Томас Ман
Доктор Фаустус (43)

XLIII

Разказът ми наближава своя край, както и всичко наоколо. Всичко напира и лети ужасено към края, под знака на края се намира светът — поне за нас, немците. Нашата хилядогодишна история, оборена, докарана до абсурд, несъстоятелна в гибелността си, оказала се съвършена заблуда при този свой резултат — завършва с нищо, с пълно отчаяние, с безпримерен банкрут, със сгромолясване сред гръм и мълнии в пламъците на ада.

Ако е вярна немската поговорка, че всеки път, който води към правилна цел, е правилен и във всичките свои части, не може да не се признае, че и пътят, който ни изведе до тая погибел — употребявам думата в нейното най-строго, религиозно значение, — беше навсякъде, във всяка своя точка, при всеки свой завой гибелен, колкото и да е тежко за едно любещо сърце да се съгласи с този логически извод. Неизбежното признаване на гибелността съвсем не значи отричане от любовта. Аз съм един обикновен немски учен, обичал съм много страни от немската същина й моят незначителен, но готов за предано увлечение живот беше изцяло посветен на любовта, на често пъти сплашваната, винаги боязлива, но вярна навеки любов към един значителен човек и артист на Германия, тайнствената греховност и ужасен край на когото, съвсем не са в състояние да поколебаят тази любов, която — кой знае — може би е все пак отблясък на божието милосърдие.

Цял свит в очакване на неизбежната орис, за чието сбъдване човек не смее дори да помисли, стоя аз, изолиран от всичко, във Фрайзинг, като отбягвам да виждам страшно разрушения Мюнхен, повалените му статуи, избитите прозорци, като празни очни кухини по фасадите, закриващи зад себе си едно зейнало нищо, но готови всеки миг да го разкрият и да увеличат купищата от затрупалите паважа развалини. Сърцето ми се свива от жалост при мисълта за неразумните ми синове те бяха вярвали, както бе вярвало мнозинството от народа ни, бяха ликували, бяха се жертвували и сражавали, а сега заедно с милионите подобни на тях свои съотечественици, отдавна вече, втренчили поглед, са стигнали до отрезвяване, което е на път вече да се превърне в крайна безпомощност и безгранично отчаяние. С мене, който не изповядвах тяхната вяра и не споделях тяхното щастие, сега мъката им няма да ги сближи. Току-виж, че стоварили върху мене вината заради нея, сякаш можеше да се промени в хода на събитията нещо, ако и аз бях бленувал порочните им блянове. Да им помага бог. Аз съм вече сам с моята стара Елена, която се грижи за физическото ми благополучие. Понякога й чета някои по-достъпни за нея откъслеци от ръкописа си, над чието завършване сред тази обща погибел е съсредоточено сега цялото ми внимание…

Пророческото възвестяване на края, наречено „Apocalipsis cum figuris“, прозвуча рязко и величаво през февруари 1926 година във Франкфурт на Майн, приблизително една година след ужасните събития, за които разказах, и може би на покрусата от тях се дължеше отчасти и това, че Адриан не можа да превъзмогне обичайната си въздържаност, за да присъствува на това крайно сензационно, макар и съпътствувано с немалко злостен вой и несмислени смехове събитие. Той не чу никога това свое произведение, едно от двете съществени свидетелства за неговия затворен и горд живот, но за това няма защо толкова да се съжалява, като се вземе пред вид всичко, което той обичаше да говори за „слушането“. Освен мене — бях успял да се освободя за това си пътуване — само Жанета Шойрл от познатите ни, въпреки ограничените си средства, можа да пристигне във Франкфурт, за да присъствува на този концерт и да разкаже отпосле всичко най-подробно на Адриан в Пфайферинг на своя неповторим френско-баварски диалект. Тогава той особено се радваше на посещенията на тая елегантна селячка: нейното присъствие му действуваше успокоително, край нея той чувствуваше някаква защитна сила и веднъж аз ги видях фактически хванати за ръце да седят в ъгъла на игуменската стая, укрити така от света. Това улавяне „за ръце“ му беше несвойствено то говореше за някаква промяна, която възприех трогнат и дори с радост, но не и напълно без страх.

