Джани Родари
Граматика на фантазията (45) (Увод в изкуството да измисляме истории)

45. Бележки

Новалис

Новалис, цитиран в първата глава, започва да публикува своите „Фрагменти“ през 1798 г. на двадесет и шест години. В първия раздел се появява следната мисъл: „Изкуството да се пишат книги още не е открито. Обаче предстои да бъде намерено. Фрагментите от този род са нещо като литературни посеви. В тях могат да бъдат намерени сигурно някои безплодни зърна, но какво важи това, ако някое и друго покълне?“ Цитирам по превода на Дж. Прецолини, представен от него самия, за да не поемам отговорност да превеждам директно от оригинала.

От „Фрагменти“ на Новалис се отправят лъчи във всички посоки. Към лингвиста: „Всеки човек има свой собствен език.“ Към политика: „Всичко, което е практично, е икономично.“ Към психоаналитика: „Болестите трябва да бъдат считани като телесна лудост и отчасти като идея-фикс…“

Най-чистият глас на романтизма, мистикът на „магическия идеализъм“ беше способен да улавя действителност и в тази действителност проблеми, които съвременниците му не успяваха да видят.

Добър избор от „Литературни фрагменти“, представен от Джупина Калецки-Онести, е издало издателството Фуси ди Сансони. Там четем следното размишление:

„Всяка поезия прекъсва обикновеното състояние, ежедневието на живота — подобно на съня — с цел да ни обнови, да запази винаги живо у нас самото чувство за живота.“

За да разберем добре това, според мене трябва да го поставим до едно друго размишление, което дефинира романтичната поетика като „изкуството да се направи един предмет странен и все пак познат и привлекателен“. Четени без предубеждение, виждаме, че двата пасажа съдържат зародиша на концепцията за „очудняването“ на обекта — основна художествена процедура според Шкловски и руските формалисти от двадесетте години.

Двойна артикулация

В различните игри с думата „камък“ (вж. гл. 2) лесно се разпознават — ако сравним например с „Елементите на общата лингвистика“ от Мартине — упражненията при „първата артикулация“ на езика (когато всяка единица има смисъл и фонетична форма) и упражненията при „втората артикулация“ (когато всяка дума се анализира като последователност от единици, допринасящи за нейното разпознаване: „камък“ например чрез петте единици (к-а-м-ъ-к). „Оригиналността на мисълта — пише Мартине — не може да се изрази освен чрез едно неочаквано разполагане на единиците (от първата артикулация): това «неочаквано разполагане» се предизвиква изкуствено чрез определени процедури. «Втората артикулация», съответно анализирана, ще доведе до възстановяване на отстранените думи.“

Мартине говори за „фонетично налягане“ и за „семантично налягане“, на които е подчинено всяко изказване от страна на близките единици на речевата верига и от страна на онези, които „образуват с нея система, т.е. такива, които биха могли да фигурират в съответния ред и които са отстранени, за да се каже точно това, което трябва да се каже“. Стимулирането на въображението ми изглежда очевидна функция на една активност, която при всяко изказване не отхвърля, но реконструира и оползотворява различните видове „налягания“.

Думата, която си играе

За да осмисля още повече изложението в гл. 2, 4, 9, 36 и изобщо във всички, където думата (тук е с малка буква) излиза на първи план, приготвил съм цитати от няколко подходящи „четива“ с малко лингвистика (Якобсон, Мартине, Де Муро) и също толкова хубава семиотика (Умберто Еко). Но не искам да споменавам имена. Само биха се откроили, и то неизбежно, дилетантство, еклектизъм и хаос. Аз съм обикновен читател, а не специалист по тези въпроси. Като толкова други открих етнографията и етнологията, каквито ми ги показа Павезе, измисляйки за издателство „Ейнауди“ една фамозна поредица. Открих лингвистиката доста години след като бях изоставил университета, което сполучих сигурно с помощта на същия автор — без и най-малко да подозирам за това. Но поне едно нещо съм научил: че когато имаме работа с деца и искаме да знаем за това, което правят, и за това, което казват, педагогиката не стига, а психологията не успява да ни даде цялостна представа за техните изяви. Трябва да се проучат други неща, да усвоим други инструменти за анализ и измерване. Нека го направим и като самоуки — съвсем не вреди. Напротив.

