Томас Ман
Доктор Фаустус (34)

XXXIV

Не само с режещите болки на „малката русалка“ сравняваше своите мъки Леверкюн по време на най-голямото влошаване на здравето му: при разговор той си служеше и с друг, забележително нагледен и точен образ, за който си спомних, когато няколко месеца по-късно, през пролетта на 1919 година, болестта му като по чудо изчезна и духът му подобно на феникс литна с най-голяма свобода, с поразителна мощ към несдържано, да не кажа, неудържимо вече, във всеки случай неспирно, стремително, почти задъхано творчество. Тогава именно този образ ми разкри, че двете състояния, състоянието на потиснатост и състоянието на подем, не бяха вътрешно чак толкова разграничени, не бяха без всякаква връзка помежду си, а, напротив, потиснатостта подготвяше подема и до известна степен се съдържаше в него — и обратното, настъпилият след това период на здраве и творчество съвсем не бе само време на добро самочувствие, а в известен смисъл също тъй и период на изпитание, на болезнено напрежение, на угнетеност… Но колко лошо пиша! От силното си желание да кажа всичко отведнъж изреченията ми се преплитат, аз се отклонявам от мисълта, която исках да отбележа, създава се впечатлението, като че ли при своите отклонения изпускам нишката на разказа. Не е зле да изпреваря читателя с тази си критика. Но това прибързване, това объркване в мислите ми се дължи на вълнението, предизвиквано от спомените за онова време, което разглеждам, за времето, когато се сгромолясваше германската авторитарна държава, когато на разискванията се даде пълна свобода това време увлече и моята мисъл в своя водовъртеж и порази иначе улегналия ми светоглед с новости, които не беше така лесно да се смелят. Чувството, че се приключва една епоха, която обхващаше не само деветнадесетия век, но водеше началото си от завършека на Средновековието, от разкъсването на схоластичните окови, от еманципацията на индивида, от зараждането на свободата, епоха, която трябваше да смятам собствено за своя втора духовна родина, с една дума, епохата на буржоазния хуманизъм — чувството, че последният час на тази епоха е вече ударил, че настъпва вече промяна в живота, че светът навлиза под ново, безименно още съзвездие — това заострящо вниманието ни чувство не беше породено едва при този край на войната, то бе възникнало още при нейното избухване, четиринадесет години след смяната на столетието, и беше основната причина за потреса, за дълбокото вълнение пред съдбата, което хората като мен тогава изпитваха. Нищо чудно следователно, че разложителният процес, предизвикан от поражението, изостри това чувство до крайност, както не е чудно и това, че в една победена страна като Германия то овладя много по-определено умовете, отколкото у народите победители, душевното състояние на които, поради самата победа остана, общо взето, несравнено по-консервативно. Те съвсем не почувствуваха войната като дълбока, историческа граница, като прелом, какъвто тя се стори на нас, а видяха в нея само благополучно приключено безпокойство, след завършека на което животът трябваше отново да влезе в обичайните си релси. Аз им завиждах за това. Завиждах особено на Франция, която, благодарение на победата, можеше да смята, макар наистина илюзорно, за оправдан и утвърден своя консервативно-буржоазен духовен строй; завиждах й за чувството на сигурност в класично-рационалната сфера, което тя черпеше от победата си. Разбира се, отвъд Рейн аз се чувствувах тогава по-добре и по у дома си, отколкото у нас, в Германия, където, както казах, върху моя светоглед упражняваха натиск много нови, смущаващи ме и застрашителни неща, с които съвестта ми държеше да е наясно — и тук аз си спомням обърканите вечерни спорове в швабингското жилище на някой си там Сикст Кридвис, с когото се бях запознал в салона на Шлагинхауфенови. За него скоро ще се изкажа по-подробно, а засега предварително само ще отбележа, че срещите и интелектуалните обсъждания у него, в които често участвувах от чиста добросъвестност, ми бяха не малко омръзнали — докато в същото време, в дружеска близост и с цялата си дълбоко развълнувана и често ужасена душа, аз присъствувах на раждането на едно произведение, което не беше без известна дръзновена и пророческа връзка със същите тези разисквания, като ги утвърждаваше и осъществяваше обаче на една по-висока, вече творческа плоскост… Ако добавя, че покрай това трябваше да изпълнявам преподавателските си задължения, без да пренебрегвам и грижите за семейството си, читателят лесно ще разбере тогавашното ми пренапрежение, което, заедно с оскъдната откъм калории прехрана, бе значително намалило телесното ми тегло.

