Томас Ман
Доктор Фаустус (21)

XXI

Тази сутрин, докато Елена, моята добра жена, приготвяше закуската ни, а от обичайните утринни мъгли започна да изплува един свеж горнобаварски есенен ден, аз прочетох във вестника, че за щастие нашата подводна война отново се е съживила и в двадесет и четири часа на нея са станали жертва не по-малко от дванадесет кораба, между които и два големи пътнически парахода, един английски и един бразилски с петстотин пътници на борда. Ние дължим този си успех на една нова торпила с великолепни качества, която немската техника е успяла да създаде, и аз не мога да потисна у себе си известно чувство на удовлетворение при мисълта за нашия винаги буден изобретателен дух, за нашата несломима и след толкова удари на съдбата национална трудоспособност тя продължава да е напълно и изцяло на разположение на режима, който ни вкара в тази война и действително хвърли в краката ни континента, заменяйки интелектуалистичната ни мечта за една европейска Германия с наистина малко плашещата, малко несигурната и, както изглежда, непоносима за света действителност на една германска Европа. И все пак, въпреки това неволно чувство на удовлетворение, човек не може да се освободи от мисълта, че такива инцидентни триумфи като новите потопявания или великолепната сама по себе си хусарска лудория с отвличането на сваления италиански диктатор могат да послужат само за събуждането на напразни надежди и за продължаването на една война, която според схващането на вещите хора не може да бъде вече спечелена. Такова е и мнението на монсиньор Хинтерпфьортнер, главата на нашата духовна академия във Фрайзинг, както сам той между четири очи ми направо призна при вечерната ни чаша бира. А това е човек, който по нищо не прилича на страстния учен, около когото това лято се бе концентрирало удавеното в ужасна кръв студентско вълнение в Мюнхен, но неговият здрав смисъл не му позволява да храни илюзии, включително и тая за някаква си разлика между война неспечелена и война загубена, илюзия, с която някои се опитват да скрият от хората истината, че ние сме играли va banque и че провалянето на нашите планове да завладеем света ще се окаже равносилно на национална катастрофа от нечуван мащаб.

Всичко това аз казвам, за да обърна вниманието на читателя при какви исторически обстоятелства пиша животоописанието на Леверкюн и да му покажа как вълнението, свързано с този мой труд, непрестанно и до пълна неразличимост се слива с вълненията, причинявани от тревогите на деня. Не говоря за някакво разсейване, защото никакви събития всъщност не са в състояние, струва ми се, да ме отклонят от работата ми над започнатата биография. И все пак, въпреки личната ми незамесеност, трябва да кажа, че сегашните времена не са особено благоприятни за един непрестанен напредък при такава задача като моята. И тъй като покрай всичко друго тъкмо по време на мюнхенските размирици и екзекуции бях повален от един започнал с треска грип, който ме държа десетина дена на легло и спъна за дълго след това духовните и физическите сили у мене, шестдесетгодишния, съвсем не е за чудене, че пролетта и лятото успяха да се сменят с напреднала есен, откак бяха написани първите редове на това мое повествование. През това време ние преживяхме бомбардирането и разрушаването на нашите най-значителни градове, което щеше да бъде крещящо към небето престъпление, ако виновни за това не бяхме ние, които го претърпяхме. Но тъй като вината е наша, виковете ни заглъхват във въздуха и както молитвата на крал Клавдий „не стигат небето“. Колко странна изглежда наистина ламентацията в името на културата срещу тия предизвикани от самите нас злодеяния в устата на ония, които излязоха на историческата арена като носители и глашатаи на едно опиянено от своята безчовечност варварство, което трябвало да подмлади света! Неведнъж грохотещата, носеща разруха гибел нахълтваше тъй близо до моето отшелническо обиталище, че дъхът ми се спираше. Страшната бомбардировка на града на Дюрер и Вилибад Пиркхаймер не беше вече някакво далечно събитие, а когато настъпи часът на разплатата и за Мюнхен, аз седях в кабинета си блед и разтърсван като стените, вратите и прозорците на жилището ни и — с трепетна ръка пишех настоящата биография. Защото тази ръка трепери и без това поради естеството на темата, така че малкото подсилване на тази обичайна вече у мене проява от външния ужас нямаше някакво значение за мен.