Не ми е неприятно нито да призная беднотата на моята култура (която впрочем не ми позволи да напиша „есе“ върху детското въображение, ако и да ме остави свободно да общувам с моя опит), нито да се откажа да оправдая с обширна библиография толкова много неща измежду онези, за които говорих и които изглеждат импровизации или измислици за чадъра. Неприятно ми е да бъда невежа, но не и да правя лошо впечатление. Бих казал, че си длъжен да знаеш да правиш лошо впечатление в някои случаи.

След това предисловие обявявам тук равносметка с книгата „Формите на съдържанието“ на Умберто Еко и по-специално с есетата „Маршрути на сетивата“ и „Семантика на метафората“. Четох ги, вземах си бележки и ги забравих, но съм сигурен, че все пак нещичко от тяхната интелектуална празничност ми е извънредно много помогнало.

Есето „Зараждането на естетически послания в един райски език“ също служи отлично като пример за една тенденция към омаловажаване на границите между изкуство и наука, математика и игра, въображение и логическа мисъл. Чете се като разказ. Може да се превърне в очарователна играчка за децата. И нека Еко не се обижда, ако го препоръчам на моите приятели начални учители — нека опитат, след като изследват всички други възможности (а те не са малко), да въведат играчката — например в пети начален клас. Силвио Чекато (вж. „Неправдоподобният учител“, Бомпиани, Милано, 1972 г.) е вече доказал, че с децата не трябва да се страхуваме да говорим за „трудни неща“: по-лесно е с тях да сбъркаш, ако ги подцениш, а не ако ги надцениш.

За мисленето на двойки (вж. гл. 4)

Интересно е да се отбележи как Валон (в цитираната книга „Произход на мисленето у детето“), разговаряйки с децата, открива също и „двойки по асонанси“. Например той пита: „Кое нещо е твърдо?“ Отговор: „Стената.“ Или: „Как става тъмно?“ Отговор: „Защото става вечер.“ И това, т.е. познавателната функция на римата, оправдава удоволствието, което децата намират там много повече, отколкото ги възнаграждава простият ефект от повторението на звука.

Успенски в своето есе „Върху семиотиката на изкуството“ подхваща аргумента на равнището на художествено творчество: „Фонетичният афинитет задължава поета да търси семантични връзки между думите: по този начин фонетиката ражда мисълта…“

Очудняването

Относно концепцията за „очудняването“ да се види есето на Виктор Шкловски „Структурата на новелата и романа“, а също и другото — „Изкуството като похват“. Цитирам и двете:

„Целта на изкуството е да предаде впечатлението от обекта като виждане, а не като разпознаване…“ „Похватът на изкуството е да очуднява обекта…“

„За да се направи от един предмет художествен факт, е необходимо да го изтръгнеш от фактите на живота… да изтръгнеш предмета от серията на обичайните асоциации…“

„Сублиминалното възприемане“

Фонетичното привличане между „apeso“ и „acceso“^[1] (вж. гл. 5) може да стане несъзнателно, на нивото на онова, което Таубер и Грийн в техния „Предлогически опит“ (Борингиери, Торино, 1971 г.) наричат „сублиминални възприятия“. Те пишат:

„Силно надарените творчески личности са много по-предразположени да събират у себе си материал за сублиминално възприемане.“

И дават за пример немския химик Август Кекуле, който една нощ сънувал змия, захапала опашката си, и разтълкувал съня като предкогнитивно състояние на своя опит да концептуализира някои структурни проблеми на химията. Изобщо първо е сънувал змията, която си хапе опашката, и после е имал идеята за „бензоловия пръстен“. Всъщност ониричният труд не създава — уточняват авторите, нов текст, а използува „сублиминални възприятия“, словесни или визуални, които са същинска мина за активното въображение.

Фантазия и логическо мислене

По отношение на историите, измислени от децата (вж. гл. З, 5, 35), струва ми се, че важи, размишлението на Джон Дюи в „Как мислим“:

„Въображаемите истории, разказвани от деца, притежават всички степени на вътрешна последователност: някои са несвързани, други са разчленени. Когато са свързани, те стимулират някаква разсъдъчна мисъл. И наистина обикновено такива наблюдаваме в надарените с логически способности умове. Тези конструкции на фантазията предхождат често една мисъл от типа на по-строго последователните и подготвят пътя й.“

„Стимулират“, „предхождат…“, „подготвят пътя…“ — не ми изглежда произволен изводът, че ако трябва да научим децата да мислят, трябва първо да ги научим да измислят.