И това също казвам само за да охарактеризирам тогавашното бързотечно, опасно време, а не, разбира се, за да предизвикам някакво съчувствие у читателя към моята незначителна личност, на която мястото е само в задния план на тези спомени. Изразих вече съжалението си, че жарът ми да ги споделям създава на места впечатлението, че мислите ми скачат от предмет на предмет. Но това впечатление е погрешно, защото аз здраво държа нишката на разказа и не съм забравил, че исках да приведа освен „малката русалка“ и второ поразило ме многозначително сравнение, употребено от Адриан през най-тежкия период на болестта му.

— Как се чувствувам ли? — рече ми веднъж той. — Горе-долу както мъченик Йоан в казана с врящо масло. Това ще ти даде доста точна представа. Като благочестив страдалец аз клеча в този казан, под който весело пращи буен огън, съвестно раздухван от един юначага с ръчно духало; тая процедура се извършва пред очите на императора, който я наблюдава съвсем отблизо — това, трябва да знаеш, е император Нерон, — един едър турчин, заметнат с италиански брокат — помощник-палачът, с наметка и срамна торбичка, полива с черпак тила ми с кипящото масло, в което благоговейно седя. Поливат ме по всички правила на готварското изкуство като някакво печено, адско печено, любопитна гледка, ти също си поканен на нея и стоиш зад преградата сред искрено заинтересуваните зрители, магистрати и звана публика, сред нея някои са с чалми, а някои с истински старонемски кепенца, с шапки отгоре. Добри, честни граждани, погълнати от тая гледка под закрилата на алебардистите. Един сочи на друг как се приготовлява адското печено. С два пръста подпират бузата си, другите два са сгънали под носа си. Един шишко е вдигнал ръка, сякаш иска да каже: „Господ да пази от такова нещо!“ Глупаво смирение по лицата на жените. Виждаш ли го? Всички сме се стълпили, сцената е добросъвестно изпълнена с фигури. Кученцето на господаря Нерон е и то тук, за да не остане празно нито едно местенце. То има гневната муцунка на пинчер. В задния план се виждат кулите, шилестите еркери и островърхи фронтони на Кайзерсашерн…

Разбира се, той трябваше да каже: на Нюрнберг. Защото това, което описваше, той го описваше със същата релефна нагледност, както и прехода на русалското тяло в рибешката опашка, така че преди още да свърши описанието си, аз разпознах за какво става дума — това беше първият лист от дърворезбите на Дюрер към Апокалипсиса. И можех ли да не си спомня сетне това сравнение — видяло ми се най-напред странно и пресилено, макар и веднага да бе събудило у мене известни предчувствия, — когато постепенно ми се разкри по-късно Адриановият замисъл, произведението, което той овладяваше, докато и то го завладяваше, и за което набираше сили, въпреки че те бяха в упадък? Нима не бях прав, когато казах, че между депресивните и продуктивно-възходящите състояния на художника, между болестта и здравето не съществува рязка граница? Че през време на болестта и сякаш под нейна закрила действуват елементи на здраве, а елементи на болест в самото здраве допринасят да се изяви гениалността? Да, тъкмо така е, аз дължа това си познание на едно приятелство, което ме докарвало не малко грижи и страхове, но винаги ме е изпълвало и с гордост; геният е дълбоко запознат с болестта — черпеща сили от нея и благодарение на нея — творческа форма на виталността.