С надежда и гордост, които винаги се събуждат у нас при разгръщането на немската мощ, ние посрещнахме началото на новото настъпление на нашите войски срещу руските пълчища, защищаващи негостоприемната си, но очевидно твърде любима страна — една офанзива, която след няколко седмици се превърна в руска и започна оттогава да носи само непрестанни, неудържими териториални загуби, да споменем териториалните само. С дълбоко смайване научихме за стоварването на американски и канадски части на югоизточния бряг на Сицилия, за падането на Сиракуза, Катания, Месина, Таормина и — с някаква смес от ужас и завист, с острото чувство, че за такова нещо ние не сме нито в добрия, нито в лошия смисъл способни — узнахме как една страна, чието душевно състояние все пак й позволяваше от цяла редица скандални поражения и загуби да направи общоприетите трезви изводи, можа да се освободи от своя велик човек, за да даде малко по-късно на света това, което и от нас се изисква, но с което да се съгласим, ще е за нас по-страшно и от най-ужасното бедствие: безусловната капитулация. Да, ние сме съвършено друг народ, нашата мощно трагична душа не приема трезвата общоприетост, нашата любов е отдадена на съдбата, на всяко нещо, стига да е съдба, пък макар и то да е гибел, макар да пламти небосводът в багри при този залез на боговете!

Проникването на московците в бъдещата ни житница Украйна и еластичното оттегляне на нашите части на линията Днепър съпровожда моята работа — или по-право, работата ми съпровожда събитията. От няколко дни изглежда, че и тази защитна бариера ще се окаже неудържима, макар че нашият фюрер веднага долетя на нея, властно нареди да се прекрати отстъплението, остро изрече уместната забележка за „сталинградска психоза“ и заповяда да се задържи линията на Днепър на всяка цена. Цената, всяка цена беше платена, ала напразно и накъде, докъде ще се разлее още този червен прилив, за който пишат вестниците, е предоставено на нашата и без това вече склонна към авантюристични прекалявания фантазия сама да си въобразява. Защото от областта на фантастичното, противно на всякакъв ред и предвидливост ще бъде, ако и самата Германия стане театър на една от войните ни. Преди двадесет и пет години ние съумяхме да предотвратим това в последния миг, но нашето все по-трагично героическо състояние на духа вече не ни позволява, изглежда, да ликвидираме една загубена кауза, преди да настъпи немислимото. Слава богу, между напиращата от изток погибел и нашите родни поля се ширят още безбрежни пространства и ние ще трябва да сме готови да понасяме на този фронт засега известни унизителни загуби, за да можем с толкова по-несъкрушима твърдост да защитим нашето европейско жизнено пространство от западните смъртни врагове на немския ред. Нахлуването в нашата прекрасна Сицилия говореше за всичко друго, но не и за някаква възможност на неприятеля да се затвърди на сушата в самата Италия. За нещастие това се оказа възможно и миналата седмица в Неапол избухна комунистическо, улесняващо съюзниците въстание, което показа, че градът не беше вече достоен да пребивават в него немски части. Затова, след като разрушихме добросъвестно библиотеката и оставихме една бомба със закъснител в централната поща, ние с гордо вдигната глава го опразнихме. Между това говори се за опити за нахлуване през канала, който гъмжал от кораби, и обикновеният гражданин у нас се пита, по непозволен, разбира се, начин, дали това, което стана в Италия и би могло да стане по-нататък нагоре в полуострова, няма да се случи, въпреки предписваната ни вяра в неуязвимостта на крепостта, Европа, също и във Франция или там някъде другаде.

