуален характер и е предадена тук като втора тайна вечеря. Но с това се свързва едно преосмисляне и на идеята за изкушението: Фауст отхвърля мисълта за спасение като изкушение — не само за да спази формално договора и защото е „вече късно“, но и защото от цялата си душа презира позитивността на света, за който искат да го спасят, презира лъжата на неговото небесно блаженство. Тази тенденция става още по-ясна, тя изпъква още по-силно в сцената със съседа, стар лекар, който кани Фауст у себе си и предприема благочестив опит да го насочи към пътя на спасението; в кантатата той с явна преднамереност е представен като изкусител. Тази сцена несъмнено напомня изкушението на Исус от сатаната, тя е „Махни се!“ и гордо, отчаяно „Не!“, изречено в лицето на всяко престорено и бледо богопочитание.

Но за едно друго, вече последно, наистина последно преосмисляне искам да спомена тук, за да бъде почувствувано дълбоко то от читателя. Леко, свръх всякакъв разум, с изразителна неизразимост, присъща само на музиката, то докосва чувството в края на това произведение — на този безкраен плач. Имам пред вид последната оркестрална част на кантатата, където хорът заглъхва, а оркестърът звучи като плач на бога над гибелта на света, като горестно възклицание на твореца: „Това не съм искал!“ Тук, към края, са постигнати, мисля, пределните вече акценти на скръбта, крайното отчаяние добива израз и — аз не бих желал да говоря по това — то би значило да оскърбя непреклонността, неизлечимата болка на тази творба, ако бих казал, че до последната своя нота то носи някаква друга утеха, а не тая, която е вложена в самия израз, в самото изказване — тоест в това, че на човека е даден изобщо глас да изяви мъката си. Не, тази мрачна музикална поема не допуска до самия си край никакво утешение, никакво примирение, никакъв просвет. Но защо на художествената парадоксалност, на това, че от тоталната конструкция може да се породи изразът, изразът като плач, да не отговаря един религиозен парадокс, а именно парадоксът, че от най-дълбоката безнадеждност, макар като най-тих въпрос, може да се долови и някакъв зачатък на надежда? Това би било вече надежда отвъд безнадеждността, би било трансценденция на отчаянието — не предателство спрямо него, а чудо, което е нещо повече от вярата. Вие чуйте само края, чуйте го с мене! Една след друга групите инструменти замлъкват и това, което остава, с което кантатата замира, е високото сол на виолончелото: последното слово, последният отлитащ звук бавно стихва в pianissimo fermate. И нищо повече, само мълчание — и нощ. Но трептящият, увиснал в мълчанието тон, който е вече заглъхнал, в който се вслушва още само душата, отзвукът на скръбта не е вече същ, той вече е изменил своя смисъл, това е — светлина в нощта.