Идеята за апокалиптичната оратория, тайните му занимания с нея водят началото си следователно от много по-рано, още когато жизнените сили на Адриан изглеждаха напълно изчерпани, и трескавата бързина, с която той я нахвърли след това в няколко месеца на хартията, винаги създаваше у мене представата, като че ли онова злочесто състояние през време на болестта е било само някакво убежище, скривалище, в което неговата натура се бе оттеглила, за да подхранва и развива, неподозирана и неподслушвана от никого, в пълна и мъчителна изолираност от здравото ни съществувание такива проекти, за които обикновеното благополучие не вдъхва необходимата дръзновена решителност — тези проекти, грабнати сякаш от глъбините, го бяха чакали да ги изземе оттам и да ги изнесе на бял свят. А че те ми се разкриваха едва постепенно, от посещение на посещение, това вече казах. Той пишеше, скицираше, събираше, проучваше и комбинираше това не можеше да остане скрито за мене и аз го отбелязвах с искрено задоволство. Предпазливи въпроси от моя страна се натъкваха още седмици наред на полушеговита, полубоязлива скритност на отпор и раздразнено премълчаване на някаква ревниво пазена тайна, той ги посрещаше с намръщена усмивка, с отговори като: „Остави това любопитство, не се забърквай и ти в тая работа!“ Или: „Все ще го узнаеш достатъчно рано, драги.“ Или по-ясно вече и с по-голяма готовност да се признае нещо: „Да, мътят се там едни свещени страхотии. Не се очиства така лесно кръвта от богословския вирус. Току-виж, че избухнал някой бурен рецидив.“

Този намек потвърждаваше предположенията, които се бяха породили вече у мене, като гледах какво четеше. На писмената му маса открих едно странно книжле: стихотворен френски превод от тринадесетия век на видението на Павел, гръцкия текст на което датираше от четвъртото столетие. На моя въпрос отде има това чудо, той отговори:

— Розенщилката ми го изнамери. Не е първият куриозитет, който набарва за мене. Неуморна жена. Забелязала, че имам слабост към хора, които са „слизали“, искам да кажа: слизали в ада. Това може да сближи дори такива съвършено различни фигури като Павел и Вергилиевия Еней. Спомняш ли си, че Данте ги споменава редом като двамина, които са слизали там долу?

Помнех го.

— За жалост — рекох — твоята filia hospitalis^[1] не може да ти прочете това нещо.

— Да — засмя се той, — за старофренски трябва да си служа със собствените си очи.

Работата беше там, че по това време, когато той не можеше да си служи с очите си, когато болката над и в тях правеше четенето за него невъзможно, Клементина Швайгещил често му четеше на глас, и то неща, които звучаха доста странно — и все пак не толкова младото полифонично изкуство. Този шеговит подпис изведнъж ми напомни една пак такава шега и на Рихард Вагнер, който по времето на „Парсифал“ бе прибавил под едно свое писмо към името си и титлата „главен църковен съветник“. За този, който не е артист, е доста любопитен въпросът, доколко сериозно се отнася артистът към това, което би трябвало да бъде и изглежда да е най-важната и сериозна задача за него; доколко сериозно гледа той при това на себе си и каква доза от игра, притворство, високо комедиантство е налице при неговата работа. Ако този въпрос е неоправдан, то как е могъл корифеят на музикалния театър да си припише такова насмешливо прозвище, тъкмо когато е създавал осветеното с толкова тържественост свое произведение? Подписът на Адриан будеше у мене подобно чувство — нещо повече, моите въпроси, тревоги и опасения отиваха по-далече дълбоко в душата си аз не бях уверен в законността на неговото дело, в неговото право да навлиза в днешно време в такава сфера, за чието възсъздаване той си служеше с най-крайни, най-сложни средства. С една дума, у мен бе залегнало изпълнено наистина с любов и страх подозрение, че приятелят ми бе жертва на естетизъм и това ме караше мъчително да се съмнявам в думите му, че противоположността на буржоазната култура, нейната алтернатива не е варварството, а общността, колективът.