Да, монсиньор Хинтерпфьортнер е прав: ние сме загубени. Искам да кажа: войната е загубена, но това означава нещо повече от един загубен поход, то означава действително, че ние сме загубени, загубено е нашето дело и душата ни, нашата вяра, нашата история. С Германия е свършено, с нея ще бъде свършено, вече се очертава една неописуема катастрофа, икономическа, политическа, морална, духовна, с една дума, всеобхватна — не искам да кажа, че съм желал това, което ни чака, тъй като то ще е истинско отчаяние, истинско безумие. Не искам да кажа, че съм го желал, защото много дълбоко е моето съчувствие, моето горчиво състрадание към този нещастен народ и когато мисля за неговия подем и сляпа жар, за неговото възправяне, въздигане, въставане и прелом, за мнимия му очистителен почин, за народното възраждане от преди десет години, за това едва ли не свещено опиянение, към което наистина като предупредителен знак за неговата лъжовност се примесваше и твърде много дива бруталност, твърде много безчовечна простащина, твърде много мръсна страст за опозоряване, измъчване, унизяване и което, напълно явно за всеки що-годе прозорлив човек, носеше в себе си вече войната, цялата тази война — когато мисля, казвам, за всичко това, сърцето ми се свива при съзнанието, че всичкият този огромен влог от вяра, въодушевление, историческа екзалтация, който бе направен тогава, сега ще се пръсне по вятъра при този безподобен банкрут. Не, не искам да кажа, че съм го желал — макар че трябваше да го желая — и аз зная също, че го желаех, че и днес го желая, че ще го приветствувам, когато то настъпи: от омраза към кощунственото пренебрежение на разума, към греховното опълчване срещу истината, към просташки разюздания култ на един долнопробен мит, към престъпното подменяне на това, което е било някога, с отживелици, към мръсната злоупотреба и жалката спекула с всичко старинно и истинско, честно чистосърдечно, първично немско, от което надути глупци и лъжци ни варяха своето отровно упоително питие. За страшното опиянение, от което ние, жадните за упойка, се опивахме, в което през годините на измамно самочувствие извършихме достатъчно позорни деяния, ще трябва да се плати. С какво? Аз вече казах с какво във връзка с думата „отчаяние“ и няма да го повтарям. Не се преодолява два пъти ужасът, с който вече написах по-горе това със страшно разкривен нервен почерк.

* * *

И звездичките са едно освежаване за окото и ума на читателя не е необходимо винаги да се прибягва до римската цифра, която по-рязко разграничава всяка нова глава, а и аз не би следвало да придавам на горното отклонение в нашето време — едно време, непреживяно от Адриан Леверкюн — характер на отделна, обособена глава. Затова, след като поразведрих малко текста с този любим свой знак, аз ще го допълня с още някои съобщения за лайпцигските години на Адриан, макар и да си давам сметка, че с това този раздел, взет като глава, губи вече единството си и изглежда съставен от хетерогенни части, сякаш не стигаше, дето и с предишната глава излезе пак същото. Сега, като препрочитам за какво ставаше дума в нея — за Адриановите драматически идеи и планове, за най-ранните му песни, за мъчителния начин да поглежда, възприет от него през време на раздялата ни, за духовно примамливите красоти на Шекспировата комедия, за Леверкюновите композиции върху стихове на чужд език, за неговия боязлив космополитизъм, а сетне за бохемския клуб в „Кафе Централ“ и за твърде уязвимо подробния портрет на Рюдигер Шилдкнап, който следва — аз с основание се запитвам дали тези толкова объркани елементи могат да образуват онова единство, което е всъщност необходимо при съставянето на една глава. Но нима аз сам не се упреквах още при започването на този мой труд за неспособността си спокойно и правилно да изграждам своя разказ? И моето оправдание е все същото. Предметът, който описвам, ме засяга много отблизо. Тук почти напълно липсва противопоставянето — простата разлика между материала и оформителя му. Не казвах ли вече неведнъж, че животът, който описвам, е за мене по-близък, по-скъп, по-вълнуващ от моя собствен? Това, което за нас е най-близко, най-възбудително, най-съкровено, не е вече „материал“ то вече е личност — а тя не се поддава на художествено разчленяване. Нямам никакво намерение да отричам сериозността на изкуството, но когато самата работа е сериозна, човек пренебрегва изкуството, в такъв случай той е неспособен за изкуство. Мога само да повторя, че цифрите и звездичките в тази книга са чиста отстъпка за окото на читателя и че ако останеше на мене, аз щях да напиша всичко на един дъх, без всякакво прекъсване и подразделяне, дори без нови редове и отделни пасажи. Но на мене не ми стига кураж да представя пред четящия свят вече толкова безогледен текст.

