Джани Родари
Граматика на фантазията (35) (Увод в изкуството да измисляме истории)

35. Пиерино и пластилинът

„Веднъж Пиерино си играеше с пластилин. Минава поп и го пита:

— Какво правиш?

— Правя поп като тебе.

Минава каубой и го пита:

— Какво правиш?

— Правя каубой като тебе.

Минава индианец и го пита:

— Какво правиш?

— Правя индианец като тебе.

После минава дявол, който беше добър, но след това става лош, защото Пиерино хвърля акито върху него, дяволът плачеше, защото беше целият изцапан с лайна, после пак става добър.“

Прави впечатление в тази историйка употребата на екскрементален език с освобождаваща функция. Детето, когато е поставено от средата в условия да се изразява без цензура, бърза да се възползува от тази свобода, т.е. да изгони от себе си чувството за вина, свързано с познаването на естествените нужди. Става дума за „забранени думи“, „които не са прилични“, „които не бива да се казват“ според семейния модел за култура. Самото им произнасяне означава впрочем отказ да се понася този репресивен модел и превръща в смях чувството на вина. Този порив е проникнат от една по-широка дейност за самоосвобождение от страха, от всякакъв вид страхове. Детето персонифицира своите неприятели, всичко, което му е известно като вина и като заплаха, и ги хвърля един срещу друг, забавлявайки се да ги унижава.

Вижда се, че тази дейност по-нататък съвсем не е праволинейна. Към дявола в началото се пристъпва с известна предпазливост. Той е „добър дявол“. Кой знае? Заклинанието, вложено в ласкателното прилагателно, се подсилва изключително много с жеста. За да укроти дявола, детето изсипва „акито“ върху него, т.е. това е един вид обратното на светената вода. Но не се ли случва също даже и в сънищата един предмет да представя своята противоположност? (Д-р Фройд го доказва.)

Сега дяволът е загубил успокояващата маска на добротата. Той е това, което е: „лош“. Но признаването идва, когато можем да пренебрегнем неговата лошота и да се надсмеем над него, защото е съвсем мръсен: „изцапан с лайна“.

Смехът на превъзходство, който позволява на детето да тържествува над дявола, му дава възможност също за изкупление: от момента, в който вече не вдъхва страх, дяволът може да стане отново „добър“, но вече като марионетка. Истинският дявол беше бомбардиран с изпражнения. Сега той е оразмерен наново, сведен е до играчка. Може да му се прости… вероятно за да бъдем извинени и ние заради употребата на „лоши думи“, нали? Остатък от безпокойство или компенсация поради вътрешната цензура, това са неща, които приказката не е в състояние да разтълкува изцяло…

Това тълкуване, отнесено към беседата от предшествуващата глава, все пак не е достатъчно да даде пълно обяснение на историйката. И тъй като сме на въпроса, да не се отказваме да го подновим.

Говорейки за литературното творчество, Роман Якобсон отбелязва, че „поетичната функция проектира принципа на еквивалентност от оста на избора (словесен) до оста на комбинацията“. Римата например може да открие звукова еквивалентност и да я наложи на речта: звукът предшествува значението. Това се случва също в детското въображение, както видяхме по-горе. Но още преди „оста на словесния избор“ виждаме да се проектира за Пиерино и пластилина оста на личния опит: в конкретния случай — играта с пластилина и самият начин, как тя е преживяна от детето. И наистина приказката е във форма на „диалог“, с който детето придружава играта си да моделира фигурки. Формата, а не материята за изразяване, която в играта е преди думите, пластилина; в разказа обаче материята за изразяване са думите.

В разказа изобщо езикът приема напълно своята символична функция, отказвайки материална поддръжка на играта. Не става ли дума може би за връзка с реалното, не така богато, както е самата игра. Трябва ли да помислим, че играта е по-конкретно творческа в нейната основна двусмисленост на игра работа, докато разказвачът в качеството му на фантазиране чрез словото е форма на бягство от действителността? Мисля, че не. Разказът, напротив, ми изглежда да е по-напреднала фаза на доминиране над реалното, една по-свободна връзка с материалното. Това е момент на размишление, преминаващ оттатък играта. Това е вече форма на рационализация на опита: отправен пункт към абстракцията.

В играта с пластилин, глина и други пластични материали детето има един-единствен антагонист: материала, с който работи. В разказа то може да размножи антагонистите, да прави с думите това, което с пластилина не би успяло да направи.

Около пластилина виждаме да се открояват и други внушения на опита на детето и на героите от неговия свят за тези на неговия мит. Такива елементи се явяват комбинирани в двойки според „мисленето по двойки“, посочено от Валон (и също според нашия принцип за „фантазийния бином“). Пластилинът се противопоставя на „акито“, изразявайки го според аналогии за казуалност, които сигурно са открити и експериментирани от детето в играта: форма, цвят и пр. Кой знае колко пъти детето с пластилина е фабрикувало „аки“? Каубоят е веднага противопоставен и свързан с индианеца, с попа и дявола.

