Метаданни
Данни
- Включено в книгата
- Оригинално заглавие
- Doktor Faustus, 1947 (Пълни авторски права)
- Превод отнемски
- Страшимир Джамджиев, 1967 (Пълни авторски права)
- Форма
- Роман
- Жанр
- Характеристика
-
- Няма
- Оценка
- 5 (× 9гласа)
- Вашата оценка:
Информация
Издание:
Томас Ман. Доктор Фаустус
Издателство „Народна култура“, София, 1967
Редактор: Жана Николова Гълъбова
Коректор: Евдокия Попова, Лиляна Малякова
История
- —Добавяне
Статия
По-долу е показана статията за Доктор Фаустус от свободната енциклопедия Уикипедия, която може да се допълва и подобрява от своите читатели. Текстовото й съдържание се разпространява при условията на лиценза „Криейтив Комънс Признание — Споделяне на споделеното 3.0“.
 | Тази статия се нуждае от подобрение. Необходимо е: да се преразкаже, сега е изцяло копирано, макар и с разрешение.... Ако желаете да помогнете на Уикипедия, използвайте опцията редактиране в горното меню над статията, за да нанесете нужните корекции. |
| Доктор Фаустус | |
| Doktor Faustus | |
 | |
| Автор | Томас Ман |
|---|---|
| Създаване | 1947 г. Германия |
| Първо издание | 1947 г. Германия |
| Оригинален език | немски |
| Жанр | роман |
| Издателство в България | Музика, 1981 г. |
| Преводач | Страшимир Джамджиев |
„Доктор Фаустус“ (на немски: Doktor Faustus) е роман от германския писател Томас Ман (1875-1955), публикуван през 1947 година.[1]
Донякъде с основание в историята на литературата се е наложило мнението, че ако Прометей е най-чистото създание на елинската народна мисъл, а Дон Жуан – въплъщение на романския дух, то Фауст е типичен представител на немската национална същност и немската душа.
Защото у Фауст е заложен тъкмо онзи съкровен стремеж към безпределност и дълбочина, така характерен за северната мисъл с нейните съдбовни пориви към вечното, трайното, непостижимото. Един самотен мислител и изследовател, един теолог и философ в отшелническата си килия, който от жажда за земни наслади и власт над света продава душата си на злите сили – това е Фауст. Още средновековната литературна фантазия вижда в героя на преданията и легендите олицетворение на човешкото изкушение и влага в образа му моралния елемент на предупреждението, напомнянето, поуката.
- Историите за доктор Фауст
Полугений, полушарлатанин, историческата личност Йохан Фауст от края на XV век и началото на XVI век прекарва живота си в най-разнообразни и чудати приключения. Той изучава в Краковския университет химия и физика, а после овладява тайните на магията и тук надминава всички свои велики съвременници. Подобно на другите магьосници Фауст води скитнически живот, пътува от една страна в друга и си създава огромна слава със своите хороскопи и предсказания. Около 1540 година намерили Фауст убит от ученика си Вагнер и това дало повод да се предположи, че прочутият магьосник бил сключил договор с дявола и му продал душата си. Само няколко десетилетия след смъртта му вече се носели за Фауст фантастични легенди, които били записани в така наречените „народни книги за доктор Фауст“.
Заглавието на народната книга, издадена през 1587 година от франкфуртския печатар Йохан Шпис, гласи: „Историята на доктор Йохан Фауст, знаменития магьосник и чернокнижник, за това как подписал с Дявола договор за определен срок, какви странни чудеса видял и сам извършил през това време, додето накрая получил заслужено възмездие, в по-голямата си част заета от оставените подир смъртта му съчинения и напечатана, за да служи като ужасяващ и отблъскващ пример и като чистосърдечно предупреждение към всички дръзки, любопитни и безбожни хора“
В книгата се разказва как Фауст изучава във Витенберг богословие, проявява огромна способност за науката, голям ум и съобразителност. Той получава титлата доктор по теология, но това не го задоволява. Желанието му е да узнае първопричината на всички неща и затова се залавя с магия и астрология. Много дни и нощи проседява Фауст над тайнствените знаци, преди да се реши да изпита своето умение. Една нощ в гората край Ваймар той призовава Дявола, води диспут с него и след като се отрича от Бога, подписва договор за двадесет и четири години.