Тук вече няма да ме разбере никой, който не е почувствувал каква близост съществува между естетизма и варварството, който не е преживял в душата си естетизма като пионер на варварството, както аз преживях това бедствие, действително не непосредствено, а благодарение на дружбата ми с един скъп на мене, извънредно застрашен артистичен дух. Възобновяването на култовата музика в светско време носи своите опасности. Тази музика, не ще и дума, преследваше църковни цели, а преди това и по-малко цивилизовани — врачелни, магьоснически: в ония именно времена, когато изпълнителят на свръхестествени функции — жрецът — бе същевременно и врач, и магьосник. Може ли да се отрече, че това беше предкултурното, варварското състояние на култа — и ще се разбере ли, че къснокултурното възобновяване на култовата същност, претендиращо за общност, за колектив сред пълната обществена раздробеност, прибягва към средства, които принадлежат не само към стадия на църковната цивилизованост, но и към примитивния стадий на култа? С това именно са непосредствено свързани и огромните трудности, които възникват при всяко разучаване и изпълнение на Леверкюновия „Апокалипсис“. Тук има ансамбли, които започват като хорове от диктори и едва постепенно, посредством най-необикновени преходи се превръщат в изключително богата вокална музика с други думи, хорове, които преминават през всичките отсенки на градуирания шепот, на разпределената по гласове реч, на речитатива, за да стигнат до най-полифонично пеене — при акомпанимент, започващ от обикновени шумове, магично-фанатичен негърски барабанен бой и удари на гонг, за да се превърне накрая в най-възвишена музика. Колко често това просто застрашително произведение в стремежа си да разкрие музикално най-съкровеното, да покаже и животното, и най-възвишените пориви у човека е ставало обект на упрека, че е кърваво варварство, а също така че е само един анемичен интелектуализъм! Казвам: ставало обект, защото неговият замисъл да обхване целия живот на музиката от предмузикалното й елементарно магично-ритмично състояние до най-сложната нейна зрелост го излага може би не само в отделните части, но и като цяло на този упрек.

Ще приведа един пример, който винаги е възбуждал моята хуманна боязън и е бил неизменно предмет на подигравки и нападки от страна на враждебната критика. Но трябва да започна по-отдалеч. Всички знаем, че първата задача, най-ранното постижение на тоналното изкуство е било да денатурира звука, да задържи пеенето, което първоначално при прачовека е било някакво виене, плъзгащ се по много тонове звук, вече само върху един тон и да изтръгне от хаоса някаква тонална система. Ясно и напълно естествено: едно нормиращо подреждане на звуковете е било предпоставката и първата самоизява на това, което разбираме днес под музика. В нея е изостанал, като някакъв натуралистичен, така да се каже, атавизъм, като варварски рудимент от предмузикалните времена плъзгащият се звук, глисандото — похват, с който поради дълбоки културни съображения би трябвало да си служим с най-голяма предпазливост — в него аз винаги съм долавял някаква антикултурна, дори антихудожествена демоничност. Това, което искам да изтъкна, е, ако не предпочитаната, то все пак извънредно честата употреба на глисандо поне в тази творба, в „Апокалипсиса“, чиито картини на ужас са наистина извънредно съблазнителен и същевременно напълно законен повод за използуването ма това дивашко средство. Колко ужасни са глисандите на онова място, където четирите гласа от олтара заповядват да бъдат пуснати четирите ангела на смъртта, които покосяват коня и конника, императора и папата и една трета от човечеството — тия глисанди на цугтромбоните, изнасящи тук темата, това измъчващо слуха блуждаене по седемте позиции на инструмента! Воят като тема — какъв ужас! И каква акустична паника създават повтарящите се глисанди на тимпаните, едно колкото музикално, толкова и шумно въздействие, осъществимо благодарение на механизираната смяна на тона в тимпана през време на ударите. При тези звукове човек настръхва. Но най-потресно е използуването на глисандо при човешкия глас, при този пръв обект на музикално организиране и освобождаване от първобитното състояние на провлечен вой — това ужасно възвръщане към първобитното състояние, което хорът на „Апокалипсиса“ страховито изпълнява при разчупването на седмия печат, когато слънцето почернява, луната става като кръв, корабите в морето се преобръщат сред ужасените крясъци на търкалящите се хора.