Повече от всякога обичаше той да вижда по онова време около себе си Рюдигер Шилдкнап, подобноокия. Наистина Рюдигер все така се скъпеше с посещенията си, но когато пристигнеше, този поодърпан джентълмен беше веднага готов за дълги разходки из полето, които Адриан много обичаше, особено ако по това време не можеше да работи, толкова повече, че Шилдкнап умееше да ги разнообразява с горчивия си гротескен хумор. Беден като църковна мишка, той имаше тогава значителни неприятности със занемарените си развалени зъби и все говореше за вероломните зъболекари, които си давали най-напред вид, че искат да го лекуват от чисто приятелство, за да предявят сетне претенции за огромни суми, разказваше за системите на изплащането, за това, че пропуснал сроковете и че сега трябвало да се обръща към нов зъболекар, макар отнапред вече да знаел, че и с него няма нито да иска, нито да може да се разплати, и тъй нататък. Най-после след немалко страдания му сложиха върху останалите болни корени доста големичък мост, но под неговата тежест те в скоро време се разклатиха, така че възникваше вече опасност цялото това изкуствено съоръжение в най-близко бъдеще печално да рухне, от което щеше да последва необходимост от нови, пак неизплатими дългове.

„Той вече… се клати“ — възвестяваше мрачно Шилдкнап и не само че нямаше нищо против, когато Адриан до сълзи се смееше над цялото това бедствие, но, изглежда, тъкмо това беше и целил, защото сам се превиваше като хлапак от смях.

Неговата мрачно-хумористична компания беше тъкмо добре дошла тогава за самотника и аз, неспособен, за жалост, да му предложа нещо комично, правех всичко възможно да му осигуря неговото присъствие, като всячески насърчавах опърничавия Рюдигер да отива в Пфайферинг. През цялата тази година Адриан беше бездеен: липсата на идеи, обзелата го апатия го страшно измъчваше, унижаваше и плашеше и то бе главната причина, поне както ми пишеше, задето не отишъл във Франкфурт. Невъзможно му било да ходи нагоре-надолу с вече създаденото, когато не бил способен да създаде нещо по-добро. Миналото било поносимо само ако човек се чувствувал, че е станал нещо повече, а не когато тъпо му се учудвал със съзнанието на сегашната си безпомощност. „Пустота до тъпота“ — така наричаше той в писмата си, които ми пращаше във Фрайзинг, своето състояние на духа, — истински „кучешки живот“, „безпаметно вегетативно съществувание, непоносимо в своята идиличност“, обругаването на което било единственият жалък начин да се спаси все още честта, това състояние можело просто да го докара да желае нова война, някаква революция, какъв да е външен шум, само и само да се изскубне от това затъпяване. За композиторската си работа той нямал вече буквално абсолютно никаква представа, никакъв и най-малък дори спомен как се тя вършела и той твърдо вярвал, че никога няма вече да напише нито една нота. „Дано адът се смили над мене“, „Моли се за клетата ми душа“ — такива изрази се повтаряха често в тези писмени документи, които, колкото и да ме опечаляваха, същевременно ме и окриляха, защото си казвах, че само аз, приятелят от детинство, и никой друг на света, мога да се ползувам от привилегията да изслушвам такива признания.