* * *

Тъй като преживях една година с Адриан в Лайпциг, зная как е преживял там и останалите четири: сигурност, за да твърдя това ми дава консерватизмът в неговия живот, консерватизъм, който често ми беше изглеждал като някаква вкостенялост и понякога едва ли не ме потискаше. Ненапразно беше изразил той в онова си писмо своята симпатия спрямо „равнодушието към всякакво знание“ и липсата на авантюризъм у Шопен. И той бе равнодушен, не желаеше нищо да знае, нищо да види, всъщност нищо да преживее — нищо, поне във външния, изявения смисъл на думата не търсеше промяна в обстановката, нямаше нужда от нови впечатления, от развличане, от почивка и колкото се отнася до последната, до почивката, често се смееше на хората, които постоянно почивали, изпичали се на слънцето, укрепвали здравето си — без някой да знаел защо. „Почивката — казваше той — е за тези, на които тя не принася никаква полза.“ Много малко държеше и на пътуванията, за да се види нещо, за да се добият впечатления, за да се научи нещо. Отнасяше се пренебрежително към зрителните наслади и колкото чувствителен беше слухът му, толкова не чувствуваше от край време влечение да упражнява окото си с произведения на изобразителното изкуство. Смяташе, че делението на хората на два типа — хора на окото и хора на слуха — е правилно и безспорно и причисляваше себе си решително към втория тип. Колкото се отнася до мене, аз никога не съм мислил, че подобно деление може рязко да се прокара, нито пък съм особено вярвал, че Адриан е толкова нечувствителен и враждебен към царството на окото. Наистина и Гьоте казва, че музиката е нещо напълно вродено, вътрешно, което не се нуждае от някаква съществена храна от външния свят, не изисква добит от живота опит. Но има и вътрешно виждане, има прозрение, което е нещо друго и е по-всеобхватно от обикновеното виждане. И най-сетне би било голямо противоречие, ако приемем, че един човек като Леверкюн, който имаше такъв усет за човешките очи, а те са само външният блестящ орган на зрението, че един човек като него, казвам, е могъл действително да отхвърля възприемането на света чрез същия този орган. Достатъчно е да спомена само имената на Мари Годо, на Руди Швертфегер и Непомук Шнайдевайн, за да си представя податливостта, дори слабостта на Адриан спрямо обаянието на очите, както на черните, така и на сините. Тук аз си давам, разбира се, сметка, че е грешка наистина да отрупвам читателя с имена, с които той съвсем още не знае какво да захване, тъй като носителите им ще се появят в разказа едва в бъдеще грешка, чиято груба очевидност би могла да наведе на мисълта, че е извършена доброволно. Но какво значи всъщност доброволно? Аз отлично съзнавам, че бях принуден да спомена тук тези имена предивременно и — съвършено напразно…

Пътуването на Адриан до Грац, предприето не заради самото пътуване, беше едно нарушение на еднообразието в неговия живот. Друго такова нарушение беше разходката му с Шилдкнап до морето, плод, на което може да се смята споменатата вече симфонична картина. Във връзка с второто беше и третото изключение: едно пътуване до Базел, предприето съвместно с учителя му Кречмар, за да вземат участие при изпълнението на барокова църковна музика, устройвано от базелския камерен хор при църквата „Св. Мартин“, където на Кречмар беше възложена партията на органа. Изпълнени били „Магнификатът“ на Монтеверди, етюди за орган от Фрескобалди, една оратория от Карисими и една кантата на Букстехуде. Впечатлението, упражнено върху Леверкюн от тази „Musica riservata“^[1] — емоционална музика, която като реакция срещу конструктивизма на нидерландците разработва библейските текстове с учудваща човешка свобода, със смела декламаторска изразителност и ги облича в стремително картинна инструментална жестика — това впечатление бе извънредно силно и трайно той ми говори тогава в писмата си и след това устно за този проличаващ у Монтеверди модернизъм при използуването на музикалните средства и дълго стоя сетне в Лайпцигската библиотека, за да прави извадки от „Ефтай“ на Карисими и „Псалмите на Давид“ от Шютц… Кой няма да открие в неговата квазидуховна музика от по-късните му години, в „Апокалипсиса“ и „Доктор Фаустус“, стилистичното влияние на онзи мадригализъм? Елементът на стигаща до крайност воля за изразност винаги бе господствувал у него наред с интелектуалната му страст към строг ред, към нидерландската линеарност. С други думи, зноят и студът съжителствуваха в неговото творчество и понякога, в най-гениалните мигове, се сливаха в едно, еспресивото увличаше строгия контрапункт, обективното се червеше от чувство, така че се добиваше впечатление за някаква пламтяща конструкция, която повече от всичко друго ми навяваше идеята за демоничното и винаги ми напомняше онзи огнен чертеж, който според преданието бил нарисуван от нечия ръка върху пясъка пред колебаещите се строители на Кьолнската катедрала.