У същия Дюи има едно друго хубаво размишление:

„Мисленето трябва да бъде запазено за новото, за временното, за проблематичното. Оттук чувството за принуда над ума им и за изгубено време, което децата изпитват, когато се иска от тях да разсъждават за познати неща.“

Отегчението е неприятел за мисълта. Но ако подканим децата да мислят „какво би се случило, ако (вж. гл. 6) Сицилия загубеше копчетата си“, готов съм да заложа всички мои копчета, че не ще се отегчат.

Гатанката — форма на познание (вж. гл. 13)

В своите „Есета с лявата ръка“ — книга, извънредно много стимулираща петгодишни деца, а не само интересуващите се от възпитанието — Жером С. Брунер, говорейки за „Изкуство и техника на отгатването“, пише:

„Уелдъм, английският философ, описва дейността при решаване на задачи по интересен и любопитен начин. Според него решаваме задача или правим откритие, когато облечем във формата на гатанка една трудност, за да я превърнем в задача, което може да бъде решена, и така да напреднем в желаната посока. С други думи, ние показваме трудностите във форма, с която знаем да работим и работим върху нея! Голяма част от онова, което наричаме открития, се състои в умението да наложим на различни видове трудности форма, върху която е възможно да се работи. Малка, но решаваща част от откритията на най-високо равнище се състоят в измисляне и в развитие на ефикасни модели, в превеждането на една задача в гатанка. Тук именно блести истински гениалният ум, но е също изненадващо да се види до каква степен съвсем обикновени личности могат поради благотворния принос на обучението да изградят интересни модели, които преди един век биха ги считали за изключително оригинални…“

Хубава глава за гатанката „във всички нейни най-разнообразни форми“ посвещава Лучо Ломбардо Радиче в книгата си „Възпитание на ума“ (издателство „Риунити“, Рим, 1962 г.). По-специално той анализира „играта на отгатване“, когато един играч „мисли“ (за предмет, за животно, за лице и пр.), а другият със серия въпроси, така да се каже, обсажда мисловния обект и го принуждава да се разкрива.

„Това е една от най-богатите и полезни игри от гледна точка на интелектуалното съзряване и приобщаването към културното наследство. Ще трябва най-напред детето да се научи какъв метод да следва, за да отгатне (оставено само на себе си, първия път то няма да знае какво да пита). Най-добрият метод е този — постепенно да бъде стеснявано полето на възможностите. Мъж, жена, дете, животно, растение, минерал? Ако е мъж, дали е жив, живял ли е наистина, но в древността или във фантазията? Ако го познаваме лично — млад ли е или е стар, женен ли е или е ерген?… Методът, за който говорим, е нещо повече от трик за отгатване. Това е главният метод на интелекта: класификация, групиране в понятия на данните от опита. Ще възникнат най-интересни въпроси, разграничения, все по-изтънчени и точни. Един предмет, но изграден от човека ли е или е естествен? И тъй нататък.“

Думата „гатанка“ се появява по любопитен начин в „Агостино д’Ипона“ на Петер Браун (Ейнауди, Торино, 1971 г.) в главата, където авторът говори за проповедника Агостино и за неговия начин да тълкува Библията, така да се каже, като шифровано „послание“.

„Ще видим как поведението на Агостино към алегорията би резюмирало цяла една концепция за знанието. Все пак и по-малко остроумни мотиви биха подтикнали неговите слушатели да оценят своя епископ. Видяна в тази светлина, Библията става всъщност една огромна загадка, почти едно дълго описание с непознати букви. Придобиваме съвсем елементарното изкушение на гатанката, на тази форма на тържествуване над непознатото, която е изключително примитивна и се състои в откриването на това, което ни е близко, но е скрито под непознатото.“

Следващият пасаж е също интересен:

„Африканците имаха чудновата любов — остроумието. Играта на думи винаги им доставяше наслада. Бяха превъзходни в писане на добре направени акростихове и много ценяха «hilaritas»^[2], т.е. онази емоция, в която се смесват интелектуална възбуда и чисто естетическо удоволствие, подбудени от една добра шеговитост. Тъкмо тази «хиларитас», която Агостино предлагаше на своята аудитория.“

Да се види после „Математиката на човека от улицата при проблема за избора“ на Виторио Кекучи, където са представени изследвания в едно средно училище и в един институт по мореплаване в Ливорно, извършени от него и от неговите студенти от семинара по дидактика в Математическия институт при университета в Пиза. Първичният материал се състоеше от няколко гатанки и популярни задачи от рода на „как да отървем и козата, и зелето“.