В своите отговори аз се стараех да го утеша, като му сочех колко е трудно за човека мислено да излезе извън пределите на дадено състояние, което поради чувствата в момента, макар и противно на всякакъв разум, той е склонен да смята за своя постоянна съдба, понеже е неспособен да погледне, така да се каже, дори зад най-близкия ъгъл — и му изтъквах, че това се отнася може би повече за тежките състояния, отколкото за щастливите. Неговата депресия е напълно обяснима с жестоките разочарования, които е преживял напоследък. И стигах в мекушавостта и „поетичността“ си дотам, че сравнявах „оставения на угар“ негов дух е „почиващата под снежната покривка земя“, в чиито пазви животът продължава да трепти невидимо, подготвяйки нови кълнове — една, както сам чувствувах, неоправдано благодушна картина, която съвсем не подхождаше за изключителния екстремизъм на неговото битие, за оная смяна на творческите полети с изкупващите ги след това парализи, на които той беше подхвърлян. С това негово състояние на упадък се съвпадна и едно ново влошаване на здравето му, повече, като странично явление, отколкото като причина в застоя на творческите му сили: тежки пристъпи на мигрена го принуждаваха да прекарва по цели часове на тъмно, катари на стомаха, на бронхите, на гърлото го измъчваха особено през зимата на 1926 година и само те бяха вече достатъчни, за да попречат на отиването му във Франкфурт — както му попречиха и за едно друго, от човешко гледище още по-наложително пътуване, попречиха му безусловно, решително, независимо от това, че и лекарят му го беше категорично забранил.

Искам да кажа, че едновременно и, колкото и да е странно, почти в един и същ ден починаха към края на годината Макс Швайгещил и Йонатан Леверкюн, и двамата седемдесет и пет годишни, единият — бащата и главата на семейството в горнобаварското стопанство, в което от години живееше Адриан, другият — неговият собствен баща в стопанството Бухел. Майчината му телеграма, в която му се съобщаваше за тихия край на „естествоизпитателя“, го свари при смъртния одър на другия също тъй тих и замислен, говорещ наистина друг диалект пушач на лула, който все повече и повече бе предавал грижите по стопанството на своя наследник Гереон, както навярно и онзи — на своя син Георг, за да ги предадат сега вече напълно. Адриан можеше да бъде сигурен, че Елсбет Леверкюн беше приела тази кончина със същото тихо самообладание, със същото смирено разбиране на неизбежното в човешката участ, с което се бе отнесла към загубата си и майка Швайгещил. За отпътуване на погребението в Саксонска Тюрингия при тогавашното негово състояние не можеше и да се мисли. Но въпреки че в същия неделен ден го тресеше и че се чувствуваше много слаб, той настоя, противно на лекарския съвет, да присъствува в селската църква на извънредно посетеното от жителите на цялата околност опело на своя хазяин. И аз също отдадох на покойника последната почит с чувството, че я отдавам същевременно и на другия. Върнахме се пеш и влязохме в Швайгещиловия дом, странно изненадани от не толкова чудното откритие, че въпреки липсата на стареца мирисът на тютюн от лулата му все още се носеше от разтворената врата на всекидневната, но, поет от стените и в коридора, продължаваше да утежнява както и преди атмосферата в цялата къща.

— Това ще трае — каза Адриан. — И то доста дълго може би докато стои къщата. Ще трае и в Бухел. Продължителността на следата, която остава подир нас — дали по-къса или по-дълга — се нарича безсмъртие.

Това беше след Коледа — двамата бащи, вече отвърнати и почти отчуждени от земното, бяха прекарали празника все още със своите. А щом дните започнаха да растат, още в началото на новата година, здравословното състояние на Адриан се подобри, серията от мъчителни болезнени пристъпи изведнъж секна, изглеждаше, че той вече се беше справил с впечатленията от осуетяването на жизнените му планове и с липсата на творческа увереност като следствие от това, неговият дух пак се възправи, сега трябваше само отново да се борд е нужното хладнокръвие срещу бурния натиск на идеите. Тази 1927 година беше година на изключителни плодове на дивни камерни произведения: най-напред бе композирана музика за ансамбъл от три струнни, три дървени духови инструмента и пиано, една пиеса на своеобразно, бих казал, блуждаене, с дълги, фантазиращи теми, многообразно обработвани и претворявани, без някъде явно да се повтарят. Колко обичам устремения бурно напред страстен копнеж, който е същността на тази пиеса, какъв романтизъм има в нейното звучение! Разработена с най-строги модерни средства — по отношение на тематиката, тя преминава през такива големи преобразования, че истински „репризи“ тук няма. Първата част се и нарича тъй — „фантазия“, втората е засилващо се мощно adajio, третата, финалът, започва леко, почти игриво, после постепенно се уплътнява контрапунктово, добива все по-сериозен, по-трагичен характер, за да завърши с мрачен, подобен на траурен марш епилог. Пианото никога не остава инструмент за хармонично попълване, неговата партия е солова както при клавирните концерти — тук все още се чувствува стилът на концерта за цигулка. Но това, което ме най-много възхищава при тази пиеса, е може би майсторството, с което е разрешена проблемата на звукосъчетанията. Духовите инструменти никъде не заглушават струнните, напротив, винаги оставят за тях свободно звуково пространство, като се редуват с тях и само на няколко места се обединяват в мощно tutti. За да обобщя, нека кажа: човек е с впечатлението, като че ли от твърдата, познатата му добре почва се увлича във все по-далечни сфери — и всичко става съвсем не така, както може да се очаква. „Исках — каза ми Адриан — да напиша не някаква соната, а роман.“