Връзката между първото пътуване на Адриан до Швейцария и по-предишното до Зилт се състоеше в следното. В тази културно тъй будна и всъщност безгранично малка страна имаше, има и сега едно сдружение на музикални дейци, което уреждаше между другото и така наречените оркестрови четения, Lectures d’Orchestre, с други думи, ръководството, което играеше в случая ролята на жури, създаваше условия на младите композитори да представят творбите си за пробно изсвирване от някой симфоничен оркестър и диригента му, но не публично, а само пред специалисти, за да се даде възможност на авторите да чуят произведенията си и да почерпят опит и поука за фантазията си от звуковата действителност. Именно такова четене, почти едновременно с базелския концерт, било уредено от Orchestre de la Suisse Romande в Женева и в неговата програма Вендел Кречмар, благодарение на връзките си, бе успял да вмъкне по изключение произведението и на един млад немец — Адриановото „Сияние на морето“. За Адриан това било пълна изненада: Кречмар си бе направил удоволствието да го държи в неведение. Ученикът не подозирал нищо, дори и когато заминал от Базел за Женева с учителя си за пробното „четене“. И ето че под палката на господин Ансерме изведнъж зазвучала неговата „терапия на зъбните корени“, тази пиеса на нощно искрящ импресионизъм, на която той сам не гледаше сериозно, не бе гледал още при писането й сериозно, при чието критическо изпълнение седял като на тръни. Да съзнава, че аудиторията го идентифицира с едно постижение, вътрешно отдавна надживяно, което за него от самото начало е било само игра с нещо, вече отречено от него, е за артиста смешно мъчение. За щастие, изяви на одобрение или неодобрение при подобни изпълнения не се полагали. Частно той изслушал похвали, възражения, указания за грешки, съвети на френски и немски, без сам да противоречи както на възхитените, така и на недоволните. Впрочем той с никого не е бил съгласен. Около седмица или десетина дни прекарал с Кречмар в Женева, Базел и Цюрих и влязъл в бегъл досег с артистичните кръгове на тези градове. Много радост там едва ли ще е доставял — едва ли ще е имало такива, които да са знаели като как да го подхванат, и ако някои все пак са съумявали да се посближат с него, те във всеки случай не ще да са били тия, които са очаквали да срещнат простодушие, експанзивност, дружеска излиятелност от негова страна. Тук-там някои навярно ще са долавяли трогнати неговата боязън, самотата, която го обгръщаше, гордата трудност на неговото битие — аз дори зная, че това се е случвало и го намирам естествено. Моят опит ми е показал, че в Швейцария твърде добре разбират страданието, твърде добре го познават, във всеки случай много по-добре, отколкото на други места с високо развита култура, например в интелектуалния Париж, и то е свързано с буржоазния бит на старите й градове. Тук се е оказала една скрита точка на съприкосновение. От друга страна, дълбоко вкорененото швейцарско недоверие към имперските немци е срещнало тук един особен случай на немско недоверие към „света“ — колкото и да изглежда странно, когато за такава мъничка страна в сравнение с обширната и мощна германска империя и нейните огромни градове се говори като за „свят“. В това обаче има една безспорна истина. Неутралната Швейцария, многоезична, повлияна от Франция, облъхвана от западен вятър, независимо от нищожните си размери, е всъщност далеч повече „свят“, далеч повече европейско пространство от политическия колос на север, в който думата „интернационален“ е станала отдавна ругателна и където задушливата атмосфера е отровена от самомнителен провинциализъм. Аз вече говорих за вътрешния космополитизъм на Адриан. Но немското световно гражданство е било винаги нещо доста по-друго от светското гражданство, а моят приятел беше тъкмо човекът, който се чувствуваше потиснат от светското и не бе никак погълнат от него. Няколко дни преди Кречмар той се завърна в Лайпциг, в този, не ще и дума, светски по същество град, в който обаче светското беше по-скоро гост, отколкото у дома си — в този с такъв смешен говор град, където страстта за пръв път бе засегнала гордостта му: то беше силен потрес, преживяване с такава дълбочина, каквато от света той не беше очаквал и това, доколкото мога да съдя, бе не малко допринесло, за да стане той боязлив спрямо света.