Ефектът на амплификацията

От оригиналната приказка се преминава към „приказка калка“ (вж. гл. 21) по същество чрез ефекта на „амплификацията“ от рода на описания в есето, носещо същото заглавие, от А. К. Циолковски (на италиански е в тома „Знаковите системи и съветският структурализъм“):

„Елементът, отначало съвсем лишен от значение и същност, идва до положението да получи решаваща тежест в един особен контекст. Нещо, което е станало възможно поради многостранния и, така да се каже, асиметричен характер на нещата: това, което е незначително в даден смисъл, открива пътя при определени условия към нещо трудно и важно в друг смисъл…“

Във физиката и кибернетиката този ефект е известен под името „амплификация“. В процеса на амплификацията малкото количество енергия, действуваща като сигнал, задвижва големи маси от концентрирана енергия, която се освобождава и произвежда големи ефекти.

Според Циолковски „амплификацията“ може да бъде смятана за „структура“ на всяко откритие, художествено или научно.

Един второстепенен елемент на оригиналната приказка „освобождава“ енергията на новата приказка, когато действува като „амплификатор“.

Театър за деца

Относно развитието на „театър за децата“, т.е. на продуктивна театрална дейност от деца в училище и вън от него, освен книгата на Франко Пасаторе и приятелите му (вж. гл. 23) нека да се видят: „Театралната дейност в училище“ в броевете на „Сътрудничество за възпитание“ („Ла Нуова Италия“, Флоренция, 1971 г.); „Театрални техники“ във Фиоренцо Алфиери, в „Сътрудничество за възпитание“ № 11 — 12, 1971 г.; „Да направим театър“ от Джулиано Паренти, Паравиа, Торино, 1971 г.; „Една страна — опит в детската драматургия“ от Серджо Либеровичи и Ремо Ростаньо, „Ла Нуова Италия“, Флоренция, 1972 г.; „Театър на децата“ под редакторството на Джузепе Бартолучи, Гуаралди, Милано, 1972 г.

Експертите ще се изкушат да изхвърлят от тази серия, посветена на опитите и на техниката, отнасящи се до детето като „производител“, книгата на Джулиано Паренти, който е „гид в театралната практика“. Тя само в малка степен се отнася за детето като творец на своите текстове, а за един театър, „направен“ от децата, който не е, точно казано, „театър за децата“. В статията, цитирана от Алфиери, се застава на крайно противоположно становище: в нея виждаме как децата импровизират канава, изготвят един минимум от апаратури, рецитират по определен сюжет, въвличайки също и зрителите, и всичко това е под знака на една великолепна „неповторимост“. Театърът е станал „жизнен момент“, не е само „преживян“.

Аз лично намирам за напълно действителен момента „театър — игра — живот“ и не по-малко действително размишлението на Паренти върху една „граматика на театъра“, способна да разшири хоризонта на детето откривател. След първите импровизации, за да не се изчерпа играта, потребно е тя да се обогати. Свободата има нужда от подкрепата на „техниката“ в едно трудно, но необходимо равновесие. Същото казваше и Шилер.

Прибавям, че ако имаше такъв, щях да се съглася също и с един „театър за децата“ заради други културни изисквания, не по-малко достоверни.

„Театър от децата“ и „театър за децата“ са две различни неща, но еднакво важни, ако единият и другият могат да бъдат поставени наистина в услуга на децата.

Стокознанието на фантазията

Едно скромно трактатче по „стокознанието на фантазията“ (вж. гл. 26) се съдържа в моята малка книжка „Пътешествията на Джованино Безделника“. Там действуващото лице посещава захарните хора, шоколадената планета, сапунените хора, хората от лед, гумените хора, хората облаци, меланхоличната планета, планината дете, хората „най“ (най-силен, най-дебел, най-беден и т.н.), хартиените хора (на редове и на квадрати), тютюневите хора, страната без сън (където се свири утринна заря, вместо да се пее приспивна песен), хората от вятър, страната, в която никой не знае да казва нито „не“, нито „да“, страната без грешка (която не съществува, но ще съществува някога може би). Не я споменавам тук само за да си правя реклама. Различни деца, след като са я гледали, след като са чели първите страници, не са чакали да стигнат до края, а са започнали да измислят и те страни и хора, направени от още по-странни материали: от алабастър до вата и също от електрическа енергия. Присвоявайки си идеята и проекта, използуваха ги по свой начин, както използуват играчките. Да успеем да възбудим желание у децата да играят ми изглежда добър успех за една книга.