Тази тенденция към музикална „проза“ достигна своя връх в струнния квартет, най-езотеричното може би произведение на Леверкюн, което той композира веднага след ансамбловата пиеса. Ако камерната музика предоставя поле за действие обикновено на тематичните мотиви, тук това просто предизвикателно е избягнато. В пиесата изобщо липсват каквито и да било мотивни връзки, развития, вариации, каквито и да било повторения тук непрекъснато, привидно напълно несвързано, следва все нещо ново, обединявано от сходството в тона, в звученето и дори в още по-висока степен — от контраста. От традиционни форми — нито следа. Сякаш в това на пръв поглед анархистично произведение композиторът си поема дълбоко дъх, преди да пристъпи към своята фаустовска кантата — към най-свързано изградената своя творба. В квартета той се доверява само на своя слух, на вътрешната логика на инвенцията. При това полифонията достига своя краен предел и всеки глас във всеки момент е съвършено самостоятелен. Цялото е тук ясно разчленено от контрастиращите се темпове, макар че частите се свирят без прекъсване. Първата, онадсловена moderate, напомня замислен дълбоко, духовно напрегнат разговор четирите инструмента са се събрали и се съветват в сериозна и тиха беседа, почти без динамични промени. След това идва едно прошепнато сякаш в делириум presto, изсвирено от четирите инструмента под сурдинка, сетне следва бавна част, сравнително по-къса, където първият глас се изнася през всичкото време от виолата, съпровождана от възгласите на другите инструменти, така че човек остава почти с впечатлението, като че слуша певческа сцена. Накрая в allegro con fuoco полифонията се изживява в дълги линии. Аз не зная нищо по-вълнуващо от този завършък, където от четирите страни се извиват сякаш езици от пламъци: една комбинация от бързи пасажи и трели, при които човек има впечатлението, че чува цял един оркестър. Действително чрез използуването на широките диапазони и чудесните звукови възможности на всеки един инструмент тук е постигната звучност, която излиза далече извън обичайните граници на камерната музика, и аз несъмнено очаквам критиката за този квартет да изтъкне, че това е замаскирано оркестрово произведение. Но тя няма да е права. Едно по-задълбочено проучване на партитурата показва, че тук е използуван до най-тънки подробности целият опит в техниката на струнните квартети. Наистина Адриан много пъти бе изказвал пред мене мнението, че старите граници между камерната музика и оркестровия стил не могат вече да бъдат спазвани и че откак баграта е вече еманципирана, единият стил се прелива в другия. У него без съмнение се засилваше склонността към някакво двуединство, към смесвания и взаимни замени, което проличава вече във вокалната и инструменталната обработка на „Апокалипса“. „От лекциите по философия — казваше Адриан — извлякох поуката, че да се теглят граници, ще рече те да се престъпват. И аз винаги съм се придържал към това гледище.“ Той имаше пред вид Хегеловата критика на Кант и това негово изказване показваше колко дълбоко бе проникнато творчеството му от духовното начало — и от ранните впечатления.