Нека ми бъде позволено да кажа тук няколко думи за трактовката на хора в тая творба на моя приятел, за неизпробваното никога досега разкъсване на вокалното тяло, при което се стига до пълна разногласовост в разпределените по групи кръстосващи се партии, до драматични диалози и отделни възгласи, далечен класичен прототип на които е донякъде страшният вик „Варава!“ в Матеус пасион. „Апокалипсисът“ се отказва от оркестрови интерлюдии, затова пък хорът придобива на много места подчертан и поразителен оркестрален характер. Така е например при хоралните вариации, представящи хвалебната песен на изпълнилите небето 144 000 избраници, при която хорално е само това, че и четирите гласа са издържани в един и същ ритъм, докато оркестърът добавя или противопоставя най-богати ритмични контрасти. Крайно полифонната рязкост на тази творба (а и не само на нея) е давала немалко поводи за подигравки и нападки. Но такава е тя, такава тя трябва да се приеме, аз поне, колкото и да съм готов да й се чудя, я приемам такава: тя е написана под знака на един парадокс (ако това е парадокс), а именно: всеки един дисонанс в нея изразява висшето, сериозното, благочестивото, духовното, докато хармоничното, тоналното е определено за света на ада и в този смисъл — за света на тривиалностите, на пошлостта.

Но аз исках да кажа нещо друго. Исках да посоча странния звуков обмен — твърде чест между вокалните и инструменталните партии на „Апокалипсиса“. Хорът и оркестърът не се противопоставят ясно един на друг като човешкото срещу вещественото те са претопени един в друг: хорът е инструментализиран, оркестърът локализиран до такава степен, че границата между човека и предметите изглежда фактически заличена, което допринася без съмнение твърде много за художественото единство на произведението, макар че в това — за мене поне — има нещо потискащо, опасно и недобро. Ето някои примери: гласът на вавилонската блудница, жената върху звяра, с която земните царе блудствували, се оказва най-неочаквано извънредно грациозно колоратурно сопрано, чиито виртуозни рулади, чуващи се напълно като звуци на флейта, се сливат понякога със звуците на оркестъра. От друга страна, приглушаваният по разни начини тромпет встъпва гротескно в ролята на vox humana^[2], същото прави и саксофонът, който участвува на много места в раздробения оркестър при предаването на сатанинските песнопения и безобразни хороводи на синовете на ада. Способността на Адриан за насмешливо подражание, кореняща се дълбоко в трагичната му натура, е твърде продуктивна тук в пародирането на различните музикални стилове, в които блудкавата разюзданост на ада се впуска. Доведени до карикатурност елементи от френския импресионизъм, буржоазна салонна музика. Чайковски, мюзикхол, синкопи и ритмични салти на джаза — всичко това се върти и блести многоцветно като някаква въртележка върху основното звучене на главния оркестър, който с голяма сериозност, мрачност, тежест и крайна строгост поддържа духовния ранг на произведението.