Мечето от плат (вж. гл. 31)

Убедително се обяснява присъствието на мечета с козина и от плат, на кучета от гума, кончета от дърво и други животни в света на играчките. Всяко едно от тях изпълнява емоционална функция, която вече е добре илюстрирана. Детето, което си занася в леглото мечето от плат или с козина, е в правото да не знае защо го прави. Ние почти го знаем. То получава от него тази топлота и тази защита, които бащата и майката с техния физически допир тъкмо в този момент не му осигуряват. Люлеещото се конче ще има нещо общо с очарованието на кавалерията и полека-полека — поне така е било — и с военното обучение. Но може би, за да обясним напълно връзката между детето и животното играчка, трябва да се върнем много назад. Към онези далечни времена, когато бяха опитомявани от човека първите животни и се появиха около убежищата на семейството или племето първите наивничета, така подходящи да растат в компанията на децата. Или още по-назад, в дълбините на тотемизма, когато не само детето, но и цялото племе от ловци имаше едно животно — защитник и благодетел, което обявяваше за свой прародител, приемайки неговото име.

Първата връзка с животните е била от магическо естество. Че детето в своето развитие може да изживее отново тази фаза, е една теория, която навремето ни очароваше, без съвсем да ни убеди. И все пак има нещо от „тотема“ в меченцето с козина и там, където живее, детето е обградено впрочем от митове, които не са произволно творение на фантазията, а са форми на приближаване към действителността.

Като стане голямо, ще забрави своето мече за игра. Но не всичко. Търпеливото животно ще продължи да се топли в него като в топло легло и един хубав ден неочаквано ще изскочи неузнаваемо за повърхностния поглед…

Виждаме го как се надига неочаквано в един пасаж от „Човекът създава себе си“ на В. Гордън Чайлд (Ейнауди, Торино, 1952 г.). Авторът говори между другото:

„Впрочем особеност на всеки език е известна степен на абстракция. Но след като сме извлекли така идеята за мечето от неговата конкретна и реална среда и след като сме я лишили от множество особени свойства, самата идея може да се свърже с други идеи, също така абстрактни, и така да й прибавим други свойства, въпреки че никога не сме срещали никакви мечета при такива обстоятелства и с такива свойства. Възможно е например да говорим за мече, надарено със способността да говори, или да го опишем в момента, когато свири на музикален инструмент. Може да играем с думите и тази игра може да допринесе за формиране на митология или магия. А може да доведе също и до някое изобретение, ако нещата, за които се говори и за които се мисли, могат да бъдат действително реализирани и експериментирани. Приказката за крилатите хора отдавна е предшествувала изобретението на машината за летене, която е практически осъществима…“

Хубав пасаж, който говори много повече, отколкото изглежда за значимостта да се играе на думи. А и мечето ни е много подходящо. Но не са ли една и съща личност дивакът, който дарява със слово своята мечка, и детето, което заради играта дарява със слово своята? Ако се обзаложим, че като дете Гордън Чайлд е играл с мече и че този несъзнателен спомен го е направлявал, докато е писал този пасаж, това съвсем не ни оправя.

Глаголът на играта (вж. гл. 33)

„Децата знаят много повече за граматиката“, беше написано в една статия, публикувана в „Паезе сера“ на 28 януари 1961 г. и посветена на миналото несвършено време, което децата употребяват, „щом приемат ролята на една въображаема личност, когато навлизат в приказката, и са тъкмо на прага и се правят първите подготовки за играта“. Това минало несвършено време, законен син на „имаше едно време“, което дава старт на приказката, е едно особено сегашно време, измислено време, именно глаголът на играта. Според граматиката това е сегашното време в миналото. Речниците и граматиките не познават тази особена употреба на миналото несвършено време. Чепелини в своя полезен „Граматически речник“ отбелязва пет начина на употребата му. Петият е определен като „класическо време на описанията и приказките“, но са пренебрегнати игрите на децата. Панцини и Вичинели (вж. „Словото и животът“) решително правят откритие, когато казват, че миналото несвършено време „обгражда удивителните моменти на поетичните превъплъщения и спомени“, и най-вече, когато припомнят, че „fabula“, а оттам „favola“ идва от латинското „fari“, т.е. „говоря“ (favola: „приказка“, „нещо казано“)… Но дотам да обособят едно „приказно минало несвършено време“ не стигат.