През четирите и половина години, които прекара в Лайпциг, Адриан задържа, без да го сменя, двустайното си жилище на Петерщрасе, близо до Colegium Beatae Virginis, където беше отново заковал над пианото „магическия квадрат“. Слушаше философски и музикални лекции, четеше и правеше извадки в библиотеката и носеше на Кречмар за критика композиторските си упражнения: пиеси за пиано, един концерт за струнен оркестър и един квартет за флейта, кларнет, басетхорн и фагот — споменавам парчетата, с които съм се запознал и които са се запазили, макар че той никога не ги публикува. Работата на Кречмар беше да му посочва слабите места, да му препоръчва някои поправки в темпа, някое оживяване на скован някъде ритъм или по-силно профилиране на някоя тема. Посочваше му заглъхването на някой среден глас или някой бас, останал неподвижен, вместо да се раздвижва. Слагаше пръст на някой преход, който създаваше само външна връзка, без да е произтекъл органично, поставяше под съмнение дали композицията протича естествено. Собствено той му казваше единствено това, което художественото разбиране на ученика само можеше да му каже и което то вече му беше казало. Учителят е олицетворената съвест на ученика, която потвърждава съмненията, обяснява неудовлетвореността му, подбужда стремежа му към усъвършенствуване. Но ученик като Адриан не се нуждаеше всъщност от коректор и ръководител. Той съзнателно му носеше незавършени работи, за да чуе за тях неща, които сам вече знаеше — за да се посмее след това над художественото разбиране, над художественото разбиране на учителя си, което съвпадаше напълно с неговото — над художественото разбиране — трябва да се наблегне на втората дума, — което е истинският борец за идеята на произведението — не за идеята на дадено произведение, а за идеята на опуса, на заключеното в себе си обективно и хармонично творение изобщо — то е организаторът на неговата завършеност, цялостност, органичност, който залепва пукнатините, запълва празнотите, постига онзи „естествен ход“, който първоначално не е съществувал и следователно съвсем не е естествен, а е плод на изкуството — с една дума, този „организатор“ едва впоследствие и „посредствено“ създава впечатлението на непосредственост и органичност. В едно произведение има много привидност, може дори да се отиде по-нататък и да се каже, че то е привидно само по себе си — като „произведение“. То има амбицията да се представя, че съвсем не е направено, а е възникнало, изскочило като Атина Палада с цялата си красота и блестящо въоръжение от главата на Зевс. Но това е измама. Никога едно произведение не се е появявало по този начин. Нужна е работа, изкусна работа, за да се постигне тази привидност — и тук възниква въпросът, дали при днешния стадий на нашето съзнание, на нашите познания, на нашето чувство за истина тази игра е все още позволена, още духовно възможна, още възприемана сериозно, дали произведението като такова — самозадоволяващото се, завършено в себе си хармонично творение е все още в някакво легитимно отношение към изпълнената с несигурност, проблематика и дисхармония наша обществена действителност, дали всяка привидност, дори и най-хубавата и тъкмо най-хубавата не е станала днес лъжа?

Казвам: възниква въпросът, а това всъщност значи, че аз се научих така да се питам благодарение на общуването си с Адриан, чийто проницателен поглед или ако може така да се каже, проницателно чувство в тази област не можеше от нищо да се подкупи. Поради собственото ми добродушие на мен по начало ми бяха чужди възгледите, които той под формата на подхвърлени забележки изказваше между другото, и те ми причиняваха болка — не заради нараненото ми добродушие, а заради самия него те ме нараняваха, потискаха, плашеха, защото в тях виждах опасни усложнения за неговия живот, виждах парализиращи спънки за развитието на дарбите му. Чувах го да казва:

— Произведение ли? То е измама. То е нещо, за което еснафът мечтае, дано да го има. То е противно на истината, противно на сериозното чувство. Истинно и сериозно е съвсем краткото, само пределно концентрираният музикален миг…

Как да не ме тревожеше това, като знаех, че самият той иска да създаде произведение, че самият той възнамерява да композира опера!

Също така чух го да казва:

— Днес съвестта на изкуството вече въстава против привидността и играта. То не желае да бъде привидност и игра, то иска да стане познание.