Когато Фауст направил разрез на дланта си, за да потвърди облога, неговата кръв го възпряла от дръзката стъпка, като се изляла в буквите: „O, homo, fuge!“ – „О, човече, бягай!“ Но Фауст не обърнал внимание на предупреждението и така договорът бил сключен. Мефистофел изпълнил всичките му желания, дал в ръцете му небивала власт и го направил знаменит алхимик. Но това не стигало! Фауст придобил знания за устройството на небето и земята, спуснал се в Ада, скитал из небесните селения и изпитал необикновени усещания и преживявания. Накрая се свързал в брак с извиканата от подземното царство сянка на древната красавица Елена. Последните си дни Фауст прекарал в дълбока скръб поради наближаващия край на срока. В уречения ден дяволът го убил и сред страшна буря отнесъл душата му в пъкъла.
За времето си книгата имала огромен успех, преписвали я из цяла Германия, макар църквата да виждала в нея изкушения за младежите, а в Тюбинген дори започнали да затварят студентите, които съчинявали стихове за Доктор Фауст.
- „Фауст“ на Гьоте
Две столетия по-късно Фаустовата тема достига своя литературен връх в лирическата трагедия на Йохан Волфганг Гьоте, проникната от духа на немското Просвещение. Тук Фауст вече е издигнат до висотата на миров тип, на символ за човека изобщо; той е мечтател, копнеещ да проникне в божественото, стремящ се към сливане с Космоса, към опознаване на Всемира. Неговата трагедия вече не е трагедия на изкушението, а се заключава в мъчителната борба между вяра и безверие, между съзерцанието на безконечното и ограничеността на човешката мощ. На средновековния възглед, че човешката природа е греховна, а разумът безсилен да обясни и разбере света, Гьоте противопоставя убеждението, че всички заблуди и затруднения се превъзмогват в творчеството. Неговият Фауст приема договора с Мефистофел само като възможност да задоволи стремежа си към дейност. Затова в поемата на Гьоте липсва един от най-съществените моменти на класическата легенда: наказанието; трагедията завършва с възторжен химн, ангелите отнасят към бога безсмъртната същност на Фауст.
Така Гьоте прославя всепобеждаващата сила на любовта, в която съзира вечната творческа мощ на природата. По този начин в неговия „Фауст“ се осъществява, но вече хуманизирана, средновековната „божествена магия“, която избавя човека от проклятие във вечния, космически път на неговото развитие.
- Човекът на изкуството и проклятието
Едно столетие след възникването на Гьотевия „Фауст“, в годините на Втората световна война Томас Ман придава на странстващия във времето сюжет, нови, неочаквани измерения. Героят на неговия роман „Доктор Фаустус“ е човек на изкуството. С това продължава тематичното разрастване, започнало някога с живота и делото на историческата личност Георг Фауст, като тук се обединяват важни мотиви от немската средновековна легенда и „народната книга“ с прозренията на просветителя Гьоте.
Героят на Томас вече не е магьосник и чернокнижник, нито учен и философ, а човек на изкуството, който създава произведенията си през първата половина на XX век. Нещо повече, той е композитор, а тъкмо музиката има най-близко родство с дяволското, с ирационалното, с исторически проявената податливост на немеца към изкушенията на политическото фокусничество, към националсоциалистическата мания за величие и световно господство.
Сам Томас Ман обяснява това превъплъщение на класическия герой в речта си „Германия и германците“, произнесена през 1945 година след военното, стопанското и нравствено поражение на Германия под водачеството на Хитлер: „Голям пропуск в преданието и поемата е, че в тях Фауст не е представен във връзка с музиката. Той трябваше да бъде музикален, трябваше да бъде музикант. Музиката е демонична област... Тя е най-пресметнат ред и същевременно хаотична ирационалност, наситена със заклинателни, вълшебнически жестове, истинска магия на числата, най-чуждото на действителността и същевременно най-страстното от всички изкуства – абстрактно и мистично. Ако трябва да смятаме Фауст за представител на немската душа, той трябваше да бъде музикален; защото абстрактно и мистично, тоест музикално, е отношението на немеца към света – отношение на демонично облъхнат професор, непохватен и повлиян при това от високомерното съзнание, че превъзхожда света по дълбочина“.
Така дяволското на музиката се свързва с дяволското на легендата, променя го и му придава естетическите измерения на двадесетия век. „Доктор Фаустус“ може да бъде разглеждан и като своеобразна духовна биография на немския философ Фридрих Ницше, чието име трагично се вплете в съдбата на немския народ, а и на целия свят през годините на нацисткото безумие. Подобно на обвеяния с мрачна слава мислител, героят на Томас Ман още като студент попада в публичен дом, след което съзнателно се заразява от сифилис.