Джакомо Леопарди, който имаше за глаголите наистина фантастично ухо, успя да улови у Петрарка едно минало несвършено време със значение на условно минало: „Че всичко друго нейно желание беше за мене смърт, а за нея — истинско безчестие“ (т.е. „би било“ смърт за мене). Вижда се обаче, че на детските глаголи не обръщаше внимание, докато гледаше децата да играят и да скачат „на орляци на площадчето“, и се радваше, добрата душа, на техния „весел шум“. И като си спомним, че може би сред този „весел шум“ е бил и гласът на едно детенце, което внушавало идеята за една лоша игра: „Аз бях гърбав, хайде, малки гърбав графе…“

Тоди в своята „Революционна граматика“ си служи в нашия случай с щастливия образ:

„Минало несвършено време — често го използуват като сценичен декор, пред който се разгръща останалата част от разговора…“

Когато детето каже „аз бях“, в действителност то анализира този декор, сменя сцената. Но граматиките не се сещат за него, освен да му създават неприятности в училище.

Истории на математиката

Наред с „Математика в историите“ (вж. гл. 37) има също „История на математиката“. Който следи рубриката „Математически игри“ на Мартин Гарднер в списание „Науки“ (италианско издание на „Scientific American“), ме е вече разбрал. „Игрите, които математиците измислят, за да изследват своите теории или за да открият нови такива, приемат често особеностите на «фикции», които са на една крачка от изобретяване на повествование. Ето например играта, наречена «Живот», създадена от Джон Нортън Конуи, математик от Кембридж («Науки», май 1971 г.). Тя се състои в това, че изчислителна машина симулира раждането, трансформацията и залеза на едно общество от живи организми. В тази игра конфигурациите, отначало асиметрични, се стремят да станат симетрични. Професор Конуи ги нарича «кошер», «светофар», «калай», «змия», «шлеп», «лодка», «безмоторен самолет», «часовник», «жаба» и пр. Той уверява, че те представляват «чудно зрелище за наблюдаващия екрана на изчислителната машина» — зрелище, където в крайна сметка въображението съзерцава себе си и собствената си структура.“

Защита на „Котаракът с чизми“

За детето, което слуша приказките (вж. гл. 38), и за възможните съдържания на неговото „слушане“ може да се види „Вестник на родителите“ от декември 1971 г.: статията на Сара Мелаури Черини за „Поуката от «Котаракът с чизми»“. В нея се казваше:

„В историите за деца често в началото има някой, който умира и оставя разни наследства на синовете, едно от които, най-скромното, има чудотворни качества. Обикновено синовете наследници не се обичат помежду си; най-облагодетелствуваният иска всичко за себе си и оставя другите сами да се оправят; така че в нашата история е най-младият, онеправданият, който остава само с един котарак и не знае как да се изхрани. За щастие котаракът, наричайки го «господар», се поставя непринудено в негова услуга и обещава да му помогне. Този котарак в действителност не е нищо друго освен хитрец, добре познаващ живота. Знае, че преди всичко трябва да се пази благоприличието, и с единствената жълтица, която поисква от господаря си, купува за себе си хубаво облекло, ботуши и шапка. Така нагизден и с един хубав подарък после се представя на царя, за да получи това, което желае. Ето как е посочена вече на малките една изпитана техника, за да се излезе от неизвестността, за да се дойде близо до властта и да се забогатее: облечете се добре, наумете си някаква важна мисия, занесете подарък на този, който ви гнети, сплашете този, който ви препречва пътя, представете се от името на важна личност и пътят ще ви бъде открит…“

И след като цялата история беше осмислена от тази гледна точка, заключаваше се:

„Ето поуката от приказката: с хитрост, с измама можем да станем могъщи като царете. Тъй като семейна доброта и взаимна помощ между братята няма, необходимо е да потърсиш помощ от този, който е схванал добре нещата, т.е. от политик като котарака, за да станеш глупав хлапак, какъвто е обикновено властвуващият.“

Долуподписаният, коментирайки това тълкуване на старата приказка, не оспорва правотата му, но подканва към предпазливост. Лесно е да се „демистифицира“, но може и да се сбърка мишената. Истината е, че в „Котаракът с чизми“ декорите и костюмите са средновековни, че е отразена темата за хитростта като оръдие за защита и нападение на слабия срещу властника, че тази тема принадлежи на една идеология на подчинението, че е изразена от позицията на крепостните селяни, способни за солидарност (всички помагат, за да бъде измамен царят), но не и за истинска солидарност. Котаракът обаче в себе си е нещо друго.