Истина е, че дяволът не се явява веднага в историята, а с едно многозначително закъснение. Бихме казали, че детето, мислейки едновременно за него и за свещеника или веднага след като е помислило за свещеника, е решило да го държи настрана, за да конструира финалния ефект… Всъщност то може наистина още отначало да се е отказало от него, за да събере в историята присъствия, по-малко заплашителни от онези на каубоя и индианеца… Страхът е разделил двойката „поп-дявол“ още в нейния зародиш… По-късно детето е трябвало да разчисти сметките си с вдъхващия му страх образ и тогава е намерило начин да въведе дявола в историята с цел да го укроти и подиграе.

Но не може даже да се изключи — да не губим от погледа си „словесния подбор“ — богинята на „индианеца“ да е подтикнала решително появата на образа на „дявола“ чрез внушението на двойката.

Самият дявол, както се вижда, се раздвоява на „добър дявол“ и „лош дявол“. Успоредно с това се раздвоява на равнището на изразяване също и „акито“, наречено така първия път, а втория — „лайно“, в едно кресчендо от детинското наименование до наименованието от възрастните, което е по-рисковано. То свидетелствува за растящата сигурност, с която въображението манипулира своята история. Тя расте заедно със свободния израз на доверието на детето към себе си.

При това особено дете впрочем не е изключено „кресчендото“ да има нещо общо с определено негово предразположение към музиката, белези, които биха могли да се проследят било в подбора на думите, било в структурирането на историята.

Забележете честата употреба на буквата „п“ (или даже… п — главно): Пиерино, „понго“ (пластилин), „пасса“ (преминава), „прете“ (поп, свещеник). Защо това е така предопределено? Дали не е думата „папа“ (татко), която всеки път се натрапва и отхвърля? Това нещо си има сигурно значението. По възможно е също ухото да настоява за тази алитерация, както при най-простата музикална тема: впрочем може да е именно буквата „п“, която кара „попа“ да „мине“ (пасса) пръв. Изобщо най-напред звукът, а после лицето, както се случва много пъти в поетичната дейност: пак прочетете… ще ме видите повлечен от множеството „п“.

Също и изразът „добър дявол“ изисква едно обяснение, от което психологът не би почувствувал необходимост. Не е оригинална детска измислица според мене, а ехо на разговори в семейството, спомен за популярната метафора: „добър дявол“ (добродушна личност, скромна, неспособна да направи зло). Детето вероятно е чувало този израз в къщи и го е запомнило, но интерпретирайки го буквално, не без известна обърканост и недоумение: ако дяволът е лош, как изведнъж става добър?

Даже тази обърканост и двусмисленост подхранват творческия процес у поета, както и у детето, както и у всеки човек. Малкият разказвач е взел метафората и е обърнал термините: „добър дявол, дявол добър“… Натрапва се паралелът с начина, по който се процедира в музиката…

Колкото за структурата, историята ми изглежда разделена на две части, ясно разграничени една от друга, всяка от които има троен ритъм.

Първа част:

1) свещеникът;

2) каубоят;

3) индианецът.

Втора част:

1) добрият дявол;

2) лошият дявол;

3) добрият дявол.

По-аналитична е първата част, в която мелодията, така да се каже, просто е повторена три пъти според схемата А-В:

А какво правиш?

В правя поп като тебе

А какво правиш?

В правя каубой като тебе

А какво правиш?

В правя индианец като тебе.

По-бърза и по-раздвижена е втората част със сблъскването — не вече словесно, а физическо — между детето и минаващия (дявола).

Отначало „андантино“, после „алегро престо“. Инстинктивното чувство за ритъм явно преобладава в тази конфигурация.

Внасям тук по-скоро от скрупули, отколкото от необходимост за яснота възражението, което почувствувах, че трябва да направя. В срещата с дявола пластилина вече го няма, а това като че ли лишава историята от логика, а финала — от това успокояващо тонално съзвучие, което всички биха очаквали.

Това не е вярно. „Пластилинът“ и „акито“ са едно и също нещо. Детето, изглежда, не е успяло да обясни, че е хвърлило върху дявола „пластилин“, който прилича на онова друго нещо и който дяволът в своето невежество сбърква с онова друго нещо. Но би стигнало до педантизъм.

То е кондензирало двата образа. Неговото въображение ги е кондензирало според закона за „ониричната кондензация“, за която се спомена вече в тези страници. Няма никаква грешка. Логиката на фантазията може да бъде напълно задоволена.

От анализа би трябвало да проличи как историята е подхранвана чрез елементи от различен произход: думите, тяхното звучене, техния смисъл, тяхното импровизирано сродяване; личните спомени, излязлото от глъбините потисничество на цензурата. Всичко се е комбинирало, изразено е било в едно действие, доставило на детето силно задоволство. Негов инструмент е станало въображението, но цялата личност на детето е участвувала в творческия акт.

При преценката на детски текстове за съжаление училището насочва своето внимание преди всичко в ортографно-граматическо-стилистично отношение, което, освен че пренебрегва сложния свят на съдържанието, не докосва даже и най-типичното — „лингвистичния“ аспект. Факт е, че в училище четат текстовете, за да ги преценяват и класифицират, а не за да ги разберат. Ситото за „правилност“ задържа и придава ценност на камъчетата, а оставя да мине златото.