По този начин съвременният Фауст „сключва“ своя договор с дявола за определен срок, през който под въздействието на сифилитичните спирохети ще изживее разцвет на художествената си дарба. По думите на Томас Ман „това е спогодба, която трябва да помогне на един горд, заплашен от безплодие дух да избяга от тежката криза на културата в страстната му жажда да даде на всяка цена изход на творческите си сили.“ Болестта, която немският композитор Адриан Леверкюн е придобил, символизира съюзяването със силите на злото и осъществява тайната връзка между епоха и гений. Наистина Леверкюн успява да създаде своята грандиозна оратория „Apocalipsis cum figuris“, сътворява я в състояние на изключителен духовен подем, на трескава, мъчителна еуфория, но в отплата трябва да се лиши от топлината на човешката любов и да живее сред сковаваща и непреодолима самота. Композиторът сам се обкръжава със студена, ледена стена. Най-силно той чувства този хлад, когато остава сам със собствената си съвест, със своята същност. Студът прониква и в изкуството му. Леверкюн се усеща преситен от една лъхаща „огън и жар“, обременена от емоции музика. И той се стреми към „охладяване“ чрез създаване на нови технически похвати и правила. Така студът се извисява до символ, превръща се в проклятието на твореца, в негово непосилно бреме. В края на договорния период героят изпада в духовно помрачение и неговата лудост избухва, тъкмо когато той изпълнява на пиано демоничната си кантата „Плачът на Доктор Фаустус“. Нейните звуци се изтръгват като дълбок жалостив стон от бездната, пълен антипод на Шилеровата „Ода на радостта“ от Бетховеновата Девета симфония.
- Волята за творчество
В тази своя „най-необуздана книга“, както Томас Ман ще нарече романа, писателят разглежда съдбата на модерното изкуство, чийто висш морал е във волята за творчество – въпреки всичко и на всяка цена. Но „Доктор Фаустус“ е и равносметка на една конкретна историческа епоха. Защото времето, през което се разказва животът на немския композитор Адриан Леверкюн е време на ликуващи победи на хитлеризма, на безбройни престъпления, на опиянение от зловонието на газовите камери, време когато Германия потъва все по-дълбоко в бездната на политическото безумие, заразена от бацила на националсоциализма.
Романът завършва с проникновена, тиха молитва на разказвача Серенус Цайтблом за приятеля и родината. И макар до края на книгата да вее студ и безчовечност, все пак в спусналата се нощ остава да грее една самотна светлина като високото сол на виолончелото от лебедовата песен на композитора. В душата си Адриан Леверкюн е започнал да мечтае за едно друго изкуство, по-радостно, освободено от меланхолия, изпълнено от нова невинност, изкуство без страдание, душевно здраво, непатетично и доверчиво, изкуство, което ще е на „ти“ с човечеството. Това естетическо откровение е изказано със сдържан трепет в гласа, и то е повече от откровение – то е Предчувствие.
Самият Арнолд Шьонберг, истинският автор на серийната дванадесеттонова техника в музиката, отбелязва в една статия: „Съдбата ми ме тласна по трънливия път на додекафонията, но в мен винаги е живяло желанието да се върна към стария метод, затова понякога пиша и тонална музика!“ А в едно свое писмо Томас Ман споделя: „Разбирам новата музика само теоретически. Мисля, че я познавам добре, но всъщност не я обичам и не изпитвам наслада от нея.“
Още в есето си „Гьоте и Толстой“ от 1925 година създателят на „Доктор Фаустус“ определя понятието, в което трябва да се преодолее мнимата дилема между егоизма и алтруизма на художника и това понятие е ЛЮБОВТА. „Любовта към себе си и любовта към света са психологично съвършено неотделими една от друга“, заключава писателят. Този мотив, макар и в негативно изображение, се съдържа в равносметката на романа. Пародирайки и с това освобождавайки Фаустовата тема от нейната поетическа мистика, Томас Ман същевременно превръща своя Фауст в „герой на нашето време“, понесъл и изстрадал кръста на творческата Голгота, с поглед, отправен към бъдещето на изкуството.
Бележки
- ↑ Ман, Томас „Доктор Фаустус“. Превод от немски език Страшимир Джамджиев, изд. „Музика“, София, 1981.