Но което престава да отговаря на определението си, не престава ли изобщо да съществува? И как може изкуството да пребъде като познание? Спомнях си какво беше казал той на Кречмар от Хале за разпространението на баналното. То не беше разколебало вярата на учителя в призванието на ученика му. Но тези по-нови изказвания против привидността и играта, сиреч против самата форма, разширяваха, изглежда, до такава степен вече границите на баналното, на недопустимото, че те заплашваха да обхванат изобщо цялото изкуство. С дълбока загриженост аз се запитвах какви ли усилия, интелектуални трикове и заобикалки, какви ли иронии ще бъдат нужни, за да се спаси, за да се завоюва наново изкуството, за да се стигне до произведение, което като пародия на наивността да бъде израз на известно състояние, на познание и като плод на това състояние да се окаже — самото произведение!

Един ден, по-право една нощ, моят клет приятел е трябвало да чуе от едни ужасни уста, от някакъв кошмарен помагач подробности по тук засегнатия въпрос. Аз съм в притежание на записки по това и на съответно място ще ги цитирам. Едва те можаха да хвърлят светлина и да ми обяснят инстинктивния страх, който будеха тогава у мен Адриановите изказвания. Но това, което по-горе нарекох пародия на наивността — колко често се проявяваше то тъй своеобразно още в най-ранните му произведения! В тях, на равнището на най-високо музикално майсторство, върху фон на крайна напрегнатост се срещат „баналности“ — разбира се, не в смисъл на сантименталност или на патетична сладникавост, а в смисъл на технически примитивизъм, с други думи, на наивности или привидни наивности, които маестро Кречмар, подсмихвайки се, пускаше, защото ги приемаше, то се знае, не като наивности от първа степен, ако мога така да се изразя, а като нещо отвъд новаторството и отвъд безвкусицата, като дръзновение под одеянието на новашки опити.

Само така трябва да се разбират и тринадесетте песни по текстове от Брентано, за които непременно трябва да кажа още няколко думи, преди да завърша тази глава — те често се възприемат едновременно като осмиване и прослава на фундаменталното, като до болка изпълнено със спомени иронизиране на тоналността, на темперираната система, на традиционната музика изобщо.

През тези лайпцигски години Адриан се занимаваше тъй усърдно с композирането на песни, защото смяташе без съмнение лиричното обручение на музиката със словото като подготовка за друго обручение — за драматичното, каквото беше вече замислил. За това допринасяха навярно и скрупулите, които имаше относно съдбата, относно историческото развитие на самото изкуство — на самостоятелното произведение. Формата будеше съмнения у него, той виждаше в нея привидност и игра и затова малката по размери лирична форма на песента му беше, изглежда, най-приемлива, най-сериозна и истинна тя му се струваше, види се, че най-добре задоволява теоретичното му изискване за концентрирана краткост. Но повечето от тези песни, като „О мила девойко“ с буквения шифър или „Химн“, „Веселите музиканти“, „Ловец и пастири“, са доста дълги, а Леверкюн държеше те да бъдат приемани и изнасяни всичките като едно цяло, като творба, произлязла от един определен стилен замисъл, от един основен тон, от конгениалния досег с един определен, чудно дълбок и възвишен, замечтан поетичен дух и не желаеше да допуска частично, а винаги само общото изпълнение на целия цикъл — от неизразимо обърканото и смътно „Въведение“, което завършваше с призрачното двустишие:

„Звезди, цветя, и дух, и плът,

любов и скръб — безкраен път!“

До мрачно настръхналата и грандиозна последна пиеса: „Познавам аз една… тя смърт се казва“. Това сурово вето беше през време на живота му огромна спънка за публичното изпълнение на песните, още повече, че една от тях, „Веселите музиканти“, беше написана за вокален квинтет — за гласовете на майката, дъщерята, двамата братя и момчето, което „си счупило рано крака“, следователно за алт, сопран, баритон, тенор и детски глас, и те ту в хор, ту солово, ту в дует (двамата братя) трябваше да изпълнят този четвърти номер от цикъла. Този номер беше първият, който Адриан оркестрира, по-право той веднага го аранжира за малък оркестър от щрайхови, дървени духови и ударни инструменти, защото в това странно стихотворение много пъти става дума за свирки, дайрета, звънци и чинели, за весели цигулкови трели, с които нощем, „когато не ни вижда никое око“, фантастично печалната малка трупа пленява с чудните си мелодии влюбените в тяхната стаичка, пияниците по кръчмите или някоя самотна девойка. Духът и настроението в тази пиеска, призрачно-панаирджийското, сладостното и същевременно измъченото в нейната музика са неповторими. И все пак аз не се решавам да поднеса на нея палмата на първенството сред останалите тринадесет, много от които изискват по същество музика и намират в по-дълбок смисъл в нея своето осъществяване, отколкото тази, която словесно се занимава с музиката.