Но да продължа! Имам толкова още да казвам въз връзка е едва-що откритото завещание на моя приятел и все пак мисля, че ще е най-добре, ако се спра в своите бележки върху упрека, обяснимостта на който допускам, но по-скоро си бих отхапал езика, отколкото да го призная за справедлив: на упрека във варварство. Той е предизвикан от характерното за това произведение сливане на най-старото с най-новото, което съвсем не е произволно, а лежи в природата на нещата: то се дължи, бих казал, на „изкривеността“^[3] на света, която в най-късното прави да се повтаря най-ранното. Така например старата музика не е познавала ритъма такъв, какъвто го разбира по-късно. Пеенето е било размерено според законите на словото, то не е протичало в някакъв разчленен на тактове и периоди откъс от времето, а се е подчинявало по-скоро на духа на свободната декламация. А как стоят работите с ритъма в нашата съвременна музика? Не е ли и той приближен вече до речевата интонация, не е ли унищожен от крайната подвижност в промените? Още при Бетховен има места, които с ритмичната си свобода са предвестници на бъдещето. У Леверкюн има всичко, за да се изостави делението на тактове. Но той не го изоставя, не го изоставя с иронична консервативност. Но недържащ сметка за симетрията, нагоден само към интонацията на словото, ритъмът му фактически се променя от такт на такт. Бях споменал за впечатления. Някои от тях, наглед незабележимо за разума, продължават да въздействуват в душата и да упражняват върху подсъзнанието своето определящо влияние. Така и фигурата, властно наивната музикална дейност на онзи презморски чудак, за когото друг един чудак, Адриановият учител, ни беше разказвал в младежките ни години и който при завръщането ни в къщи бе така пренебрежително одобрен от моя приятел — така и историята за Йохан Конрад Байсел беше едно такова впечатление. Защо да крия? Отдавна и неведнъж мисълта ми се е спирала на строгия наставник и основоположник на певческото изкуство в презморската Ефрата. Цял един свят дели неговата простодушно смела педагогика от издигнатото до най-високите степени на ерудицията, техниката, духовността произведение на Леверкюн. И все пак за мене, посветения приятел, в музиката на тази творба призрачно витае духът на откривателя на „господарите“ и „слугите“ сред тоновете, духът на създателя на музикално-химническата декламация.

Дали с тази интимна забележка допринасям нещо за изясняването на така болно засягащия ме упрек във варварство, който се опитвам да обясня, без ни най-малко да се съгласявам с него? Той би могъл донякъде да бъде отнесен по-скоро до известна отсянка на смразяващ масов модернизъм, в тази творба на религиозно визионерство, където богословският елемент е представен само от идеята за съда и за ужасите — една отсянка на stream-line^[4], нека ми бъде простено това обидно окачествяване. Да вземем например така наречения testis, свидетеля, разказвача на страшните събития, или „аз, Йоан“, който описва четирите живи същества от бездната с лъвска, телешка, човешка и орлова глава — за неговата партия по традиция е предвиден тенор, но този път тенор с почти кастратоподобен висок глас, чието студено провикване и репортьорска деловитост е в ужасно противоречие със съдържанието на катастрофалните съобщения, които той прави. Когато на тържественото събрание през 1926 година на „Международното сдружение за нова музика“ във Франкфурт на Майн „Апокалипсисът“ бе изпълнен за пръв и последен засега път (дирижираше Клемперер), тази извънредно трудна партия беше майсторски изпълнена от един евнухоподобен тенор на име Ербе, чиито пронизителни монолози действително звучаха като „най-нови вести за свършека на света“. Това беше напълно в духа на произведението, певецът с голяма интелигентност го беше схванал. Или друг пример на техника, използувана да ужасява аудиторията — високоговорители (в една оратория!), предписвани от композитора на няколко места, с което се постигаше иначе неосъществимата пространствено-акустична градация: с тяхна помощ, някои елементи сякаш се изнасяха на пръв план, други пък отстъпваха назад като далечен хор, далечен оркестър. Нека упомена още веднъж във връзка с това и наистина епизодичните, използувани за чисто инфернални цели джазови звуци, за да ми прости читателят резкия епитет streamlined^[5] за едно произведение, което по основното си духовно-психологично настроение има нещо много по-общо с „Кайзерсашерн“, отколкото с каквито и да било модернизми и чиято същност аз бих определил като експлозия на архаизма.