Източници
- Тази статия се основава на материал, използван с разрешение
Външни препратки
|
XVIII
При това мое изложение, при сведенията, които давам, нека читателят не се пита откъде ми са тъй точно известни всичките тези подробности, щом не съм бил винаги техен свидетел, щом не съм бил непрекъснато край покойния герой на тази биография. Действително неведнъж и доста за дълго аз съм живял откъснат от него в течение на едногодишната ми военна служба например, след която наистина възобнових учението си в лайпцигския университет и добре опознах тамошното Адрианово обкръжение. Също тъй и по време на класическото ми пътуване с образователна цел, което предприех през годините 1908 и 1909. И едва бяхме успели да се видим бегло след моето завръщане, той пък замисли да напусне Лайпциг и да се пресели в Южна Германия. Тогава настъпи за нас най-дългият период на раздяла: това бяха годините, които след кратък престой в Мюнхен той прекара с приятеля си, силезиеца Шилдкнап, в Италия, докато аз през това време изкарах най-напред стажа си в гимназията „Свети Бонифаций“ в Кайзерсашерн, а след това постъпих като редовен преподавател в нея. Но в 1913 година, когато Адриан се настани в горнобаварското селце Пфайферинг, а аз се преселих във Фрайзинг, ние отново се озовахме близо един край друг и оттогава непрекъснато — или почти непрекъснато — в продължение на седемнадесет години, до самата катастрофа в 1930 година, неговият отдавна белязан от съдбата живот, неговото все по-трескаво творчество протичаше вече непосредствено пред очите ми.
Отдавна вече той не беше новак в изучаването на музиката, в нейната странно кабалистична, едновременно игрива и строга, остроумна и задълбочена сфера, когато отново се постави под ръководството, напътствията и надзора на Вендел Кречмар в Лайпциг. Неговите бързи успехи в областта на това, което можеше да се научи: в композицията, музикалните форми, оркестрацията, улеснявани от способността му мигновено да схваща всичко и смущавани единствено от избързващата му нетърпеливост — свидетелствуваха, че двегодишният богословски епизод в Хале не беше разхлабил връзките му с музиката, не беше означавал някакво истинско прекъсване на заниманията му с нея. За неговите усърдни и постоянни упражнения в контрапункта ме уведомяваше донякъде писмото му. Но Кречмар придаваше, изглежда, още по-голямо значение на инструментационната техника, защото го караше както в Кайзерсашерн да оркестрира клавирна музика, сонатни части и дори струнни квартети, а след това в дълги разговори обсъждаше, критикуваше, поправяше работата му. Той стигаше дотам, че му възлагаше за оркестрация извадки за пиано от партитурите на някои непознати на Адриан опери и сравняването на опитите на ученика, който бе слушал и чел Берлиоз, Дебюси и немските и австрийските късни романтици, с това, което Гретри или Керубини сами бяха сторили, често караше майстора и чирака от сърце да се смеят. Кречмар работеше тогава над собствената си опера „Мраморната статуя“, той даваше и от нея на своя адепт една или друга сцена в клавир за инструментация и му показваше след това как сам го е направил или смята да го направи. Това даваше повод за горещи спорове, при които надделяваше по начало, то се знае, по-голямата опитност на учителя, ала веднъж удържа победа все пак интуицията на новака. Защото едно звукосъчетание, което Кречмар от пръв поглед беше отхвърлил като неразумно и съмнително, в края на краищата му се бе видяло по-характерно от това, което той беше намислил, и при следната среща сам заявил, че би желал да използува идеята на Адриан.
Но Адриан не беше чак толкова горд от това, колкото можеше да се предположи. По музикален инстинкт и стремежи учителят и ученикът бяха всъщност твърде далече един от друг, тъй като в изкуството изучаващият е принуден почти неизбежно да получава професионално ръководство от едно наполовина вече чуждо нему майсторство — чуждо вече и поради различията на поколенията. В такъв случай е все пак достатъчно, ако майсторът отгатва и разбира скритите тенденции на младостта и въпреки иронията, с която се отнася към тях, внимава да не попречи на тяхното развитие. Кречмар например беше дълбоко убеден, за него от само себе си се разбираше, че музиката е постигнала своята висша и крайна форма на проява и въздействие в оркестрацията — което Адриан вече не вярваше. За него, двадесетгодишния, разлика от разбиранията на по-старите, зависимостта на високоразвитата инструментална техника от хармоничната музикална концепция беше нещо повече от едно историческо схващане — за него това бе станало едва ли не принцип, в който миналото, и бъдещето се сливаха. И неговият трезв поглед върху хипертрофирания звуков апарат на стигналия до гигантски размери следромантичен оркестър, нуждата от неговото кондензиране и възвръщане към служебната роля, която бе играл по времето на дохармоничната, на полифоничната вокална музика, склонността към тази последната и следователно към ораторията, един жанр, в който творецът на „Откровението на свети Йоан“ и „Плача на доктор Фаустус“ стигна до най-високите и смели свои постижения — всичко това още отрано личеше в неговите думи и тежнения.