„Не мога да се въздържа — добави защитникът на «Котаракът с чизми» — да не припомня страниците в есето на Проп «Историческите корени на вълшебната приказка», посветени на темата за «вълшебните помагачи» и за «вълшебните подаръци» — една от основните теми на народните приказки. Според Проп, а и според други автори животното, което фигурира в приказките като благодетел, помага в трудни начинания или възнаграждава по необикновен начин заради това, че е пощадено по време на лов — под форми вече «лаически» и чисто повествователни, — това е животното тотем, обожавано от първобитните племена на ловци, които сключваха с него религиозен договор. Като преминаваха към заседнал живот и към земеделие, хората изоставяха странните тотемистични вярвания, запазвайки все пак една особена и ярка идея за приятелството между хора и животни.

В древните ритуали на инициацията на младежите от племето се даваше едно животно покровител, един «дух пазител». Тези ритуали са изоставени, но от тях е останал споменът: животното покровител се е превърнало във «вълшебен помагач» и продължавайки да живее в народното въображение, придоби полека-лека с времето толкова различни отличителни белези, така че често трудно е да го разпознаем през одеянията, под които е трябвало да се скрие.

Необходимо е също въображение, за да си проправим път към миналото, да разсъблечем приказката от нейните ярки цветове и да достигнем до нейната интимна същина. Тогава в лицето на сирачето или на най-младия от тримата братя (винаги за него става дума в приказки от този род) можем да разпознаем предприемчивия младеж, а пък в котарака, който се нагърбва със задачата да му достави благополучие — неговия «дух пазител». И ако сега се върнем отново към приказката, възможно е котаракът да се окаже с две лица: едното, добре описано от Сара Мелаури, принадлежи на човек, посвещаващ ни в покварата и безчовечното на света. Но то има и друго лице, това на съюзника, който въздава справедливост на своето протеже. Във всеки случай този стар котарак, продължител на тъмни хилядолетни традиции, останки от времена, погребани в забвението на праисторията, ни изглежда по-достоен за уважение, отколкото един покварен хитрец, един дворцов мошеник.

Естествено детето, което слуша приказката за «Котарака с чизми», я преживява в своето настояще, където няма място нито за история, нито за предистория. Но по някакъв начин, който не можем да определим, то успява може би да почувствува, че най-достоверната същина на приказката не е в кариерата на фалшивия маркиз Дьо Караба, а е връзката между сирачето и животното. Този е може би най-трайният образ и в емоционален план — най-въздействуващият. Той се появява в него заедно с цяла една система от ласкави чувства, от която е частица, приемайки онази многозначителна роля, вече описана от психологията: животното действително или въображаемо (играчка)…“

В брой 3–4 от 1972 г. на същия „Вестник на родителите“ Лаура Конти написа нова защита на „Котаракът с чизми“, която тук цитирам почти изцяло:

„Искам да кажа как преживях аз като дете, и то преди половин век, историята за Котарака с чизми.

Преди всичко котаракът като своя господар от приказката и като мене беше малък в един свят от големи, но неговите ботуши му позволяваха да крачи надалече, т.е. да излиза от своето състояние на принизеност, оставайки такъв, какъвто е, да прави големи крачки, продължавайки да бъде малко коте. Също и аз поисках да остана малка, но «да правя всичко като голяма», дори и да бия големите на техния собствен терен с дължината на крачките… Отношението малко-голямо излизаше от точния смисъл, от измерваното, за да се открои като жива фигура. Котката, освен че е малка, също е и подценявана и считана за безполезна. Нейното присъствие в къщи се смяташе за мой неприятен каприз. Затова ми правеше удоволствие, че безполезното животно става могъщ съюзник. Каквото и да правеше котаракът, това не ме интересуваше никак. Така че го забравях напълно. «Вестникът на родителите» ми припомни неговите дипломатически хитрости и признавам, че се е касаело за вулгарна дипломация. За мене действията на котарака нямаха значение, важни бяха резултатите. Важно беше за мене «да се победи», като се залага на «губещия», ако изразя с езика на възрастния едно детско усещане, защото наистина онова дете, което има като наследство Котарака, е оплаквано заради незначителното си наследство. Впрочем очароваше ме двойното превръщане: от малък на голям и от губещ в победител. Не ме интересуваше самата победа, интересуваше ме «невероятната» победа.