Бездушие! Ето какво всъщност — отлично го знам — имат пред вид тия, които критикуват Адриановото творение и говорят за „варварство“. Дали са се вслушали те, макар с четящо само око, в някои лирични партии — или по-право, моменти — от „Апокалипсиса“, в някои вокални места, придружени от камерния състав на оркестъра, които са в състояние да предизвикат и у по-суров от мене човек сълзи, тъй като са гореща молба за душа? Нека ми бъде простена тази може би безцелна полемика, но варварство, безчовечност аз виждам у тези, които наричат такъв копнеж за душа — копнежа на малката русалка — бездушие!

Пиша развълнувано тая защита, но се чувствувам овладян и от друго вълнение: спомням си пандемониума на смеха, онзи адски кикот, къс, но кошмарен, с който завършва първата част на „Апокалипсиса“. Аз го мразя, обичам го и се страхувам от него, защото — нека ми бъде простено и това твърде лично „защото“! — аз винаги съм се страхувал от тази склонност на Адриан да се смее, на която, противно на Рюдигер Шилдкнап, никога не съм могъл да отговоря както трябва — и същия този страх, същата плаха и безпомощна тревога ми вдъхва и това прелитащо през петдесетина такта, започнало с кискането на един-единствен глас и бързо разпространило се, обхванало хор и оркестър, ритмично избухващо, давещо се, страхотно възрастващо до тутти-фортисимо, преливащо всякакви предели сардонично ликуване на геената, тоя залп от презрителен и тържествуващ адски смях, в който звучи едновременно и крясъкът, и джавкането, и врясъкът, и квиченето, и писъкът, и цвиленето, и воят. Толкова мразя, взет сам по себе си този пасаж, това особено подчертано и от положението си място, тоя ураган от инфернално неудържим смях, че едва ли бих превъзмогнал съпротивата си да заговоря за него, ако тъкмо това място, във връзка с цялото, не ми беше разкрило по най-потресен начин дълбоката тайна на музиката — тайната на тъждествеността.

Защото адският кикот в края на първата част намира своята противоположност в удивителния детски хор, с който, при съпровод на част от оркестъра, започва вече втората част — една космична музика на сферите, ледена, ясна, кристално прозрачна, впрочем сурово дисонантна, но изпълнена, бих казал, с недостъпно неземна и странна, изпълваща сърцето с безнадежден копнеж звукова прелест. И тази част, която пленява, трогва, унася дори противно настроените, е за този, който има уши да слуша и очи да вижда, по музикалната си субстанция всъщност повторение на дяволския смях! Адриан Леверкюн е навсякъде велик, когато еднаквото трябва да се направи нееднакво. Познато е неговото майсторство така да модифицира ритмично, че една тема на фуга още при първия отговор, въпреки точно запазената тематика, да не може вече да се познае. Така и тук — но никъде така дълбоко, така тайнствено, така велико, както тук. Всяка дума, която би изразявала идеята за „отвъд“, за превръщане в мистичния смисъл, за преобразяване — трансформация, трансфигурация, — е тук съвършено уместна. Наистина предишните кошмари са напълно прекомпонирани в този неописуем детски хор друга е инструментацията, други и ритмите и все пак в пронизително звънтящата ангелска музика на сферите няма нито една нота, която в строго съответствие да не се среща и в адския кикот.

Такъв е Адриан Леверкюн. Такава е музиката, която той представя, тя е съгласуваност като прозрение, тя е изчисление, възведено в тайна. Така ме научи да виждам музиката отличилото ме, свързано с толкова страдания за мене приятелство, при все че аз, поради природната си простота, бих предпочел да видя в нея може би нещо по-друго.