Но това ни най-малко не му пречеше да изучава усърдно оркестрацията под ръководството на Кречмар, защото Адриан беше съгласен с него, че постигнатото от предшествениците трябва да бъде овладяно дори и когато не се смята вече за съществено. Веднъж той ми каза, че композитор, който се е преситил на оркестровия импресионизъм и поради, това не учи инструментацията, му изглеждал като зъболекар, който не изучава вече терапията на зъбните корени и се превръща в берберин, „дето вади зъби без ох“, защото напоследък било открито, че мъртвите зъби могат да предизвикат ставен ревматизъм. Това странно навеяно сравнение, тъй характерно за тогавашното му умонастроение, остана да ни служи често и след това като критичен термин, а запазеният чрез изкусно балсамиране на корена „мъртъв зъб“ ни стана символ за някои късни произведения на изтънчената оркестрова палитра — включително и за неговата собствена симфонична фантазия „Сияние на морето“, която той написа още в Лайпциг под наблюдението на Кречмар, след едно предприето заедно с Рюдигер Шилдкнап ваканционно пътуване до Северно море благодарение на Кречмар, произведението беше по-късно изпълнено пред сравнително не много широка аудитория. Образец на изискана музикална живопис, тази фантазия свидетелствуваше за поразителен усет към омайни, при първото чуване почти неразгадаеми звукосъчетания и твърде обиграната публика видя в младия актьор един изключително надарен продължител на линията Дебюси-Равел. Това той не беше и цял живот смяташе тази демонстрация на колоритно-оркестрална виртуозност почти толкова за свое произведение, колкото и упражненията за пръстите и нотните образци, над които по-рано се беше трудил под ръководството на Кречмар разните хорове за шест до осем гласа, фигурата с три теми за струнен квинтет и пиано, симфонията, чиято първоначална скица носеше на учителя си на части, за да обсъжда после с него оркестрацията й, сонатата за чело в ла-минор с много хубава бавна част, чиято тема по-късно той повтори в една своя песен по текст от Брентано. Тези искрящи звучения в „Сиянието на морето“ бяха в моите очи твърде забележителен пример за това как един артист може да вложи и най-доброто, на което е способен, в едно дело, в чиято стойност вече не вярва, и как държи да блесне с художествени средства, за които съзнава, че са стигнали до точката на пълното изхабяване. „Това е заучената терапия на корените — рече ми той. — За безбройните стрептококи не отговарям.“ Че той смяташе жанра на „звуковата живопис“, на музикалното пресъздаване на „впечатления от природата“ за напълно отживял, личеше от всяка негова дума.
Но за да посоча всичко, ще трябва да кажа, че дори този невярващ в себе си шедьовър на колористичен оркестрационен блясък криеше в себе си вече черти на пародия, на интелектуално иронизиране на изкуството изобщо, нещо, което проличава тъй често и гениално-зловещо в по-късните произведения на Леверкюн. Мнозина намираха, че това ги отчуждава, отблъсква и дори възмущава — и така съдеха по-добрите, макар и не най-добрите ценители. Напълно повърхностните наричаха всичко това само остроумно и забавно. В действителност пародийността беше тук горд изход от безплодието, с което скептицизмът и духовният свян, съзнанието за убийствената необятност на баналността заплашват всеки голям талант. Надявам се, че се изразих точно. Моята несигурност и чувството ми за отговорност са еднакво силни, когато се опитвам да облека с думи мислите, които първоначално не бяха мои, а ми бяха внушени от дружбата ми с Адриан. За липсата на наивност не бих искал тук да говоря, защото наивността в крайна сметка лежи в основата на самото битие, на всяко едно битие, дори и на най-съзнателното и комплицираното. Почти непримиримият конфликт между задръжките и творческите импулси, между целомъдрието и страстта при наличието на гений — това именно е наивността, от която живее една такава артистичност, това именно е почвата, на която самобитно расте, където в мъки се ражда творбата й и безсъзнателният стремеж да се даде на „таланта“, на творческия подтик необходимия минимален превес над задръжките на иронията, на гордостта, на интелектуалния срам — този инстинктивен стремеж се проявява и става вече решаващ в момента, когато чисто професионалните, предварителни упражнения за усвояване на изкуството започват да се свързват с първите собствени, макар и сами по себе си още напълно преходни и подготвителни опити за самостоятелно творчество.