„Змиина баба готвачка“ е друга една песен — и това „Богородичке мила! Къде си ми била?“, това седем пъти повтаряно: „Олеле мале, олеле!“ пресъздава с невероятно изкуство във вживяването тъй задушевно-трепетния, страховит дух на немската народна песен. Тук изкусната, истинната, свръхзнаещата музика се домогва в непрестанни мъки до народния напев. А той все не може да се роди, уж е тук, а не е тук, откъслечно прозвучава и едва прозвучал, пак заглъхва в чуждия му душевно музикален стил, от който непрекъснато се мъчи да се изтръгне. Едно наистина вълнуващо явление в изкуството и същевременно не по-малко — културен парадокс: обратно на естествения ход в развитието, тук изтънченото, духовното не възниква от елементарното, а, напротив — изтънченото играе ролята на първичното, от което простоватото се мъчи да се освободи.

„Вей от звездите

вечният лъх,

пълни гърдите

с благостен дъх.“

Това е почти губещият се в пространството звук, космичният озон на друга песен, където духове в златни ладии плават по небесното езеро и звънките вълни на сияйните песни се полюшват, отлитат…

„Трепкат среднощно звезди в небесата,

стихва, замира в сърцето тъга,

всичко едно е навеки в душата,

с братска утеха подава ръка.“

Наистина много рядко, в цялата литература слово и звук така са се сливали, така са се утвърждавали взаимно, както в тази песен. Музиката обръща тук взор към себе си и съзерцава своята същност. Това „с братска утеха“ подаване на ръката на тоновете, това преобразяващо-обединяващо сплитане и свързаност на всички неща — ето, това е тази музика и Адриан Леверкюн е младият неин творец.

Преди да напусне Лайпциг, за да вземе поста главен диригент в любекския градски театър, Кречмар се погрижи за слагането под печат на песните по текст от Брентано. Шот в Майнц ги взе на комисионни начала, тоест Адриан, подпомогнат от Кречмар и мене (и двамата взехме участие в това), поемаше разноските по печата и оставаше собственик на изданието, като отстъпваше на комисионера 20 от чистия приход. Той наглеждаше отпечатването на клавирното извлечение твърде грижливо, поиска грапава несатинирана хартия формат in quarto, широко поле и не много сгъстени ноти. Настоя да се отпечата в началото бележка, че всякакъв род публично изпълнение се разрешава само след съгласие на автора, и то изцяло, в пълния обем на цикъла, съдържащ тринадесет песни. Това му навлече обвинения в претенциозност заедно със смелостта на музиката то затрудни достъпа на песните до концертните зали. В 1922 година те бяха изпълнени, наистина не в Адрианово присъствие, а в мое, в цюрихската концертна зала под диригентството на отличния д-р Фолкмар Андрее, при което партията на момчето, което „си счупило рано крака“, от „Веселите музиканти“ беше изпята от едно за жалост действително сакато, движещо се е патерици дете — от малкия Якоб Негли, който притежаваше чист като звънче, неописуемо затрогващ глас.

Впрочем — и съвсем между другото казано — хубавото оригинално издание със стихотворенията на Клеменс Брентано, на което Адриан се опираше при своята работа, беше подарък от мене: бях му донесъл томчето в Лайпциг от Наумбург. Разбира се, изборът на тринадесетте песни беше напълно негов в това отношение не е имало абсолютно никакво влияние от моя страна. Но мога да кажа, че те почти всичките отговарят на моите желания, на моите очаквания. Един неподходящ подарък, ще рече някой читател, защото какво общо имам аз, какво общо има моята порядъчност, моето образование с бълнуванията всъщност на един романтик, избиващи, да не кажа: израждащи се от детински-народното в призрачното? Музиката, ще отговоря аз, музиката ме подтикна да направя този дар — в тези стихове тя дреме тъй леко, че е достатъчно и най-слабото докосване от призвана ръка, за да се разбуди веднага.