Двойната природа на Котарака (малък — голям, губещ — побеждаващ) уталожваше не само парадоксалното желание да видя как побеждава едно създание, което си остава все същото малко, слабо, нежно котенце. В баснословните борби между силни и слаби бях на страната на слабите, отвращаваха ме силните, но когато слабите побеждават, имаше опасност да бъдат смятани за силни, т.е. да ги намразя. Историята за Котарака с чизми се измъкваше от тази опасност, защото Котаракът — даже печелещ играта срещу царя — си оставаше пак котка. Касаеше се значи за ситуацията Давид-Голиат, но за един Давид, продължаващ да бъде овчарче и никога не ставащ могъщият цар Давид. Не правя това сравнение a posteriori. Във възрастта, когато ми разказваха историята за котарака, ми разказваха и Свещената история и фактът, че овчарчето е станало цар, не ми харесваше напълно. Харесваше ми само, че с неговата малка прашка е повалило великана. За разлика от Давид Котаракът е победил царя, но не е станал цар, останал си е Котарак.

Така че, когато мисля за моя личен опит, мога напълно да потвърдя това, което ми казваш: не «съдържанието», а «движението» беше съществено в приказката. Съдържанието можеше даже да бъде опортюнистично, реакционно, но движението беше нещо съвсем различно, защото показваше, че важното в живота не е приятелството на царете, а приятелството на котараците, т.е. на малките същества, подценявани и слаби, но знаещи да се налагат на властниците.“

Експресивна дейност и научен опит

За коментар към гл. 44 относно училището прочетете следния пасаж от книгата „Начините да се преподава“ от покойния Бруно Чари:

„На пръв поглед изглежда, че не трябва да става и дума за съприкосновение между експресивна, творческа дейност и научен опит. Обаче има помежду им тясна връзка. Детето, което, за да изрази себе си, борави с четки, бои, хартия и картони, креда и т.н., като изрязва, лепи, моделира, развива по този начин навици към конкретното, към сродяване с предметите, към известна точност. Това способствува за формирането на привичка въобще към науката, при което, от друга страна, е винаги налице творческият аспект, проявяващ се в способността на истинския учен при експериментите си да си служи с по-простите средства, предлагани от непосредствено заобикалящата го среда. Но тъй като сме всички съгласни, че формирането на учения трябва да започне от фактите, от наблюденията, от фактическия опит на детето, много е важно за мен да покажа как най-важната експресивна дейност — свободният текст, стимулира детето да наблюдава по-добре реалността, да се вглъби в опита…“

Децата на учителя Чари отглеждаха хомяци, играеха си да смятат по системата на маите, откриваха времето, като правеха опити за консервиране на месо в лед, бяха превърнали половината от класната си стая в живописно ателие. Изобщо влагаха фантазия във всичко онова, което правеха.

Изкуство и наука (вж. гл. 44)

По отношение на структурните аналогии и хомологии между естетическата и научната методология ще бъде интересен томът „Науката и изкуството“ под редакцията на Уго Воли (Мацота, Милано, 1972 г.). „Общата теза е, че трудът на учения и на художника имат същностната особеност да проектират, да осмислят, да преобразуват реалността: т.е. те свеждат предметите и фактите до социалното им значение. Те са семиотиките на реалността.“ Различните есета в повечето случаи се движат по традиционната граница между изкуство и наука, за да отрекат и разобличат нейната незаконност и да открият общите за тях области — все по-обширни, — където двете дейности боравят с все по-сходни инструменти. Компютърът например служи на математика, служи и на човека на изкуството, който търси нови форми. Художници, архитекти и учени работят заедно в центровете за автоматично създаване на пластични форми. Формулата на Нейк за неговите „computer-graphics“ би подхождала много добре за една „граматика на фантазията“ и ето я преписана тук:

„Даден е ограничен репертоар от знаци R, ограничен брой правила M, за да бъдат комбинирани знаци, и една ограничена интуиция I, която да установява от време на време кои знаци и кои правила да бъдат избирани между R и M. Целостта от трите елемента (R, M, I) ще представлява в този случай естетическа програма.“

В нея — подчертава се още — I представлява намесата на случайността. Наблюдава се също, че целостта има формата на фантазиен бином, при който R и M, от една страна, са нормата, а пък I е творящият арбитър. „Даже в изкуството — казваше впрочем Кле още в предкибернетичната епоха — има достатъчно пространство за точни изследвания.“