И накрая триото за цигулка, виола и чело, неизпълнимо почти — с него са в състояние да се справят технически наистина може би само трима действителни виртуози — то вече окончателно поразява както с конструктивната си буйност и логично пресмятане, така и с неочакваните звукосъчетания, които едно жадуващо за нечувани звуци ухо и една безподобна комбинативна фантазия бяха изтръгнали от тези три инструмента. „Невъзможно, но благодарно“ — така охарактеризира веднъж Адриан при добро настроение пиесата си по нея той вече си бе вземал бележки още по времето, когато възникваше музиката за ансамбъла пак нея той обмисляше и доразвиваше, зает и с работата си над квартета, а само този квартет можеше да погълне за дълго и да изчерпи напълно организиращите сили на един човек. Това беше период на невероятно преплетени озарения, изисквания, осъществявания, нови хрумвания, за да се преодоляват все нови задачи, едно истинско стълпотворение от проблеми, възникващи заедно със своето разрешение — „нощ без тъмнина поради непрекъснатите светкавици“ — както се изрази Адриан.

— Впрочем не много мека и доста трептяща светлина — добави той. — Какво да се прави, и самият аз трептя, то ме е сграбчило дяволски за косата и така ме влече, че цялото ми тяло трепери. Озаренията, драги приятелю, не са много благодатни светлини, техните бузи пламтят, от тях и твоите пламват по не много желателен начин. Би могло да се приеме, че сърдечният приятел на един хуманист все ще е в състояние да направи някаква разлика между това, какво е щастие и какво мъка… — И заяви, че понякога вече не знаел дали спокойната безплодност, в която бе доскоро живял, не е за предпочитане пред сегашната жива мъка.

Упрекнах го в неблагодарност. Удивен, със сълзи от радост в очите, но и с любеща загриженост в душата, аз четях и слушах от седмица на седмица това, което той чисто, акуратно, дори с изящество и без всякакъв признак на нервност — нанасяше върху хартията, всичко, което „неговият гений и демон“ му беше пошепнал и поискал от него. На един дъх, по-право: без просто да си поеме дъх, той написа трите пиеси, само една от които беше вече достатъчна, за да направи паметна годината, когато е била създадена. Още същия ден, в който завърши композираното най-накрая lento на квартета, той започна да пише триото. „При мен работите вървят така — каза ми той веднъж, когато две седмици подред не можах да отида при него, — сякаш съм учил в Краков“ — израз, който не можах веднага да разбера, докато не си спомних, че тъкмо в Краковския университет магията се е изучавала открито през шестнадесетия век.

Уверявам читателя, че се вслушвах извънредно внимателно във всички тия стилистични странности при неговия начин на изразяване, които наистина той от край време обичаше, но сега те все по-често и по-често се срещаха в писмата му, пък и в устната му реч. Причината за това скоро ми се разкри. Първото указание за мене беше бележката, която ми се хвърли един ден в очи на писмената му маса. На нея с широк почерк беше написано:

„И тая скръб подбуди доктор Фаустуса да запише своя горестен плач.“

Той видя какво бе привлякло погледа ми и си прибра бележката с думите: „Що за недостойно любопитство проявява господствому моят приятел и брат!“ Плановете, които замисляше безмълвно да осъществи без ничия помощ, той дълго държа в тайна от мене. Но от този момент аз знаех вече, което знаех. Не подлежи на съмнение, че 1927 година — годината на камерната музика, беше и годината, в която възникна концепцията за „Плачът на доктор Фаустус“. Колкото и неправдоподобно да звучи, но факт е: през времето, когато се е борил с тези задачи, толкова неизмеримо сложни, че човек може да си ги представи преодолени само при едно пълно, изключително съсредоточаване, неговият дух беше преценявал, опитвал, влизал в досег, беше вече стоял същевременно и под знака на втора оратория — под знака на тази тъй съкрушителна жалба, от по-задълбочената работа над която един случай, колкото чаровен, толкова и сърцераздирателен, трябваше да го отвлече за известно време.